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Hamlet o Hécuba (la figura
del vengador)
Carl Schmitt
(primera parte)
INTRODUCCION
El drama Hamlet, príncipe de Dinamarca, ha
sido objeto de innumerables interpretaciones. El melancólico príncipe,
vestido de luto, se ha convertido con el tiempo en un arquetipo
de la problemática del hombre. La fuerza simbólica de su Figura
ha dado origen a un auténtico mito que se mantiene en su incesante
transformación. Los poetas alemanes del siglo XVIII, los del Sturm
und Drang, Lessing, Herder y Goethe, iniciaron la creación
de su propio mito a partir de Hamlet. En la interpretación de Goethe,
Hamlet se convirtió en un Werther que sucumbía bajo el peso de una
tarea demasiado grave. El siglo XIX hizo de Hamlet la contrafigura
del activo Fausto, una amalgama de genio y locura. En el primer
tercio de nuestro siglo XX, el fundador de la escuela psicoanalítica,
Sigmund Freud, afirmó: todo neurótico es Edipo o Hamlet, dependiendo
de que en su complejo neurótico se vincule al padre o a la madre.
El
exceso de interpretaciones psicológicas ha dado lugar a un laberinto
inextricable. La psicología es, como ha dicho incluso un gran psicólogo,
Dostoievski, un bastón de doble punta al que se puede dar la vuelta
a voluntad. Tras la primera guerra mundial, como reacción conceptual
frente al psicologismo, surgió, principalmente en los países anglosajones,
una corriente estrictamente histórica. Esa corriente mostró las
carencias y contradicciones indiscutibles presentes en las piezas
teatrales de Shakespeare, su dependencia de precedentes literarios
y las conexiones con la sociedad de su tiempo. La concepción usual
acerca de la estricta unidad de sus personajes y de la perfección
artística de sus obras fue destruida. Shakespeare era entonces,
ante todo, un dramaturgo de la época isabelina que concibió sus
obras para el público londinense. También nosotros tendremos que
hablar sobre ello.
Esa
objetivación histórica tampoco supuso el fin de las interpretaciones
de Hamlet, renovadas de continuo. Desde aspectos distintos
y a menudo contrapuestos. Hamlet se muestra todavía hoy como un
mito vivo. Mencionaré aquí dos ejemplos como síntomas de su inagotable
capacidad de transformación. Un famoso literato alemán, Gerhart
Hauptmann, sacó a la luz en 1935 una obra teatral con el título Hamlet en Wittenberg. No es una obra importante. Se
queda atrapada en el psicologismo y contiene errores lamentables
debidos a la pretensión de un subjetivista de la primera mitad del
siglo XX de cargar a Hamlet sus complejos eróticos. A pesar de su
romanticismo, en ocasiones obsceno, a través de esa obra poco afortunada
asoman determinadas circunstancias históricas. El título es HamIet
en Wittenberg, aunque un tema tan imponente como el anunciado
en el título no aparezca. Sirve, no obstante, como indicio claro
de que el mito Hamlet todavía conserva su fuerza
El otro ejemplo nos llega de lugares
distintos, no del norte sino del sur. Salvador de Madariaga,
filósofo de prestigio mundial, ha visto al Hamlet shakespeareano,
en el libro On Hamlet, bajo una luz asombrosamente
nueva. Nos muestra en él a un hombre del poder renacentista carente
de escrúpulos, un Cesare Borgia. Aun cuando el libro está lleno
de observaciones certeras y consideraciones imparciales, no es difícil
explicarse la ironía con que los críticos ingleses respondieron,
señalando que tal interpretación antes se entendía desde impresiones
correspondientes a los años hitlerianos, que desde la época isabelina.
Una vez más el secreto de Hamlet muestra su profundidad insondable;
esta vez en la desconcertante interpretación de un filósofo tan
significativo como Madariaga, que reúne en su espíritu el origen
español y la cultura anglosajona.
Por
lo demás, las interpretaciones de Hamlet y sus símbolos no se limitan
a la psicología del individuo humano particular. También las naciones
pueden aparecer como Hamlet. Así, durante el siglo XIX, publicistas
del liberalismo alemán como Börne y Gervinus vieron al pueblo alemán,
dividido y desmembrado, como un Hamlet, y algunos años antes del
estallido de la revolución liberal de 1848, Ferdinand Freiligrath
escribía un poema, Hamlet, que se iniciaba así.
iAlemania es Hamlet! Grave y taciturna
pasea cada noche la libertad enterrada y,
en su torre, llama a los hombres a la guardia.
