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Hamlet
o Hécuba (las fuentes de la tragedia)
Carl
Schmitt
(segunda parte)
LAS
FUENTES DE LA TRAGEDIA
Al
reconocer en la culpa de la reina y en la figura del vengador
dos irrupciones del tiempo histórico que penetran en el drama,
nos encontramos frente a la última y más grave cuestión: ¿podemos
incluir discusiones históricas en la consideración de una obra
de arte?, ¿de dónde toma la tragedia el acontecer trágico del
que vive?, ¿cuál es en este sentido el origen de la tragedia?
Esta
es, en su generalidad, una cuestión que puede llevar al desaliento.
Las dificultades se presentan, en principio, como un problema
de técnica de trabajo. Las disciplinas y parcelas científicas
se han especializado en un proceso de división del trabajo llevada
al extremo. Los historiadores de la literatura trabajan
con materiales y aspectos diferentes de los de los historiadores
políticos. Así, Shakespeare y Hamlet pertenecen al campo de
la historia de la literatura, mientras que María Estuardo y Jacobo
son competencia de los historiadores de la política. Por ello
es difícil vincular a Hamlet y a Jacobo. El foso que los separa
es demasiado profundo. Los historiadores de la literatura entienden
por fuente de un drama la fuente literaria, un precedente o un
libro: que Shakespeare utilizara a Plutarco para su Julio César
o, para nuestro Hamlet, a la saga nórdica de Saxo Gramaticus en
sus elaboraciones literarias del siglo XVI.
Otras
dificultades proceden de una estética y una filosofía del arte
ampliamente dominantes. No queremos discutir aquí su relación
con el problema de la división del trabajo. En cualquier caso,
los filósofos del arte y los profesores de estética tienden
a considerar la obra de arte como una creación autónoma, cerrada en sí misma e independiente
de la realidad histórica o sociológica, y a comprenderla únicamente
desde sí misma. Vincular una gran obra de arte a la actualidad
política del momento en que vio la luz, les parece una perturbación
de su belleza puramente estética y una degradación del
valor propio de la forma artística. El origen
de lo trágico radica, pues, en la libre y soberana
fuerza creadora del poeta. Estamos en un terreno en el que abundan
las sutiles distinciones y la separación de principios, los límites
y fronteras entre perspectivas contrapuestas y elaborados sistemas
de valores que sólo reconocen sus propios accesos y documentos,
sólo consideran válidos sus propios visados, y niegan a cualquier
otro la entrada y el tránsito por sus dominios. Intentaremos encontrar
un mejor camino y evitar el peligro de que nuestra consideración
del Hamlet shakespeareano se estrelle. Para ello debemos
ser conscientes de que las representaciones arraigadas en nuestra
tradición cultural alemana todavía acrecientan las dificultades.
LA
LIBERTAD DE CREACION DEL POETA
En
Alemania nos hemos acostumbrado a considerar al poeta como un
genio que extrae su creación de fuentes arbitrarias, discrecionales.
El culto del genio que instauró el Sturm und Drang alemán
del siglo XVIII, precisamente con la vista puesta en el supuesto
carácter shakespeareano, ha llegado a ser un credo de la
filosofía del arte en Alemania. La libertad de creación del poeta,
con ello, se convierte en el palacio de la libertad artística
absoluta y en el baluarte de la subjetividad. ¿Por qué el artista
no ha de explotar artísticamente, impulsado por su genio, lo
que desee y en la forma que desee, las propias vivencias o las de otras gentes, sus lecturas o las noticias de prensa?
Con esa maniobra apresa la materia y la traslada al ámbito totalmente
diferente de lo bello, en el que las cuestiones históricas o sociológicas
resultan algo carente de tacto y de gusto. La antigua Poética
hablaba de «licencia poética». En alemán lo traducimos como «libertad
poética» y vemos en ello la expresión de la subjetividad del poeta
genial.
A
ello se añade que nuestros conceptos estéticos en general están
determinados más por la lírica que
por el drama. Cuando se habla
de arte literario pensamos antes en un poema que en una obra teatral.
Pero la relación del poema lírico con la vivencia poética es algo completamente diferente de la
relación de la tragedia con sus fuentes míticas o histórico-temporales.
El poema lírico, en este sentido, carece absolutamente de fuentes.Tiene
como motivo una vivencia subjetiva. Uno de nuestros más grandes
poetas, y al mismo tiempo uno de los más conscientes de la forma,
Stefan George, dice: la vivencia sufre a través del arte una transformación
tal que llega incluso a perder su significado para el artista
y, para cualquier otro, un saber acerca de esa vivencia resultará
más confundente que provechoso. Esto es aplicable a un poema lírico
y puede desmentir a esos pedantes que adornan los poemas amorosos
de Goethe con las vivencias amorosas del mismo. La libertad de
creación, sin embargo, la que dota al poeta lírico de tal espacio
de juego frente a la realidad, no puede trasladarse a otros modos
y formas de la producción artística. A la subjetividad del poeta lírico corresponde otro tipo de libertad de creación;
distinta de la perteneciente al la objetividad del épico,
y que es diferente, también, de la del dramaturgo. En Alemania
tenemos una imagen del dramaturgo extraída -conceptualmente- del modelo de nuestros clásicos. Nuestros
grandes poetas dramáticos, Lessing, Goethe, Schiller, Grillparzer
y Hebbel, escribieron sus dramas como libros destinados a la impresión.
