Una imagen de Proust
Walter Benjamin
(1929)
Traducción de Jesús Aguirre
Taurus, Madrid 1980
I
Los
trece volúmenes de A la Recherche du Temps Perdu, de Marcel
Proust, son el resultado de una síntesis inconstruible, en
la que la sumersión del místico, el arte del prosista, el
brío del satírico, el saber del erudito y la timidez del monómano
componen una obra autobiográfica. Se ha dicho, con razón,
que todas las grandes obras de la literatura fundan un género
o lo deshacen, esto es que son casos especiales. Entre
ellos es éste uno de los más inaprehensibles. Comenzando por
la construcción, que expone a la vez creación, trabajo de
memorias y comentario, hasta la sintaxis de sus frases sin
riberas (Nilo del lenguaje que penetra, para fructificarlas,
en las anchuras de la verdad), todo está fuera de las normas.
El primer conocimiento, que enriquece a quien considera este
importante caso de la creación literaria, es que representa
el logro más grande de los últimos decenios. Y las condiciones
que están a su base son insanas en grado sumo. Una dolencia
rara, una riqueza poco común y una predisposición anormal.
No todo es un modelo en esta vida, pero sí que todo es ejemplar.
A la sobresaliente ejecutoria literaria de nuestros días le
señala su lugar en el corazón de lo imposible, en el centro,
a la vez que en el punto de equilibrio, de todos los peligros;
caracteriza además a esa gran realización de la "obra
de una vida" como última y por mucho tiempo. La
imagen de Proust es la suprema expresión fisiognómica que
ha podido adquirir la discrepancia irreteniblemente creciente
entre vida y poesía. Esta es la moral que justifica el intento
de conjurar dicha imagen.
Se sabe
que Proust no ha descrito en su obra la vida tal y como ha
sido, sino una vida tal y como la recuerda el que la ha vivido.
Y, sin embargo, está esto dicho con poca agudeza, muy, pero
que muy bastamente, Porque para el autor reminiscente el papel capital no lo desempeña
lo que él haya vivido, sino el tejido de su recuerdo, la labor
de Penélope rememorando. ¿0 no debiéramos hablar más bien
de una obra de Penélope, que es la del olvido? ¿No está más
cerca el rememorar involuntario, la mémoire involontaire de
Proust, del olvido que de lo que generalmente se llama recuerdo?
¿Y no es esta obra de rememoración espontánea, en la que el
recuerdo es el pliegue y el olvido la urdimbre, más bien la
pieza opuesta a la obra de Penélope y no su imagen y semejanza?
Porque aquí es el día el que deshace lo que obró, la
noche. Cada mañana, despiertos, la mayoría de las veces débiles,
flojos, tenemos en las manos no más que un par de franjas
del tapiz de la existencia vivida, tal y como en nosotros
las ha tejido el olvido. Pero cada día, con labor ligada a
su finalidad, más aún con un recuerdo prisionero de esa finalidad,
deshace el tramaje, los ornamentos del olvido. Por eso Proust
terminó por hacer de sus días noche, para dedicar sin estorbos,
en el aposento oscurecido, con luz artificial, todas sus horas
a la obra de no dejar que se le escapase ni uno solo de los
arabescos entrelazados.
Los romanos
llaman a un texto tejido; apenas hay otro más tupido que el
de Marcel Proust. Nada le parecía lo bastante tupido y duradero.
Su editor Gallimard ha contado cómo las costumbres de Proust
al leer pruebas de imprenta desesperaban a los linotipistas.
Las galeradas les eran siempre devueltas con los márgenes
completamente escritos. Pero no subsanaba ni una errata; todo
el espacio disponible lo rellenaba con texto nuevo. La legalidad
del recuerdo repercutía así en la dimensión de la obra. Puesto
que un acontecimiento vivido es finito, al menos está incluido
en la esfera de la vivencia, y el acontecimiento recordado
carece de barreras, ya que es sólo clave para todo lo que
vino antes que él y tras él. Y todavía es en otro sentido
el recuerdo el que prescribe estrictamente cómo ha de tejerse.