La
comparación con las vacilaciones y el ensueño hamletiano, incapaz
de decidirse por acción alguna, se nos pinta en muchas ocasiones
con todo detalle:
Por demasiado tejer sabiduría
su mejor obra es pensar siempre;
creció demasiado en Wittenberg,
en las aulas o en las tabernas.
Así
pues, nos movemos en un laberinto cada vez más intrincado. Quisiera
pedir al lector que me siga durante algún tiempo por terrenos que
no son los de la explicación psicológica, sin quedarnos tampoco
con los métodos y resultados de la escuela histórica. Una perspectiva
que fuera sólo histórica no supondría realmente -tras el callejón sin salida del psicologismo-
más que otro derrotero sin salida, sobre todo si nos quedamos en
la filosofía del arte del siglo XIX. Aunque debamos tener en cuenta
los resultados tanto del método psicológico como del histórico, no podemos considerarlos la última palabra acerca
de las interpretaciones del Hamlet.
En lugar de ello, veremos cómo una cuestión se eleva
por encima de ambos métodos: la que pregunta por el origen del acontecer
trágico en general. Si esta cuestión queda sin respuesta, se torna
incomprensible lo específico del problema Hamlet en su totalidad.
Cuando se piensa lo mucho que el espíritu europeo se ha desmitificado
desde el Renacimiento, resulta verdaderamente asombroso que en Europa,
y desde la esencia del espíritu europeo, haya podido crecer un mito
tan poderoso y reconocido como el de Hamlet. ¿Dónde, pues, está el fundamento de que
una obra teatral de los últimos años de la época isabelina haya
dado origen al raro caso de un moderno mito europeo?
Dirijamos nuestra atención, en primer lugar, hacia
los acontecimientos dramáticos de la obra, a la disposición, y estructura
de aquello que en el drama griego se caracterizaba como hypothesis,
el argumento de nuestra estética académica, y lo que
hoy podríamos llamar story (1) .
Atengámonos a los hechos tal como se nos ofrecen en la obra y preguntemos:
¿cuál es la acción del drama, y quién es el Hamlet que actúa, el
protagonista del drama?
EL
TABU DE LA REINA
Hamlet
es hijo de un padre que ha sido asesinado. El espíritu del asesinado
aparece y exige al hijo la venganza por el asesinato. Estamos ante
el viejo tema de la venganza y la típica situación de partida para
un drama de venganza. Pero de la situación de partida forma parte,
además, el que la madre de Hamlet haya desposado al asesino apenas
dos meses después del asesinato, con una presteza indecorosa y altamente
sospechosa. Con ello, la madre ha legitimado al asesino y el asesinato.
La
primera pregunta que se impone al espectador concierne a la participación
de la madre en el crimen. ¿Tiene ella conocimiento del mismo?¿Acaso
lo instigó?¿Mantenía alguna relación con el asesino antes del crimen,
sin saber nada del asesinato?¿Fue sólo víctima, como la reina Ana
de Ricardo III, de la femenina inclinación a dejarse seducir
conquistada por el asesino únicamente tras el crimen?
La pregunta por
la culpa de la madre se impone desde el comienzo del drama y ya
no se puede ocultar en el curso del mismo. ¿Qué debe hacer un hijo
que quiere vengar a su padre asesinado y encuentra que su madre
es la actual esposa del asesino? La situación inicial presenta,
como dijimos, un viejo tema propio de las sagas, los mitos y la
tragedia. La respuesta, igualmente antigua, sólo permite reconocer dos posibilidades.
Un hijo que se encuentra de tal modo en conflicto entre su deber
de venganza y el vínculo con la madre, prácticamente sólo tiene dos caminos.
Uno es el de Orestes en la saga griega y en la tragedia de
Esquilo: el hijo mata al ases¡no y también a su propia madre. El
otro es el recorrido por el Amleth de la saga nórdica, que Shakespeare
conoció y utilizó: unidos ambos, madre e hijo, matan al asesino.