Sentados en el escritorio o en su pupitre, como trabajadores domésticos,
entregaban a un editor, a cambio de unos honorarios, un manuscrito
listo para su impresión. El término trabajador doméstico no conlleva aquí una intención desdeñosa; es simplemente una caracterización
significativa de una situación sociológica importante en relación
con nuestro problema y, en nuestro contexto, absolutamente necesaria.
Pues las obras de Shakespeare surgieron de un modo completamente
distinto. Shakespeare no escribió sus
obras para la posteridad, sino para su público londinense que
tenía una existencia concreta. En propiedad, ni siquiera puede
decirse que las escribió. Las compuso con la vista puesta en destinatarios
muy concretos. Ninguna de las obras de Shakespeare tuvo un público
formado por espectadores que hubieran leído previamente la obra
representada y la conocieran a partir de un libro impreso.
Las
representaciones mencionadas del arte y la obra artística, del
teatro y el dramaturgo, tal como se dan en nuestra tradición cultural
alemana, nos cierran una perspectiva libre sobre Shakespeare y
su obra. Dejemos completamente al margen en la polémica acerca
de la personalidad de Shakespeare. Una cosa es segura: no fue
un trabajador doméstico dedicado a la producción literaria de
dramas en forma de libro, y sus obras surgieron en estrecho
contacto con la corte londinense, con el público de Londres y
con los actores londinenses. La referencia a acontecimientos y
personalidades histórico-temporales, intencionada o no, se producía
por sí misma, sea en forma de mera alusión o como un verdadero
reflejo. En tiempos de inquietud y tensión política esto era algo
inevitable. Lo sabemos por nuestro propio presente y podemos recordar
una fórmula usual entre nosotros, en los años 1954-55, en relación
a asuntos histórico-temporales: todos los personajes y hechos
de esta obra son pura ficción; cualquier parecido con personas
o acontecimientos reales es mera coincidencia y resultado de la
casualidad.
No
quisiera ser acusado de colocar al mismo nivel al autor del Hamlet shakespeareano y a los productores actuales de novelas y películas.
No obstante, la analogía de la referencia a la actualidad
política es esclarecedora y seguro que Shakespeare, en caso
de necesidad, no hubiera vacilado en incluir en sus dramas esa
fórmula como observación preliminar.
Todo
esto no posee significado tan sólo para la psicología y la sociología
del escritor dramático, sino también respecto del concepto de
drama y la cuestión acerca del origen del acontecer trágico. Pues
aquí es donde se muestran con claridad los límites a la libre
creación de cualquier autor teatral. Un autor de piezas teatrales
destinadas directamente a la representación ante un público bien
conocido, no sólo mantiene una relación de intercambio psicológico
con su público sino que forma parte de un espacio público común.
El público, reunido en
la sala de los espectadores, representa en su concreta presencia
un espacio público que comprende al autor, al director, a los
actores y al público, incluyéndolos a todos. El público presente debe comprender la acción de la obra, pues de lo contrario
simplemente no sigue su desarrollo, rompiéndose ese espacio común,
o bien todo acaba en un mero escándalo teatral. Ese espacio público
marca un límite definitivo a la libertad de creación del autor
dramático. El respeto de esos límites es algo forzado por el hecho
de que el público deja
de seguir la obra si lo que ocurre en escena se aparta excesivamente
de su conocimiento y expectativas, al convertirse los acontecimientos
en algo incomprensible y carente de sentido. El
saber del espectador es un factor esencial en el teatro. Incluso
los sueños que el dramaturgo teje en su obra deben poder ser soñados
también por el espectador, con toda la concreción y las variaciones
de los acontecimientos recientes. La libertad de creación del
poeta lírico es algo diferente, tanto como la del épico y el novelista.
Hay algo que limita firmemente la subjetividad del autor teatral
así como su gusto por la fabulación; se trata del
saber del espectador presente en la representación que ha
de seguir, y del espacio público determinado
por esa presencia. (1)
No
podemos dejamos engañar en esto por la aparentemente ilimitada
libertad que Shakespeare pone en acción frente a sus fuentes
literarias. En efecto, esa libertad es grande y la arbitrariedad
con la que utiliza tales fuentes podría llevar a caracterizarlo
corno alguien «íntimamente antihistórico». Sin embargo, su libertad
frente a las fuentes literarias, rayana en la arbitrariedad, no
es sino la otra cara de su estrecho vínculo con el auditorio londinense
concretamente existente y su saber acerca de realidades que forman
parte de su presente. En obras históricas, que presuponen un conocimiento
del pasado histórico, ese saber del
público entra en juego de modo distinto a como ocurre
en obras relacionadas con la actualidad del presente. La pieza
histórica nombra a personajes y acontecimientos con nombres que
son conocidos del público y que despiertan en él determinadas
representaciones y expectativas con las que trabaja el autor.
En relación con ese tipo de saber histórico del espectador tiene
validez la máxima de Jean Paul que dice:
Un
carácter históricamente conocido, por ejemplo Sócrates, o César
se realiza cuando el poeta, como un príncipe, lo hace llamar y
presentarse, dando su Cognito por supuesto. Un nombre,
aquí, es una multitud de situaciones.