A saber, la unidad del texto la constituye únicamente el actus
purus del recordar. No la persona del autor, y mucho menos
la acción. Diremos incluso que sus intermitencias no son más
que el reverso del continuum del recuerdo, el dibujo retroactivo
del tapiz. Así lo quiso Proust y así hay que entenderlo, cuando
él mismo dice que como más le gustaría ver su obra es impresa
a dos columnas en un solo volumen y sin ningún punto y aparte.
¿Qué es
lo que buscaba tan frenéticamente? ¿Qué había a la base de
este empeño infinito? ¿Se nos permitiría decir que toda vida,
obra, acto, que cuentan, nunca fueron otra cosa que el despliegue
sin yerro de las horas más triviales, fugaces, sentimentales
y débiles en la existencia de aquél al que pertenecen? Y cuando
Proust, en un pasaje célebre, ha descrito esa hora que es
la más suya, lo ha hecho de tal modo que cada uno vuelve a
encontrarla en su propia existencia. Muy poco falta para que
podamos llamarla cotidiana. Viene con la noche, con un gorjeo
perdido o con un suspiro en el antepecho de una ventana abierta.
Y no prescindamos de los encuentros que nos estarían determinados,
si fuéramos menos proclives al sueño. Proust no está dispuesto
a dormir. Y sin embargo, o más bien por eso mismo, ha podido
Jean Cocteau decir, en un bello ensayo, respecto de su tono
de voz, que obedecía a las leyes de la noche y de la miel.
En cuanto entraba bajo su dominio vencía en su interior el
duelo sin esperanza (lo que llamó una vez "l'imperfection
incurable dans l'essence même du présent") y construía
del panal del recuerdo una mansión para el enjambre de los
pensamientos. Cocteau se ha dado cuenta de lo que de derecho
hubiese tenido que ocupar en grado sumo a todos los lectores
de este creador y de lo cual, sin embargo, ninguno ha hecho
eje de su cavilación o de su amor. En Proust vio el deseo
ciego, absurdo, poseso, de la dicha. Brillaba en sus miradas,
que no eran dichosas. Aunque en ellas se asentaba la dicha
como en el juego o como en el amor. Tampoco es muy difícil
decir por qué esa voluntad de dicha, que paraliza, que hace
estallar el corazón y que atraviesa las creaciones de Proust,
se les mete dentro tan raras veces a sus lectores. El mismo
Proust les ha facilitado en muchos pasajes considerar su "oeuvre"
bajo la cómoda perspectiva, probada desde antiguo, de la renuncia,
del heroísmo, de la ascesis. Nada les ilustra tanto a los
discípulos ejemplares de la vida como que logro tan grande
no sea sino fruto del esfuerzo, de la aflicción, del desengaño.
Que en lo bello pudiese también la dicha tener su parte, sería
demasiado bueno. Su resentimiento jamás llegaría a consolarse.
Pero hay
una doble voluntad de dicha, una dialéctica de la dicha. Una
figura hímnica de la dicha y otra elegíaca. Una: lo inaudito,
lo que jamás ha estado ahí, la cúspide de la felicidad. La
otra: el eterno una vez más, la eterna restauración de la
dicha primera, original. Esta idea elegíaca de la dicha, que
también podríamos llamar eleática, es la que transforma para
Proust la existencia en un bosque encantado del recuerdo.
No sólo le ha sacrificado amigos y compañía en la vida, sino
acción en su obra, unidad de la persona, fluencia narrativa,
juego de la fantasía. No ha sido el peor de sus lectores —Max
Unhold— el que, apoyándose en el "aburrimiento"
así condicionado de sus escritos, los ha comparado con "historias
cualesquiera" y ha encontrado la siguiente formulación:
"Proust ha conseguido hacer interesante una historia
cualquiera. Dice: imagínese usted, señor lector, que ayer
mojé una magdalena en mi té y me acordé de repente de que
siendo niño estuve en el campo. Y así utiliza ochenta páginas,
que resultan tan irresistibles, que creemos ser no ya quienes
escuchan, sino los que sueñan despiertos." En estas historias
cualesquiera —"todos los sueños habituales se convierten,
no más contarlos, en historias cualesquiera"— ha encontrado
Unhold el puente hacia el sueño. En él debe apoyarse toda
interpretación sintética de Proust. Hay suficientes puertas
discretas que conducen a él. Por ejemplo, el studium frenético
de Proust, su culto apasionado por la semejanza. La cual no
deja que se conozcan los verdaderos signos de su dominio precisamente
cuando el creador la destapa por sorpresa, inesperadamente,
en las obras, en las fisionomías o en las maneras de hablar.