Esas
son las dos simples respuestas de la tragedia griega y de la saga
nórdica. Todavía hoy no existe un tercer camino. La madre no puede
resultar neutral, si tomamos en serio el deber de la venganza y
a la mujer como una persona humana completa. Lo extraño e impenetrable en el Hamlet
shakespeareano es que no sigue ninguno de los dos caminos. Ni mata
a la madre ni se une a ella. La obra deja en la oscuridad si la
madre es o no cómplice. Y, sin embargo, para el
curso de la acción, como para los motivos y reflexiones del vengador,
es de importancia decisiva esclarecer la cuestión de la culpa de
la madre. Mas junto a esa pregunta, que en el conjunto del drama
se impone desde el inicio hasta el final y que a la larga no podrá
ser dominada, en el conjunto del drama es cuidadosamente evitada
hasta quedar sin respuesta.
La cuestión de la culpa de la madre suscita, más
allá de la participación en el crimen, algunas preguntas más. Se
ha discutido, especialmente, hasta dónde llegaban las relaciones
de la madre con el asesino antes de la muerte de su primer marido.
Hamlet habla de un «tálamo incestuoso» y parece indicar
que ya antes de la muerte de su primer marido la reina ha cometido
adulterio con el asesino. El libro de J. Dover Wilson What happens
in Hamlet dedica a la cuestión un capítulo entero y llega al
resultado de que el drama shakespeareano supone, sin duda, el adulterio
de la reina (2). Pero
ni siquiera eso es indiscutible.
Para aclarar la cuestión acerca de la participación
de la madre en el asesinato del padre muchos investigadores del
Hamlet han la atención sobre todos y cada uno de los síntomas y
alusiones que aparecen en la obra que debe servir al descubrimiento
del criminal, han sido examinados con lupa. Hay
intérpretes de Hamlet que consideran a la madre la verdadera
asesina. En la obra dentro de la obra (III, 2,
183/4) dice la reina: «Por segunda vez mato a mi difunto, si
el segundo esposo me besa en el tálamo». En el encuentro nocturno
entre Hamlet y su madre en la habitación de la reina (III, 4, 27/30),
ésta, cuando Hamlet cree que ha matado al rey, viendo que se trata,
de Polonio escondido tras la cortina, clama:
¡Oh, que acción más loca y criminal! y Hamlet responde: ¡Criminal!
¡Casi tan horrible, buena madre, como matar a un rey y casarse
luego con su hermano!
La madre repite aterrada: «¡Cómo matar a un rey!»
y Hamlet insiste: «sí eso dije». Puede relacionarse
ese diálogo y principalmente las palabras «matar a un rey» con
que Hamlet realmente quería matar al rey Claudio y no a Polonio.
Pero el pasaje también puede interpretarse como si Hamlet hubiera
querido decir que su madre habría matado al rey Hamlet y desposado
al ases¡no. Esta interpretación, según la cual la verdadera asesina
sería la reina, fue la defendida con gran celo por mi amigo Albrecht
Erich Günther, fallecido en 1942. El filósofo e historiador del
derecho Josef Kohler, en su libro Shakespeare ante el foro de
la jurisprudencia afirma dedididamente la complicidad de la
madre en el asesinato. Otros niegan toda culpa o complicidad de
la madre. Para el espectador que sigue la obra y no tiene tiempo
de realizar investigaciones psicológicas, filológicas e histórico- jurídicas,
este punto decisivo queda en la oscuridad, y las investigaciones
no hacen sino confirmarla, cuando no la aumentan. Sin embargo, todos
y cada uno de los dramaturgos o directores que escenifican la obra,
de algún modo, tienen que vérselas con la cuestión. Pueden sugerir
a su público soluciones distintas e incluso contrapuestas. Pues
lo que Hamlet hace en el drama resulta por completo diferente si
suponemos la culpabilidad de la madre, o por el contrario, su inocencia.
A pesar de ello, en trescientos años no ha sido posible llegar a
un a un acuerdo sobre la culpa o inocencia de la madre. Y no podía
ser de otra manera, pues lo que existe es un encubrimiento, ciertamente
peculiar, pero claramente intencionado y planificado.
Tenemos tres textos diferentes del drama
hamletiano de Shakespeare: la versión impresa in quarto de
1603, una impresión in quarto de 1604/5 y la impresa in folio
de 1623.(3) En la impresión in quarto de 1603 encontrarnos una escena IV 6, de la que
es posible concluir que la madre forma parte del plan de venganza,
unida a su hijo contra su segundo esposo. Tal cosa no aparece en
las versiones tardías. En todo caso, la venganza del hijo comienza
con una misión notablemente restringida. El espíritu del padre asesinado
describe el crimen y al asesino del modo más espeluznante -Madariaga
considera la horrible descripción, incluso, como una exageración-
, conjura a su hijo a vengar el crimen silenciado e indigno, pero
añade inmediatamente, como restricción, que la madre debe ser respetada
(I, 5, 85/6):
¡No dejes que tu alma intente daño alguno contra tu madre!