Aunque
no de efecto menor, otra cosa sucede cuando un personaje del presente
histórico aparece bajo otro nombre y, no obstante es ampliamente
reconocido para el saber del espectador.
En este caso, la transparencia del Incognito aumenta la
tensión y la participación del que ve y escucha, reconociendo
al mismo tiempo la realidad. Este era el caso del Hamlet-Jacobo
del que hablamos aquí.
JUEGO
Y TRAGEDIA
En
el teatro no sólo el saber del espectador es un factor esencial,
sino que además dicho espectador presta atención al respeto de
las reglas del lenguaje y del juego, y el teatro mismo es esencialmente
juego. La obra teatral no sólo se juega al ser representada,
sino que en sí misma, como obra, es juego. Las obras
de Shakespeare, en especial, son auténtico juego teatral, juego
cómico o dramático. El juego posee su propio ámbito y genera su propio espacio, en cuyo interior
domina una considerable libertad tanto respecto de la materia
de la obra como de la situación en la que surge. De ese modo,
se forman un espacio y un tiempo propios del juego. Esto hace
posible la ficción de un puro proceso en sí mismo, circular y
cerrado al exterior. Por ello las piezas teatrales de Shakespeare se dejan presentar como un puro juego, sin ningún sentido histórico,
filosófico o alegórico particular y sin consideraciones laterales.
Todo ello vale también para la tragedia Hamlet. También
la mayoría de la obra y la mayor parte de las escenas de Hamlet son puras escenas de un juego. Esto es algo que Otto Ludwig,
en sus estudios dramáticos, ya puso de manifiesto y destacó con
razón. (2)
No
exijo a nadie, exageradamente, que piense en Jacobo al ver a Hamlet
sobre la escena. Tampoco quiero comparar siquiera el Hamlet shakespeareano
con Jacobo histórico o a la inversa. Ante una representación bien
ejecutada del Hamlet, sería necedad dejarnos apartar de la obra
por reminiscencias históricas. Sin embargo,
debemos diferenciar el drama de la tragedia. (3)
Lamentablemente nos hemos habituado a germanizar simplemente
el término Tragödie con la palabra Trauerspiel,
confundiéndolas. Los dramas de Shakespeare que acaban con la muerte
del protagonista se llaman, sí, tragedies, y la
pieza teatral Hamlet está calificada como tragical history
o tragedy.
No
obstante, es necesario separar, y distinguir entre drama y tragedia
para que no se pierda la específica cualidad de lo trágico y no
desaparezca la gravedad de la auténtica tragedia. En la
actualidad existe una extensa filosofía del juego,
así como una teología. Además, siempre ha habido una religiosidad
auténtica que se sentía a sí misma, y su existencia terrenal,
en dependencia de Dios, como un juego de Éste, según el cántico
evangélico:
En
él tienen todas las cosas su fundamento y su meta,
Y
también lo que el hombre realiza es el gran juego de Dios.
Lutero,
en referencia a los cabalistas, habló del juego que Dios juega diariamente durante horas con el Leviatán. Un teólogo
luterano, Karl Kindt, declaró el drama de Shakespeare una «obra
de Wittenberg», haciendo de Hamlet un «jugador de Dios». (4) Teólogos de ambas confesiones citan el pasaje bíblico,
versos 30/31 del capítulo VIII de los Proverbios de Salomón, que
dice en la traducción luterana: «cuando asentó los cimientos de
la tierra, yo estaba allí con él como arquitecto, y tenía diariamente
mi delicia, y jugaba todo el tiempo ante él; y jugaba sobre el
suelo de su tierra». En la Vulgata se dice: ludens in
orbe terrarum.
No
podemos, aquí, interpretar ese oscuro pasaje ni queremos tampoco
examinar la relación de la liturgia eclesiástica y su sacrificio
con un concepto de juego tan profundo. En cualquier caso, el drama shakespeareano no tiene
nada que ver con la liturgia eclesiástica. No es religioso ni
se da, como
ocurre con el teatro clásico francés, en un espacio determinado
por la soberanía del Estado. La idea de que Dios juega con nosotros
puede elevarnos a una teodicea optimista tanto como hundirnos
en el abismo de una desesperada ironía o del agnosticismo sin
fondo. Por tanto, dejemos esto al margen.
Por
lo demás, el término Spiel ofrece en alemán una multitud
sin límite de aspectos y posibilidades contrapuestas de aplicación.
Un hombre que toca el violín o la flauta, o que golpea, un tambor
según las notas de una partitura escrita o impresa, llama spielen
a todo lo que hace siguiendo esas notas. Del mismo modo que
juega también quien, siguiendo unas reglas de juego determinadas,
empuja o golpea una pelota. Los niños pequeños, como los gatos,
juegan con especial intensidad cuando el incentivo de su juego consiste precisamente en no jugar siguiendo reglas
firmes, sino en completa libertad. Así, el concepto de juego puede cubrir todas las posibilidades y oposiciones, desde el imperio
del Dios todopoderoso y omnisciente hasta el impulso de seres
vivientes irracionales.