La semejanza de lo uno con lo otro, con la que contamos y
que nos ocupa despiertos, juega alrededor de otra más profunda,
la del mundo de los sueños, en el cual lo que ocurre nunca
es idéntico, sino semejante: emerge impenetrablemente semejante
a sí mismo. Los niños conocen una señal distintiva de ese
mundo, la media, que tiene la estructura del mundo de los
sueños, cuando enrollada en el cajón de la ropa puede serlo
todo a la vez. E igual que ellos no pueden saciarse y con
un toque todo lo transforman en otra cosa, así Proust tampoco
se sacia de vaciar el cajón de los secretos, el yo, poniendo
dentro con un toque su otra cosa, la imagen que aplaca su
curiosidad, no, su nostalgia. Devorado por la nostalgia se
tendía en la cama, por una añoranza por el mundo tergiversado
en el estado de la semejanza y en el cual irrumpe el verdadero
rostro surrealista de la existencia. A ese mundo pertenece
lo que sucede en Proust y el modo cuidadoso y distinguido
en que todo emerge. A saber, nunca aisladamente, patéticamente, visionariamente,
sino anunciándose, apoyándose mucho, sustentando una realidad
preciosa y frágil: la imagen. Se desprende ésta de la ensambladura
de las frases de Proust (igual que el día de verano en Balbec
entre las manos de Françoise), antigua, inmemorial, como una
momia entre los visillos de tul.
II
Lo
más importante que uno tiene que decir no siempre lo proclama
en alto. Y tampoco, quedamente, lo confía siempre al de mayor
confianza, al más próximo, no siempre al que más devotamente
está dispuesto a recibir su confesión. Y no sólo personas,
sino que también épocas tienen esa casta, redomada y frívola
manera de comunicar a quienquiera que sea su intimidad; no
precisamente son Zola o Anatole France en el siglo diecinueve
los que lo hacen, sino que es el joven Proust, snob sin importancia,
juguetón en los salones, quien caza al vuelo las confidencias
más sorprendentes sobre el tiempo envejecido (como de otro
Swann mortalmente lánguido). Proust
es el primero que ha hecho al siglo diecinueve capaz de memorias.
Lo que antes de él era un espacio de tiempo sin tensiones,
se convierte en un campo de fuerzas en el que despertaron
las corrientes múltiples de autores posteriores. Tampoco
es una casualidad que las dos obras más importantes de este
tipo procedan de autores cercanos a Proust como admiradores
y amigos. Se trata de las memorias de la princesa Clermont-Tonnerre
y de la obra autobiográfica de León Daudet. Una inspiración
eminentemente proustiana ha llevado a León Daudet, cuya extravagancia
política es demasiado tosca y estrecha para que pueda desgastar
su admirable talento, a hacer de su vida una ciudad. A Paris
vécu —la proyección de una biografía sobre el plan Taride—
le rozan en más de un pasaje sombras de figuras proustianas.
Y en lo que concierne a la princesa Clermont-Tonnerre, ya
el título de su libro, Au Temps des Equipages, es antes
de Proust apenas concebible. Por lo demás es el eco que vuelve
suavemente a la llamada plural, amorosa y exigente del creador
del Faubourg Saint-Germain. Además esta exposición melódica
está llena de relaciones directas o indirectas a Proust tanto
en su actitud como en sus figuras, entre las cuales él mismo
y no pocos de sus objetos de estudio preferidos provienen
del Ritz. Con lo cual estamos desde luego, no es cosa de negarlo,
en un medio muy feudal y con apariciones como la de Robert
de Montesquiou, al que la princesa Clermont-Tonnerre representa
con maestría y de manera además muy especial. Es decir, que
estamos en Proust, en el que tampoco falta, como sabemos,
la contraposición a Montesquiou.