La
madre debe ser entregada exclusivamente a sus remordimientos. ¡Extraño drama de venganza! Cuando
más tarde Hamlet, en la habitación de la reina, (III,4) apela vehementemente
a la conciencia de su madre, aparece súbitamente una vez
más el espíritu, insistiendo en la misión de venganza pero reclamando
indulgencia para ella. Así, la madre queda cuidadosamente apartada
de la misión vengadora, lo cual significa que queda apartada del
núcleo dramático de la obra.
Dejemos al margen ahora las explicaciones
histórico-jurídicas, con sus derechos paternos o maternos, y las
psicoanalíticas con sus complejos relativos al padre o a la madre.
Tales explicaciones utilizan la obra sólo como ilustración de teorías
generales. Quien sin ideas preconcebidas permite que el drama, con
su texto y forma concretos, surta efecto sobre él, reconoce inmediatamente
que algo se oculta, que algo es evitado; sea por circunstancias
objetivas dadas, por razones de tacto o a causa de algún miedo. Dicho de otro
modo: estamos ante un tabú, que el autor de la obra respeta
y que le obliga a excluir la pregunta sobre la culpa de la madre,
aún cuando moral y dramáticamente pertenece al núcleo del drama
de venganza. Incluso en la famosa obra dentro
de la obra (III, 2) que debe representar el crimen y ponerlo ante
los ojos del asesino, ella es dejada fuera de la participación en
el asesinato - al menos según el texto existente- de forma llamativa
y, en el fondo, antinatural.
No
puede decirse que el autor de la pieza teatral Hamlet ha
evitado el punto delicado por razones de tacto o consideración hacia
las mujeres. Al contrario, Shakespeare es en estos asuntos
directo y claro hasta la brutalidad. Ni rinde culto a la Lady ni
vacila en llamar a las cosas por su nombre, cuando se trata de la
culpa o la inocencia de alguna mujer. Las suyas no son damas weimarianas
como la princesa Leonor o la Ifigenia de Goethe, ni tampoco la Theklen
o Bertha schillerianas. Sólo hay que pensar en las mujeres de Ricardo
III o del Rey Lear, en Lady Macbeth o en la misma Ofelia
del Hamlet. La madre de Hamlet no es respetada como una
delicada criatura a la que se deja en paz. Hamlet utiliza contra
ella palabras como dagas, tal como se expresa en III, 2, 399.
¿Por
qué entonces, precisamente en el caso de la madre de Hamlet, la
cuestión de la culpa materna - esencial en relación con el asesinato
y el cumplimiento de la venganza - es cuidadosamente evitada? ¿Por
qué, al menos, no aparece con claridad su absoluta inocencia? Si
el autor no estuviera sujeto a determinados hechos, si realmente
fuera libre en su ficción poética, sólo tendría que hacernos saber
cómo fue realmente la cosa. Justamente
el hecho de que no exprese con claridad ni la culpa ni la inocencia
muestra que estamos ante un cierto temor y un respeto, un auténtico
tabú. La tragedia adquiere con ello un carácter especial y la acción
vengadora que integra el acontecer objetivo de la obra pierde la
simple seguridad que posee tanto en la tragedia griega como en la
saga nórdica.
Es posible mencionar ese tabú perfectamente concreto. Tiene
que ver con la reina María Estuardo de Escocia. Su esposo, Henry
Lord Darnley, el padre de Jacobo, fue horriblemente asesinado por
el conde Bothwell en febrero de 1566. En mayo de ese mismo año
María Estuardo contrajo matrimonio con el mismo conde Bothwell,
el asesino de su marido. Apenas habían transcurrido tres meses desde
el asesinato. Realmente puede hablarse de una premura indecorosa
y sospechosa. Hasta qué punto estuvo implicada
María Estuardo en el asesinato de su esposo, o incluso si fue ella
quien lo instigó, sigue siendo hoy en día una cuestión controvertida
y sin resolver. María proclamó su inocencia y sus amigos, en especial
los católicos, la creyeron. Sus enemigos, ante todo la Escocia protestante,
Inglaterra y todos los que dependían de la reina Isabel, estaban
convencidos de que María era la verdadera instigadora del asesinato.