Frente
a tales soluciones, aceptemos que al menos para nosotros, pobres
humanos, el juego significa la negación
fundamental de la seriedad. (5) La tragedia termina donde comienza el juego, aunque éste sea el juego del llanto, una obra triste para
espectadores tristes y un intenso drama. En los dramas de Shakespeare,
al menos, podemos prescindir de la irreductibilidad de lo trágico
a juego, ya que los rasgos del juego aparecen también en sus tragedias.
LA
OBRA DENTRO DE LA OBRA: HAMLET 0 HÉCUBA
Para
el sentir ya fuertemente barroco de la vida de esta época, alrededor
de 1600, la totalidad del mundo se había convertido en escena,
como Theatrum Mundi, Theatrum Naturae, Theatrum Europaeum,
Theatrum Belli, Theatrum Fori. El hombre activo de
esta época se veía a sí mismo sobre un proscenio frente a espectadores,
y se entendía a sí mismo y su actividad en la teatralidad de su
obra. Ese sentimiento escénico, se ha dado también en otras épocas,
aunque en el barroco es especialmente fuerte y está especialmente
extendido. La acción en el espacio público era acción en un escenario
y, por tanto, drama.
Ninguna vida aparece como teatro y escenario tanto como la de aquéllos
que en la corte tienen su elemento. (6)
También
Jacobo I advirtió a su hijo para que no olvidara que, como rey,
siempre estaba sobre la escena, con todos los ojos fijos en él.
La
teatralización barroca de la vida en la Inglaterra Isabelina de
Shakespeare era un proceso independiente y elemental. Todavía
no estaba organizada dentro del sólido marco de la estatalidad
soberana ni en la paz, la seguridad y el orden públicos creados
por el Estado soberano, como el teatro de Corneille y Racine
de la Francia de Luis XIV. Comparado con ese teatro clásico, el
teatro shakespeareano es, tanto en sus aspectos cómicos como en
los trágicos, brutal y elemental, bárbaro, sin ser todavía político
en el sentido estatal que el término «político» posee en esa época.
(cf. excurso II: «Sobre el carácter bárbaro del drama shakespeareano:
acerca de El origen del drama barroco alemán (1928) de Walter Benjamin», infra págs. 51 ss.)
Más aún, como teatro elemental, era parte de la realidad presente
de su época, un fragmento del presente, en una sociedad que percibía
su acción en gran medida como teatro, sin por ello contraponer
de forma especial el presente del fragmento representado a la
actualidad vivida de su propio presente. También la sociedad estaba
sobre la escena. La obra en escena podía aparecer, sin afectación, como
teatro dentro del teatro, como representación viviente en la obra
inmediatamente presente de la vida real. La obra escénica podía
potenciarse a sí misma como obra sin separarse de la realidad
inmediata de la vida. Así se hizo posible incluso una doble potenciación,
el teatro dentro del teatro, una posibilidad que encontró en el
tercer acto de Hamlet su asombrosa realización. Podríamos
hablar aquí, en lugar de duplicación, de una triplicación, ya
que la pantomima anticipada, el dumb show, refleja a su
vez el núcleo del acontecer trágico.
Esa
obra dentro de la obra es algo más que una mirada entre bastidores.
Sobre todo, no debe ser confundida con el teatro de actores del
siglo XIX, surgido con la revolución social. En el teatro de actores,
los bastidores quedan hechos pedazos, las máscaras se arrancan
sobre la escena y el actor se presenta a sí mismo, en su desnuda
humanidad o como miembro de una clase oprimida. Así fue como el
viejo Dumas en el siglo XIX hizo protagonista de una pieza teatral
al famoso actor shakespeareano Edmund Kean y como Jean Paul Sartre
en nuestro siglo XX, todavía no hace mucho, lo ha repetido, sin
que en lo fundamental fueran muchas las diferencias. Pues en ambos
casos, tanto en Dumas como en Sartre, se escenifica un espacio
público falso, lo que quiere decir que queda desenmascarado en
el espacio público de su propio teatro. Máscaras y bastidores
se arrojan a un lado, pero sólo en el teatro y como teatro. El
espectador es ilustrado acerca de un problema psicológico-individual
o social. El teatro se convierte en discusión o propaganda. Modificando
la amenaza de Karl Marx podría decirse aquí: la emancipación de
los actores se cumple de manera que los actores se convierten
en protagonistas y los protagonistas en actores.
En
el Hamlet de Shakespeare la obra dentro de la obra del
tercer acto no es una mirada entre bastidores. Sin duda en el
encuentro de Hamlet con los actores del acto anterior, el segundo,
puede hablarse de esa mirada entre bastidores. El diálogo con
los actores, sus recitaciones ante Hamlet y las instrucciones
que él les transmite podrían convertirse en punto de partida para
un auténtico teatro de actores. Pero en conjunto esos dos actos
representan lo contrario. No están al servicio del teatro de
actores, sino al de la pura obra dentro de la obra. El actor que recita ante Hamlet la muerte de Príamo
llora por Hécuba. Pero Hamlet no llora por Hécuba.
Asombrado, experimenta que existen hombres que, en ejercicio de
su profesión, lloran por algo que en la realidad actual de su existencia y en situación real les resulta indiferente
y no les afecta. Hamlet se sirve
de esa experiencia para hacerse intensos autorreproches, recordar
su propia situación y dar impulso a su actividad
y al cumplimiento de su misión de venganza.