Pero esto
no merecería ser discutido, toda vez que la cuestión de los
modelos es de segundo rango, si la crítica no gustase facilitar
las cosas. Sobre todo: no podía dejar pasar la ocasión de
encanallarse con la chusma de las librerías de compra y venta.
A los habituales nada les resultaba más fácil que del ambiente
snob de la obra concluir sobre su autor, caracterizando la
obra de Proust como asunto francés interno, como un apéndice
cotilla al Gotha. Está a la mano: los problemas de los personajes
proustianos proceden de una sociedad saturada. Pero ni siquiera
hay uno que se arrope con los del autor. Estos son subversivos.
Si tuviésemos que reducirlos a una fórmula, su deseo sería
construir toda la edificación interna de la sociedad como
una fisiología del chisme. En el tesoro de los prejuicios
y máximas de ésta no hay nada que no aniquile su peligrosa
comicidad. Pierre-Quint es el primero que ha dirigido su mirada
sobre ella. "Cuando se habla de obras de humor, por lo
común se piensa en libros breves, divertidos, con portadas
ilustradas. Se olvida a Don Quijote, a Pantagruel y a Gil
Blas, mamotretos informes de impresión apretada." Claro
que no se acierta la fuerza explosiva de la crítica social
proustiana con estas comparaciones. Su sustancia no es el
humor, sino la comicidad. No alza al mundo en risas, sino
que lo arruina en risas. Corriendo el peligro de que se haga
pedazos, ante los cuales él mismo rompa a llorar. Y se hace
pedazos: la unidad de la familia y de la personalidad, de
la moral sexual y del matrimonio por conveniencia. Las pretensiones
de la burguesía tintinean en risas. El tema sociológico de
la obra es su contramarea, su reasimilación por parte de la
nobleza.
Proust
no se cansó nunca del entrenamiento que exigía el trato en
los círculos feudales. Perseverantemente, y sin tener que
hacerse demasiada fuerza, maleaba su naturaleza para hacerla
tan impenetrable y diestra, tan devota y difícil como debía
ser por su tarea. Más tarde la mixtificación, el formalismo
son en él en tal medida naturales, que a veces sus cartas
son sistemas enteros de paréntesis —y no sólo gramaticales,
cartas cuya redacción infinitamente ingeniosa y ágil, por
momentos recuerdan aquel esquema legendario: "Distinguida,
respetada señora, advierto ahora que olvidé ayer en su casa
mi bastón, y le ruego que se lo entregue al portador de esta
carta. P. S. Disculpe Ud., por favor, la molestia; acabo de
encontrarlo." ¡Qué ingenioso era en las dificultades!
Muy entrada ya la noche se presenta en casa de la princesa
Clermont-Tonnerre y condiciona quedarse a que le traigan de
su casa un medicamento. Y envía al ayuda de cámara, dándole
una larga descripción de los alrededores y de la casa. Por
último: "No podrá Ud. equivocarse. Es la única ventana
en el boulevard Haussmann en la que todavía hay luz encendida."
Pero lo único que no le dice es el número. Si intentamos averiguar
en una ciudad extraña la dirección de un bordel y recibimos
una información por demás prolija, todo menos la calle y el
número de la casa, entenderemos el amor de Proust por el ceremonial,
su veneración por Saint-Simon, y (no precisamente en último
término) su francesismo intransigente. ¿No es la quintaesencia
de la experiencia: experimentar lo sumamente difícil que resulta
experimentar mucho de lo que en apariencia podría decirse
en pocas palabras? Sólo que esas palabras pertenecen a una
jerga fija según una casta y una clase y los que están fuera
de éstas no pueden entenderlas. No es extraño que a Proust
le apasionase el lenguaje secreto de los salones. Cuando más
tarde dispone la implacable descripción del "petit clan",
de los Courvoisier, del "esprit d'Oriane", había
ya aprendido en su trato con los Bibesco un lenguaje en clave
al que también nosotros hemos sido introducidos recientemente.
En los
años de su vida de salón, Proust no sólo ha adquirido en grado
eminente, casi diríamos que teológico, el vicio de la adulación,
sino que también ha desarrollado el de la curiosidad. En sus
labios había un destello de aquella sonrisa que, en las bóvedas
de muchas de las catedrales, que él amaba tanto, se deslizaba
como un reguero de pólvora sobre los labios de las vírgenes
necias. Es la sonrisa de la curiosidad. ¿Es la curiosidad
la que en el fondo le ha hecho un parodista tan grande? Sabríamos
entonces a qué atenernos respecto a este término de "parodista".