En Escocia, al igual que en Inglaterra, el asunto suscitó un enorme
escándalo. ¿Por qué fue un tabú entonces, para el autor de Hamlet?
¿No fue discutido el enorme escándalo por ambos bandos, pese a todo,
durante décadas, a la luz pública y con pasión fanática?
El tabú encuentra explicación
precisamente en el tiempo y el lugar en donde surge y se representa
por vez primera el Hamlet de Shakespeare. Son los años transcurridos
entre 1600 y 1603, en Londres. Es el tiempo en que todos esperaban
la muerte de la reina Isabel y todavía no se había determinado su
sucesión. Para toda Inglaterra fueron años de extrema tensión e
incertidumbre. A la intranquilidad general de la época - guerra
civil y guerra estatal entre católicos y protestantes en toda Europa,
con consecuencias religiosas y políticas de todo tipo- se
añadió en la Inglaterra de entonces la tensión extrema, apenas soportable,
provocada por el problema de la sucesión a la corona. La anciana reina Isabel había gobernado
durante cuarenta años manteniendo en sus manos un poder político
fuerte. Pero no tuvo herederos, y fue aplazando la cuestión de la
designación de un sucesor sin que nadie osara sacar a la luz tan
espinosa cuestión. Un inglés que habló sobre ello perdió las manos
como castigo. La reina no quería «oír tocar a muerto». A escondidas,
naturalmente, todo el mundo hablaba de ello y los diferentes grupos
se inclinaban por sucesores distintos. Algunos apostaban por una
princesa francesa, otros por una española, otros, en fin, por una
pariente, Arabella Estuardo. Todavía en 1618, con ocasión de la
ejecución del famoso marino Sir Walter Raleigh, tuvo su importancia
el que Raleigh apoyara la candidatura de Arabella Estuardo contra
Jacobo.
Shakespeare y su compañía pertenecían al círculo
de los condes Southampton y Essex. El grupo apostó por Jacobo, el
hijo de María Estuardo, como sucesor en el trono. Fue, por ello,
políticamente reprimido y perseguido por Isabel. El conde
de Southampton, católico, fue condenado a muerte aunque no se le
ejecutó. El conde de Essex, al principio protegido y quizá amante
de la reina, fue hecho ejecutar por ésta, ya anciana, el 25 de febrero
de 1601. Sus bienes fueron confiscados. La compañía teatral de Shakespeare tuvo que abandonar Londres y representar sus
obras en provincias. A ello aluden indicios claros en las escenas
teatrales del acto II, escena segunda, del Hamlet. Isabel
murió el 23 de marzo de 1603.
Jacobo,
tras su ascenso al trono en 1603, se apresuró a indultar al conde
de Southampton y a devolver a la viuda de Essex, ejecutado por Isabel,
los bienes confiscados. A la compañía de Shakespeare le fue
permitido de nuevo representar en Londres y ante la corre. Shakespeare,
junto con otros actores, fue nombrado ayuda de cámara real; ostentó
el título de King's Man y recibió la cruz del Lord Chamberlain.
Así pues, las esperanzas del grupo al que pertenecía
la empresa teatral de Shakespeare, en los años críticos comprendidos
entre 1600 y 1603, estaban puestas en Jacobo, el hijo de María Estuardo.
Jacobo,de hecho, se convirtió en 1603 en el sucesor de Isabel, sucesor directo de
la misma reina que apenas dieciséis años antes había ordenado la
ejecución de su madre. Su comportamiento hacia la reina Isabel siempre
había sido muy astuto, con el fin de no poner en peligro su sucesión.
Nunca, sin embargo, renegó de su madre, María Estuardo. Honró su
memoria y jamás permitió que fuera insultada o puesta bajo sospecha.
En su libro Basilikon Doron (1599) exhortó a su hijo en forma
grave y conmovedora a proteger siempre el honor y la memoria de
esa reina.
Ahí tenemos el tabú
al que me refería en relación con el autor del la tragedia Hamlet.
El respeto a Jacobo, hijo de María Estuardo y esperado
sucesor en el trono, hacía imposible atribuir a la madre culpa alguna
en el asesinato del padre. Por otra parte, el público del drama
Hamlet, toda la Inglaterra protestante y en especial Londres, estaban
convencidos de la culpabilidad de María Estuardo. Teniendo en cuenta
a ese público inglés era imposible sostener la completa inocencia
de la madre. La cuestión de la culpa debía ser,
por tanto, cuidadosamente evitada. La acción del drama quedó con
ello restringida y poco clara. Tras las máscaras y disfraces de
la escena teatral se vislumbra una realidad histórica temible.