(7)
Es impensable que Shakespeare con Hamlet
no pretendiera otra cosa que convertir a su Hamlet en Hécuba
y que tuviéramos que llorar por él, como los actores lo hicieron por la reina troyana. Realmente lloraríamos por Hamlet,
igual que por Hécuba, sí quisiéramos separar
la realidad de nuestra existencia presente de la obra escénica.
Nuestro llanto se habría convertido, así, en llanto de actores.
Nos quedaríamos sin asunto y sin misión, los habríamos sacrificado
al placer del interés estético en la obra. Esto no sería bueno,
pues sería una prueba de que en el teatro tenemos dioses distintos
a los de la plaza pública y el púlpito.
La
obra dentro de la obra del tercer acto de Hamlet no sólo no es
una mirada entre bastidores, sino que, por el contrario, es incluso
la verdadera obra repetida fuera de los bastidores. Lo cual supone
un núcleo real fuertemente presente y actual. De lo contrario, la duplicación haría a la obra cada vez más frívola,
inverosímil y artificiosa, es decir, cada vez menos verdadera
hasta convertirla finalmente en una «parodia de sí misma». Sólo un núcleo muy fuerte de actualidad
resiste esa doble presentación en una escena sobre la escena. Desde luego hay casos de obras dentro de obras, pero no
de una tragedia dentro de una tragedia. La
obra dentro de la obra del tercer acto del Hamlet es por ello
una magnífica prueba que muestra cómo un núcleo de actualidad
y presente histórico -el asesinato del padre de
Hamlet-Jacobo y el casamiento de la madre con el asesino- tenía
el poder de realzar la obra de teatro en tanto obra teatral sin
anular por ello la tragedia.
Para
nosotros, sin embargo, resulta más importante saber que la pieza
teatral Hamlet -obra teatral siempre fascinante- no se
reduce sin más a ser la obra teatral del príncipe danés. Contiene
más elementos que los teatrales y, en ese sentido, no es una obra
acabada. La unidad de tiempo, espacio y
acción no está cerrada ni da lugar a un puro proceso en
sí mismo. Hay dos grandes lugares a través de los cuales el tiempo
histórico irrumpe en el tiempo
de la obra teatral, donde desemboca la corriente imprevisible
de las nuevas interpretaciones posibles, donde confluye el enigma
insoluble y siempre renovado de lo que por otra parte es una verdadera
obra teatral.
Ambas
irrupciones -el tabú, en el que se revela la culpa de la reina,
y la desviación del tipo del vengador que lleva a la hamletización
del protagonista- son dos sombras, dos lugares de oscuridad.
No son, de ningún modo, dos simples implicaciones políticas, ni
meras alusiones ni tampoco verdaderos reflejos, sino datos
asumidos y respetados en el juego de la obra, alrededor de los
cuales gira con temor la propia obra. Alteran
la falta de intencionalidad del puro juego de la obra. En esa
medida son, considerados desde el juego de la obra, un minus.
Pero tuvieron como efecto que el personaje teatral Hamlet
pudiera llegar a convertirse en un auténtico mito. Y en esa medida
son un plus, pues elevaron el drama hasta la altura de
la tragedia.
INC0MPATIBILIDAD
DE LA TRAGEDIA Y LA LIBRE CREACION
La verdadera tragedia,
frente a cualquier otra forma, incluso frente al drama,
posee rasgos especiales y extraordinarios, una especie de excedente
que no poseen otras obras teatrales por completas que sean, que
tampoco quieren alcanzar a no ser que se malentiendan a
sí mismas. Ese excedente se basa en la realidad objetiva del acontecer
trágico mismo, en la unión y los vínculos enigmáticos entre hombres
indudablemente reales con el curso insondable de acontecimientos
igualmente reales. Ahí radica lo que escapa a la construcción,
la gravedad irreductible del acontecer trágico que, en consecuencia,
no puede perderse en un juego. Todos los afectados tienen conocimiento
de una realidad irrevocable que no ha sido planeada por ningún
cerebro humano, sino que sobreviene y existe en la exterioridad.
La realidad inalterable es la
roca muda contra la que se quiebra el juego de la obra y estalla
el oleaje de la auténtica tragedia.
He
ahí el límite último e infranqueable de la libre creación
poética. Un autor puede y debe crear muchas cosas, pero
el núcleo real de una acción trágica escapa a su creación. Podemos llorar por Hécuba, por muchas otras cosas,
pues muchas son las cosas tristes, pero lo trágico brota sólo
de un acontecimiento que existe como realidad inalterable para
todos los participantes, tanto para el autor como para los interlocutores
y los espectadores. Un destino planeado no es destino. Aquí la
más genial creación no aporta nada. El núcleo del acontecer
trágico, la fuente de la auténtica pureza de lo trágico,
es de tal forma inalterable que no puede ser producto de la imaginación
de un mortal ni inventado por un genio. Al contrario: cuanto más
original es la creación, más manifiesta es la construcción; cuanto
mas acabado el juego de la obra, mayor la seguridad de
que lo trágico será destruido. El espacio
público común que en toda representación teatral abarca al autor,
los actores y los espectadores, no se basa en las reglas lingüísticas
y teatrales comúnmente reconocidas, sino en la experiencia viva
de una realidad histórica común.