No mucho. Puesto que aun haciendo justicia a su malicia sin
fondo, reconozcamos que pasa de largo por lo amargo, escabroso,
sañudo de los grandes reportajes, que redacta al estilo de
Balzac, de Flaubert, de Sainte-Beuve, de Henri de Régnier,
de los Goncourt, de Michelet, de Renan y finalmente de su
preferido, Saint-Simon, y que luego recoge en el volumen Pastiches
et Mélanges. Es la mimética del curioso, martingala genial
de esta serie, pero que a la vez ha sido un momento de toda
su creación, en la que nunca tomaremos lo bastante en serio
su pasión por lo vegetal. Es Ortega y Gasset el primero que
ha prestado atención a la existencia vegetativa de las figuras
proustianas que de manera tan persistente están ligadas a
su yacimiento social, determinadas por un estamento feudal,
movidas por el viento que sopla de Guermantes o de Méséglise,
impenetrablemente enmarañadas unas con otras en la jungla
de su destino. La mimética, como comportamiento del creador,
procede de este círculo. Sus conocimientos más exactos, más
evidentes, se posan sobre sus objetos como insectos sobre
sus hojas, flores y ramas, insectos que nada delatan de su
existencia hasta que un salto, un golpe de alas, una pirueta,
muestran al espectador asustado que una vida incalculablemente
propia se ha entrometido, inadvertida, en un mundo extraño.
Al verdadero lector de Proust le sacuden constantemente pequeños
sustos. En las parodias como juego con "estilos"
encuentra lo que muy de otra manera le ha concernido en cuanto
lucha por la existencia de ese espíritu en el enramaje de
la sociedad. Es éste el lugar para decir algo sobre lo íntima
y fructíferamente que ambos vicios, la curiosidad y la adulación,
se han interpenetrado. Un pasaje de la princesa Clermont-Tonnerre
nos parece rico en enseñanzas: "Y para acabar, no podemos
callarnos: a Proust le arrebataba el estudio del personal
de servicio. ¿Era porque se trataba de un elemento que nunca
encontraba en otra parte, estimulante de su sagacidad, o les
envidiaba que pudiesen observar mejor los detalles íntimos
de las cosas que a él le interesaban? Sea como sea, el personal
de servicio, en sus figuras y tipos diversos, era su pasión."
En los sombreados extraños de un Jupien, de un monsieur Aimé,
de una Céleste Albaret, prosigue la línea de la figura de
Françoise, que parece surgir en persona de un libro de oraciones
con los rasgos ásperos y cortantes de una Santa Marta, y de
esos grooms y chasseurs a quienes no se paga trabajo, sino
ocio. Y quizá nunca como en estos grados ínfimos capte la
representación el interés tenso de este conocedor de las ceremonias.
¿Quién medirá cuánta curiosidad de quien está servido entra
en la adulación de Proust, cuánta adulación de quien está
servido entra en su curiosidad? ¿Dónde tenía sus límites en
las alturas de la vida social esta copia taimada del papel
de quien está servido? La dio, ya que no podía hacer otra
cosa. Porque como él mismo delató una vez: "Voir et désirer
imiter" eran para él lo mismo. Esta es la actitud que,
soberana y subalterna como era, fijó Maurice Barrès en las
palabras más perfiladas que jamás se han acuñado sobre Proust:
"Un Poéte persan dans une loge de concierge."
En la
curiosidad de Proust había un soplo detectivesco. La
crema de la sociedad era para él un clan de criminales, una
banda de conspiradores con la que ninguna otra puede compararse:
la carnorra de los consumidores. Excluye de su mundo
todo lo que participe en la producción, y por lo menos exige
que esa participación se esconda, graciosa y púdicamente,
tras un gesto, igual que la exhiben los profesionales consumados
de la consumición. El análisis de Proust del snobismo, que
es mucho más importante que su apoteosis del arte, representa
en su crítica a la sociedad el punto culminante. Porque no
otra cosa es la actitud del snob que la consideración consecuente,
organizada, acerada de la existencia desde el punto de vista
químicamente puro del consumidor. Y puesto que en esa comedia
satánica había que exilar el recuerdo más lejano, tanto como
el más primitivo, de las fuerzas productivas de la Naturaleza,
la liaison pervertida le resultaba en el amor más utilizable
que la normal. El consumidor puro es el explotador puro. Lógica,
teóricamente, está en Proust en la completa actualidad concreta
de su existencia histórica. Concretamente, porque es impenetrable
y no se deja exponer. Proust describe
una clase obligada a camuflar su base material y que por eso
se imagina un feudalismo que, sin tener de suyo una importancia
económica, es tanto más utilizable como máscara de la alta
burguesía. El desencantador implacable, sin ilusiones, del
yo, del amor, de la moral, que así es como Proust gustaba
verse a sí mismo, hace de su arte ilimitado un velo para ese
misterio, el más importante para la vida de su clase: el económico.
No como si por ello estuviese a su servicio. No es en este
punto Marcel Proust quien habla, sino que habla la dureza
de la obra, habla la intransigencia del hombre que va por
delante de su clase. Lo que lleva a cabo, lo lleva a cabo
como su maestro. Y mucho de la grandeza de esta obra seguirá
siendo inexplorado, quedará sin descubrir, hasta que en la
lucha final esa clase haya dado a conocer sus rasgos más pronunciados.
III
En
el siglo pasado había en Grenoble —no sé si existe todavía—
un local llamado "Au temps perdu". También en Proust
somos huéspedes, que atravesamos, bajo un letrero oscilante,
un umbral tras el cual nos esperan la eternidad y la ebriedad.
Con razón ha distinguido Fernandez en Proust un tema de la
eternidad de un tema del tiempo. Desde luego que esa eternidad
no es nada platónica, nada utópica: es embriagadora. Por tanto,
si "el tiempo le descubre, a cada uno que ahonda en su
decurso, una índole nueva, desconocida hasta entonces, de
eternidad", no es que cada uno se acerque por eso a "los
nobles paisajes, que un Platón o un Spinoza alcanzaran con
un golpe de alas". No; porque en Proust hay rudimentos
de un idealismo perenne. Pero hacer de ellos base de una interpretación
—y el que más groseramente lo ha hecho es Benoist-Méchin—
es un desacierto. La eternidad
de la que Proust abre aspectos no es el tiempo ilimitado,
sino el tiempo entrecruzado. Su verdadera participación lo
es respecto de un decurso temporal en su figura más real,
que está entrecruzada en el espacio, y que no tiene mejor
sitio que dentro, en el recuerdo, y afuera, en la edad. Seguir
el contrapunto de edad y recuerdo significa penetrar en el
corazón del mundo proustiano, en el universo de lo entrecruzado.
Es el mundo en estado de semejanza y en él dominan las "correspondencias",
que en primer lugar captó el romanticismo y más íntimamente
Baudelaire, aunque ha sido Proust el único capaz de ponerlas
de manifiesto en nuestra vida vivida. Esta es la obra
de la mémoire involontaire, de la fuerza rejuvenecedora a
la altura de la edad implacable. Donde lo que ha sido se refleja
en el "instante" fresco como el rocío, se acumula
también, irreteniblemente, un doloroso choque de rejuvenecimiento.
Así, la dirección de los Guermantes se entrecruza para Proust
con la dirección de Swann, ya que (en el volumen decimotercero)
ronda una última vez los parajes de Combray y descubre que
los caminos se entrecruzan. Al instante como con el viento cambia el paisaje. "Ah que le monde est
grand à la clarté des lampes, aux yeux du souvenir que le
monde est petit." Proust
ha conseguido algo enorme: dejar que en un instante envejezca
el mundo entero la edad de la vida de un hombre. Pero precisamente
esa concentración, en la cual se consume como en un relámpago
lo que de otro modo sólo se mustiaría y aletargaría, es lo
que llamamos rejuvenecimiento. A la Recherche du Temps Perdu
es un intento ininterrumpido de dar a toda una vida el peso
de la suma presencia de espíritu. El
procedimiento de Proust no es la reflexión, sino la presentización.