Nietzsche
habla, con una famosa expresión, del nacimiento de la tragedia
desde el espíritu de la música. Resulta sin más claro que la música
no puede ser lo que aquí hemos caracterizado como el origen del
acontecer trágico. Wilamowitz-Möllendorff definió la tragedia
ática, con una fórmula igualmente famosa, como un fragmento de
saga heroica o de mito. (9) Insistió en que había asumido conscientemente en su definición
de la tragedia el origen mítico de la misma. De ese modo el mito
se convierte en el origen de lo trágico. Por desgracia, Wilamowitz
no asumió las consecuencias de su idea. A lo largo de su
exposición, el mito se convierte en el «material» y, finalmente,
en la hypothesis en el sentido de la story, como hoy se diría, a partir de la que el autor «se inspira». Pero
esto no es, una vez más, sino una fuente literaria. A
pesar de lo cual la definición es correcta, pues concibe el mito
como un fragmento de saga heroica que no es sólo una fuente literaria
para el autor, sino saber vivo común que abarca al autor y al
receptor, un fragmento de realidad histórica a la que están vinculados
todos los que participan de ella por su existencia histórica. Según esto, la tragedia ática no es un juego teatral basado sobre
sí mismo. En su representación fluyen continuamente, desde el
conocimiento actual del receptor acerca del mito, elementos de
realidad que no son puro juego. Las figuras trágicas como Orestes,
Edipo o Hércules, no han sido creadas, sino que se dan realmente
como figuras de un mito vivo y son transportadas desde fuera -desde
un exterior presente- para ser incluidas en la tragedia.
En
el drama histórico de Schiller la cuestión es distinta. Aquí lo decisivo es si la cultura histórica
que puede presuponerse en el espectador determina un presente
y un espacio público común. La historia será origen de
acontecer trágico o tan sólo una fuente literaria para un drama
dependiendo de que esta pregunta se responda afirmativa o negativamente.
Yo no creo que conocimientos históricos puedan reemplazar al mito.
El schilleriano es drama y no alcanza el mito. Schiller reflexionó
mucho sobre ello, como es sabido, y desarrolló su propia filosofía
de la obra teatral. Para él, el arte es un ámbito de la apariencia
autónoma. El hombre sólo en el juego llega a ser hombre;
es ahí donde se encuentra a sí mismo y a su propia dignidad, más
allá de su autoenajenación. De la mano de tal filosofía, el juego
tiene que estar por encima de lo serio. La vida es seria,
el arte sereno y placentero, cierto, pero de este modo la grave
realidad del hombre que actúa no es sino «sucia realidad» y lo
serio tiene que acabar convertido en brutal seriedad. El ámbito
autónomo y superior del juego sirve para triunfar contra ambos,
lo serio y la vida. Durante el siglo XIX los espectadores alemanes
de los dramas schillerianos convertidos en clásicos, consideraban
la historia universal como un teatro Mundial y disfrutaban del
teatro para su propio autoenriquecimiento, en correspondencia
con los versos del «Homenaje a las artes» de Schiller:
Regresas
a tí mismo, enriquecido,
al contemplar el gran teatro del mundo
En
tiempos de Shakespeare el teatro todavía no era el ámbito de la
inocencia de los hombres ni estaba separado del presente en el
que llevaban a cabo su acción. La Inglaterra del siglo
XVI estaba muy lejos de los placeres culturales del espíritu
del siglo XIX alemán. El teatro aún formaba parte de la vida;
pertenecía a una vida que llena de gracia y espíritu, no era todavía
una vida «civilizada». Se cumplía la primera fase de la apertura
elemental desde la tierra al mar, del tránsito desde una existencia
terrena a una existencia marítima. Gentes de mar y aventureros
como el conde de Essex o Walter Raleigh formaban parte de la élite.
El teatro todavía era bárbaro y elemental, y no carecía de aspectos
bufonescos.
Hemos
aludido a la teoría filosófica del teatro como el ámbito autónomo
de la verdadera humanidad con pocas palabras y sólo como contraejemplo. Shakespeare, que es quien aquí nos interesa, sin
duda también utiliza y explota fuentes literarias e históricas
pero -incluso en sus dramas históricos- su relación con
la historia es diferente a la de Schiller. Ya hemos hablado del
carácter aparentemente antihistórico shakespeareano. En sus dramas
basados en la historia de Inglaterra ésta a menudo ni siquiera
es fuente literaria, sino que ejerce funciones de portavoz. Desde
luego, la obra teatral de Shakespeare es, sin duda, teatro, y
las suyas son obras indudablemente teatrales que, en este sentido,
no resultan lastradas por problemas filosóficos o estéticos. Por
mucho que se haya problematizado al vengador de un drama como
Hamlet, el drama mismo, como tal, no es un intento de resolver
los problemas en el teatro, ni tampoco de una humanización por
el arte, o de la realización humana en el teatro. El autor de
esa sólida obra teatral no retrocede ante las alusiones ni los
reflejos. Pero ante las auténticas irrupciones deja correr el
asunto.
Precisamente en Hamlet se enfrenta
a un tabú concreto, una figura presente en el tiempo de la historia,
a la que respeta como tal. El hijo del rey y el asesinato del
padre son para él y su público realidades existentes de modo irrevocable,
ante las cuales se retrocede por temor, por consideraciones políticas
o morales, por sentido del tacto o debido a un profundo respeto.