Está penetrado por la verdad de que ninguno de nosotros
tiene tiempo para vivir los dramas de la existencia que le
están determinados. Y eso es lo que nos hace envejecer. No
otra cosa. Las arrugas y bolsas en el rostro son grandes pasiones
que se registran en él, vicios, conocimientos que nos visitaron,
cuando nosotros, los señores, no estábamos en casa.
Difícilmente
ha habido en la literatura occidental, desde los Ejercicios
Espirituales de Loyola, un intento más radical de autoinmersión.
Esta tiene en su centro una soledad que arrastra al mundo
en sus torbellinos con la fuerza del Maelström. Y el parloteo
más que ruidoso, huero de todo concepto, que brama hacia nosotros
desde las novelas de Proust, no es más que el ruido con el
que la sociedad se hunde en el abismo de esa soledad. Este
es el lugar de las invectivas de Proust contra la amistad.
La calma en el fondo de este vórtice —sus ojos son los más
quietos y absorbentes— debe ser preservada. Lo que en tantas
anécdotas se manifiesta irritante y caprichosamente es que
la intensidad sin ejemplo de la conversación va unida a una
insuperable lejanía de aquel con quien se habla. Jamás ha
habido alguien que pudiera mostrarnos las cosas como él. El
dedo con el que señala no tiene igual. Pero en la compañía
amistosa, en la conversación se da otro gesto: el contacto.
Dicho gesto a nadie le es más ajeno que a Proust. No es capaz
de tocar a su lector y no lo es por nada del mundo. Si se
quisiera ordenar la creación literaria según esos dos polos,
el que señala y el que toca, el centro del primero sería la
obra de Proust y el del segundo la de Péguy. En el fondo se
trata de lo que Fernández ha captado de manera excelente:
"La hondura o, mejor, la penetración está siempre de
su lado, no del lado de aquel con quien habla." En su
crítica literaria aparece esto con virtuosismo y con un ramalazo
de cinismo. Su documento más importante es un ensayo que surgió
a la gran altura de su fama y en la miseria del lecho de muerte:
A propos de Baudelaire. En acuerdo jesuítico con su propio
padecimiento, sin medida en la cotorrería del que reposa,
aterrador en la indiferencia de quien está consagrado a la
muerte y quiere hablar de lo que sea. Lo que le inspiró frente
a la muerte, le determina en el trato con sus contemporáneos:
una alternancia dura, a modo de golpe entre el sarcasmo y
la ternura, la ternura y el sarcasmo. Bajo ella amenaza su
objeto quebrarse por agotamiento.
Lo perturbador,
lo versátil del hombre, concierne también al lector de las
obras. Ya es bastante pensar en la cadena imprevisible de
los "soit que", los que muestran una acción de manera
exhaustiva, deprimente, a la luz los innumerables motivos
que hubiesen podido servirles de base. Y, desde luego, es
en esta fuga paratáctica donde aparece lo que en Proust es
a una genio y debilidad: la renuncia intelectual, el escepticismo
bien probado que oponía a las cosas. Llegó después de las
suficientes interioridades románticas y, como dice Jacques
Rivière, estaba resuelto a no otorgar la fe más mínima
a las "sirènes intérieures". "Proust se acerca a la vivencia sin el más leve interés
metafísico, sin la más leve proclividad constructivista, sin
la más leve inclinación al consuelo." Nada es
más verdad. Y así es también la figura fundamental de esta
obra, de la cual Proust no se cansó nunca de afirmar nada
menos que la construcción de un plan completo. Pero la plenitud
de un plan es como el curso de las líneas de nuestras manos
o como la disposición de los estambres en el cáliz. Proust,
niño viejo, se recuesta, profundamente cansado, en los senos
de la Naturaleza no para mamar de ella, sino para soñar junto
a los latidos de su corazón. Así de débil hay que verle. Jacques
Rivière ha acertado al entenderle por su debilidad, cuando
dice: "Marcel Proust ha muerto de la misma inexperiencia
que le ha permitido escribir su obra. Ha muerto por ser extraño
al mundo y porque no supo modificar las condiciones de su
vida que terminaron por destruirle. Ha muerto por no saber
cómo se enciende el fuego, cómo se abre una ventana."