De ese modo se producen ambas irrupciones en el que, de otro modo,
sería el círculo cerrado de una mera obra escénica, sin más, dos
puertas a través de las cuales accede el elemento trágico de un
acontecer real en el mundo de la obra, convirtiendo el drama en
tragedia, la realidad histórica en mito.
Ese
núcleo existente no creado ni susceptible de creación,
al que hay que respetar en su realidad histórica puede, según
esto, introducirse en la tragedia en un doble modo y nos ofrece,
por tanto, dos fuentes del acontecer trágico: uno
es el mito de la tragedia antigua, que interviene en el acontecer
trágico; otro es, como en Hamlet, el presente histórico inmediato
y existente que incluye tanto al autor, como a los actores y espectadores. Mientras que la tragedia antigua se encuentra con el
mito y a partir de él crea los sucesos trágicos, en el caso de
Hamlet se ha producido algo extraño aunque típicamente moderno: el autor, a partir de la realidad inmediata
con la que se encuentra, da origen a un mito. Ni en
la antigüedad ni en la época moderna es el autor quien ha creado
el acontecer trágico. Acontecer trágico y creación son irreconciliables
y se excluyen entre sí. (10)
La
grandeza incomparable de Shakespeare consiste en que movido por
el temor y la consideración, guiado por el tacto y un profundo
respeto, extrajo de la masa confusa de la actualidad política
de sus días la figura capaz de elevarse hasta el mito. Que le
fuera dado aprehender el núcleo de una tragedia y alcanzar
el mito era la recompensa a su profundo respeto, al recato
que le hizo respetar el tabú y transformar en Hamlet la figura
de un vengador.
Fue
así como surgió el mito de Hamlet. Un drama se elevó hasta tragedia
para poder, de esta manera, transmitir a los tiempos y generaciones
futuras el presente vivo de una figura mítica.
NOTAS
1.
Richard Tungel, publicista de gran experiencia,
considera «esencial al efecto dramático que el espectador sepa
y comprenda más que los actores lo que ocurre o se lleva a cabo
en escena. Puede decirse que ese procedimiento, el dejar que
sepa más el espectador de lo que le permitirían los personajes
de la escena, es uno de los más útiles del arte dramático. Arte
que poseía Shakespeare y del que se sirvió en sus dramas y comedias.
Probablemente la presencia histórica del drama hamletiano podía
provocar asociaciones con la tragedia escocesa y, en el modo al
que nos referíamos, tener efectos en el espectador contemporáneo»
(Die Zeit, n.
45, Hamburgo, 6 de Noviembre de 1952).
2. Georg von Lukacs, El
alma y las formas, Berlín 1911, Pág. 366, en un ensayo sobre
Paul Ernst titulado "Metafísica de la tragedia".
3. Otto Ludwig siempre insiste en que un drama obedece
a sus «relaciones internas», es decir, a sí
mismo, y en que así tiene que ser comprendido. Esa es la razón
de que sus denuestos para Hegel nunca sean suficientes. Éste era
un sociólogo demasiado grande como para darse por satisfecho con
la visión de la obra teatral como una mero proceso-en-sí-mismo.
Indignado, Otto Ludwig cita el, según sus palabras «casi ridículo
ejemplo de desconocimiento de lo propiamente dramático en la Estética
de Hegel» (volumen primero, pág. 267). Piensa Hegel -y con razón,
creo yo- que Shakespeare en su drama Macbeth habría tenido
en cuanta al rey Jacobo, evitando intencionadamente la cuestión
de los derechos sucesorios del Macbeth histórico, para que apareciera
en el drama como un simple asesino. Esa razonable opinión hegeliana
irrita a Otto Ludwig: «¿Cómo puede concebirse la extravagancia
de que Shakespeare presentara a Macbeth como un asesino por agradar
al rey Jacobo? A mí me resulta imposible.» En efecto, en el ámbito
de la estética alemana de 1850 y en la época de Otto Ludwig era
inconcebible. Hoy lo entendemos perfectamente, y si he aludido
a las expresiones de Otto Ludwig ha sido como un buen ejemplo
de lo que en el texto se ha dicho arriba acerca de la tradición
cultural alemana, su imagen del autor dramático y sus teorías
llenas de prejuicios sobre el dramaturgo Shakespeare.
4. Cfr. Excurso II, pág.
32. En relación con la definición dada por Wilamowitz-Moellendorf
de la tragedia ática, compárese con la nota 20 de nuestro texto;
sobre su cita de Wackernagel, ver la nota 21.
5. Karl Kindt, El actor
de Dios. El Hamlet de Shakespeare como teatro universal cristiano.
Wichern-Verlag Herbert Renner KG. Berlin 1949. «Al final,
Dios mete unos títeres en el cajón, e inicia una nueva obra con
Fortinbras» (pág. 95). Además de otros, el excelente libro de
Kindt posee el gran mérito de haberse referido a la explicación
de Hamlet de un hegeliano, Karl Werder, basada en los sucesos
objetivos; con ello daba un paso importante hacia la superación
del psicologismo (Lecciones sobre Hamlet, Berlín 1875).
6. Rüdiger Altmann, La
libertad en el teatro (ensayo aparecido en el número 100 del Frankfurter Allgemeine Zeitung, del 30 de Abril de 1955).