Y desde luego a causa de su asma nerviosa.
Frente
a esta dolencia los médicos son impotentes. No así el creador
literario que la ha puesto planificadoramente a su servicio.
Proust era, para comenzar por lo más externo, un consumado
director de escena de su enfermedad. A lo largo de meses une
con ironía destructora la imagen de un admirador, que le había
enviado flores, con el insoportable perfume de éstas. Con
los tempi de flujo y reflujo de su dolencia alarma a sus amigos,
que temen y desean el instante en que el novelista aparece
de pronto, muy entrada la medianoche, en el salón, roto de
fatiga y anunciando que es sólo por unos minutos, aunque luego
se quede hasta el albor de la mañana, demasiado cansado para
levantarse, demasiado cansado para interrumpir su charla.
Incluso escribiendo cartas no pone fin a ganarle a su mal
los efectos más remotos. "El ruido de mi respiración
se oye por encima del de mi pluma y del de una bañera que
han dejado correr en el piso de abajo."
Pero no es solamente esto. Tampoco es que la enfermedad le
arrancase a la existencia mundana. Ese asma ha penetrado en
su arte, si no es su arte quien lo ha creado. Su sintaxis
imita rítmicamente, paso a paso, su miedo a la asfixia. Y
su reflexión irónica, filosófica,
didáctica, es todas las veces
una respiración con la que su corazón se descarga de la pesadilla
del recuerdo. Pero en mayor medida la muerte, que tiene incansablemente
presente, sobre todo cuando escribe, es la crisis que amenaza,
que ahoga, Mucho antes de que su padecimiento adoptase formas
críticas, estaba ya frente a Proust. No desde luego
como extravagancia hipocondríaca, sino en cuanto "realité
nouvelle", en cuanto esa realidad nueva, desde la cual
la reflexión sobre hombres y cosas es rasgo de envejecimiento.
Un conocimiento fisiológico del estilo conduciría a lo más
íntimo de esta creación. Nadie que conozca la tenacidad especial
con la que se guardan recuerdos en el olfato (de ningún modo
olores en los recuerdos) declarará que la sensibilidad de
Proust para los olores es una casualidad. Cierto que la mayoría
de los recuerdos que buscamos se nos aparecen como imágenes
de rostros. Y en buena parte las figuras que ascienden libremente
de la mémoire involontaire son imágenes de rostros aisladas,
presentes sólo enigmáticamente. Por eso, para
entregarse con conciencia a la vibración más íntima en esta
obra literaria, hay que transponerse a un estrato especial
y muy hondo de su rememorar nada caprichoso: a los momentos
del recuerdo, que no ya como imágenes, sino sin imagen, sin
forma, indeterminados e importantes, nos dan noticias de un
todo igual que el peso de la red se la da al pescador respecto
de su pesca. El olfato es el sentido para el peso de
quien arroja sus redes en el mar del temps perdu. Y sus frases
son el juego muscular del cuerpo inteligible; contienen el
indecible esfuerzo por alzar esa pesca.
Por lo
demás: la intimidad de la simbiosis de esa creación determinada
y de ese determinado padecimiento se muestra muy claramente
en que jamás en Proust irrumpe el heroico "sin embargo"
con el que los hombres creadores se alzan contra su sufrimiento.
Por ello podemos decir (desde el otro lado): sobre otra base,
y no sobre una dolencia tan honda e ininterrumpida, la complicidad
de existencia y curso del mundo, tan profunda como se dio
en Proust, hubiese tenido que conducir infaliblemente a un
contentarse con lo común y perezoso. Pero su dolencia estaba
determinada a dejarse señalar, por un furor sin deseos ni
remordimientos, su sitio en el proceso de la gran obra. Por
segunda vez se alzó un andamiaje como el de Miguel Angel,
en el que el artista, la cabeza sobre la nuca, pintaba la
creación en el techo de la Sixtina: el lecho de enfermo en
el que Marcel Proust dedicaba a la creación de su microcosmos
las hojas incontadas que cubría como en el viento con su escritura.
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Selección,
destacados y enlaces: Vanesa Guerra
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Septiembre de 2006