El pasaje completo dice: «La obra teatral es la negación por
principio de la seriedad. Y en eso consiste su significado existencial.
Sólo se comprende el juego del teatro cuando se conoce la seriedad.
El hecho de que a menudo el juego teatral se base en lo serio
no cambia nada». En los términos de Hans Freyer y utilizando sus
conceptos, tal como aparecen en su Teoría de la época presente (pág. 93), podríamos decir que pertenece a la esencia de lo trágico
no permitir su inclusión en un sistema secundario; del mismo modo
que un sistema secundario es un ámbito de reglas de juego que
excluyen la irrupción de acontecimientos trágicos que, en la medida
en que son percibidos, suponen una perturbación. Sobre el Estado
como sistema secundario puede verse el Excurso II, pág. 51. Quizá
algún día se dé un legislador que -haciendo realidad la conexión
entre juego y libertad, entre libertad y tiempo libre- establezca
una simple definición legal: Juego es todo aquello que un hombre
emprende para su formación o realización completa dentro de los
límites del tiempo libre legalmente establecido.
7. Caspar von Lohenstein
en el prólogo a Sophonisbe, citado en Walter Benjamin,
loc.cit. Pág.79.
8. El monólogo de Hécuba
en el Hamlet (II, 2, 552-609) precisa su propia misión,
su cause, su asunto, y el firme autorreproche que se hace
apunta a que él es unpregnant of his cause, ajeno a su
misión más propia, como tradujo Schlegel. Pero, ¿cuál es su empresa
hamletiana? La pregunta es tanto más significativa por cuanto
en el monólogo de Hécuba aparece el plan de apresar al asesino
utilizando la obra dentro de la obra, el plan de la «ratonera».
Precisamente en relación con la importante pregunta acerca de
la empresa de Hamlet, tal como se desprende del monólogo, nos
encontramos con una llamativa variación respecto de la primera
versión, la de QI de 1603, que contrasta con las versiones más
tardías, hoy usuales, que corresponden a Q2 y Fol I. Según las
versiones hoy habituales, la empresa hamletiana es sólo una:
vengar el rey por el execrable atentado cometido contra su propiedad
y, lo más precioso, su vida. Sin embargo, según la versión de
Q1, que se remonta al tiempo anterior a la subida al trono de
Jacobo en 1603, la pérdida, losse, sufrida por Hamlet es
doble: «his father murdred and a Crown bereft him»
(II, 2, 587, Vietor, pág. 148) en donde el bereft him se
refiere claramente a que es al mismo joven Hamlet a quien se le
ha hurtado la corona. Ese segundo «motivo y lema para la pasión»
era, antes de la subida al trono de Jacobo, en los años 1601-1603,
una llamada del grupo Essex y Southampton al indeciso Jacobo.
Tras el ascenso al trono debía desaparecer. Sobre el tema puede
verse, más ampliamente, nuestro Excurso I, pág. 47.
9. Ulrich von Wilamovitz-Moellendorff,
Euripides Herakles, volumen I, Introducción a la tragedia
ática, Berlín 1889, pág. 43 y ss: ¿Qué es una tragedia
ática? Wilamovitz-Moellendorff caracteriza las sagas como
«la suma de los recuerdos históricos vivos de un pueblo en un
tiempo en que el pueblo sólo puede pensar el mito concretamente
en la forma de una historia.» Su definición de la tragedia ática
dice: «Una tragedia ática es un fragmento de saga heroica cerrado
en sí mismo, elaborado poéticamente en un estilo elevado para
ser representado por un coro de ciudadanos y dos o tres actores
y destinado a ser ejecutado como parte del servicio religioso
público correspondiente al culto de Dionisios.»
10.
Wilhelm Wackernagel, Sobre la poesía dramática, Basilea
1838. Por otra parte, la realidad de la tragedia es para Wackernagel
sólo la realidad de la historia pasada, la realidad del
presente queda reservada, según él, a la comedia. Está ya, por
tanto, en la línea del historicismo. Es, aún así, una figura grande,
sometida a la influencia importante y persistente de Hegel que
amplía su horizonte, a la que debemos una asombrosa cantidad de
juicios acertados. En ese sentido me refiero aquí, a modo de ejemplo,
a su opinión acerca de don Carlos en el drama de Schiller, cuya
falta de verosimilitud histórica acentuó y respecto de lo cual
afirmó que la desviación de la realidad histórica habría movido
de su lugar a la tragedia. Wackernagel cita también el juicio
de Jean Paul sobre el cognito de los grandes nombres de
la historia y las múltiples situaciones que vienen dadas con el
nombre. Sin embargo, al ver la historia únicamente como pasado
y no como presente, finalmente ésta acaba también para él convertida
en una mera fuente literaria. Lo mismo es válido para las sagas,
tal como más arriba hemos comprobado en Wilamovitz-Moellendorff.
En consecuencia, drama y tragedia no están diferenciados en Wackernagel,
por lo que se pasa de largo ante el problema de las relaciones
entre juego y tragedia. La indicación de Walter Benjamin sobre
Wackernagel (El origen del drama barroco alemán, págs.
75,95) necesita por lo tanto mayor precisión.
Con-versiones, Agosto 2004
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