Y ahí nada puede cambiar una interpretación filológica, filosófica
o estética por muy aguda que sea.
LA
FIGURA DEL VENGADOR
El tabú de la reina
significa la poderosa irrupción de la realidad histórica en el Hamlet
shakespeareano. Junto a ese tabú se da una segunda y más potente
irrupción. Consiste en la desviación de la figura del vengador
hacia la de un melancólico inhibido por la reflexión. El protagonista del drama de venganza, el vengador
mismo, se convirtió por ello en un problema tal, que hasta hoy nadie
ha logrado determinar de forma definitiva su carácter y su actuación.
En ningún lugar, en Shakespeare, es posible encontrar una explicación
para la peculiar inactividad de Hamlet.(4) Así, en relación con el carácter del protagonista
se dan incontables contradicciones, múltiples construcciones e interpretaciones,
nunca una respuesta única y segura.
En principio,Hamlet
no es para nosotros más que un personaje teatral, una máscara y
no un personaje histórico. Sin embargo, todos aquellos investigadores
de la obra shakespeareana, conscientes de que se trata de una obra
teatral y no de otra cosa, llegan al resultado de que el carácter
de Hamlet no ha quedado en suspenso debido al azar. Robert Bridges se pregunta: ¿por qué
es tan importante la cuestión de si Hamlet está loco o tan sólo
finge estarlo, si Shakespeare la dejó sin decidir sin un propósito
claro (purposely)? Keats, el gran poeta lírico, pensaba
que Shakespeare habría dejado la cuestión abierta de forma institiva.
John Dover Wilson, que se remite a Bridges y Keats, trata la cuestión
en un epígrafe significativo, Hamlet's Make- up, y llega
a la siguiente conclusión: intencionado o instintivo, el resultado
es esa situación de indecisión que es consustancial a la genialidad
de la obra. En el conocido ensayo sobre Hamlet de T. S. Eliot se
nos dice que Hamlet está lleno de materiales que el autor no podía
sacar a la luz, ni captar con toda claridad, ni tampoco conformar
artísticamente por completo.
Que
el autor no pudiera sacar algo a la luz o, que por algún
tipo de reserva intencionada o instintiva, no quisiera hacerlo,
es cuestión aparte. Lo indiscutible, aquí, es que por alguna razón
algo quedaba abierto. Las tres autoridades shakespeareanas mencionadas,
T. S. Eliot, Robert Bridges y John Dover Wilson, prestan demasiada
atención a la subjetividad del autor y demasiado poca a la situación
objetiva en la que surgió el drama. En nuestro caso, especular sobre
la subjetividad del autor nos llevaría a resultados tan pobres como
los producidos por las innumerables construcciones acerca de la
enfermedad o el carácter de Hamlet. La situación objetiva es clara
si se considera la pieza teatral sobre la base del texto y el contenido
existente y si se tiene en cuenta la situación concreta en que fue
concebida. Entonces se muestra que - igual que en relación con la
culpa de la reina- un fragmento de realidad
histórica se ha impuesto en el drama conformando la figura de Hamlet, un personaje histórico- temporal
existente para Shakespeare, para sus protectores, sus actores y
su público, que aparece en el interior profundo de la obra. Dicho
de otro modo: el Hamlet que aparece en escena no se resuelve tras
las máscaras. Intencionada o instintivamente, hechos y figuras de
la situación en la que surge han sido absorbidos y tras el Hamlet
de la escena aparece otra figura. Los espectadores de su tiempo
podían verla cuando contemplaban a Hamlet. De no ser así no hubiera
sido precisamente Hamlet, la más larga y difícil entre las obras
de Shakespeare, al mismo tiempo, la más popular. Si los dogmas de
una determinada filosofía del arte no cierran nuestros ojos, también
nosotros hoy seremos capaces de reconocer esa figura.
El
Hamlet de Shakespeare está delineado como un drama de venganza.
El vengador, el protagonista del drama de venganza y por tanto la
figura decisiva, fue problematizado por el autor de modo tan increíble
que alcanzó la fama - y con razón- no como vengador,
sino como alguien inseguro en su misión vengadora, como protagonista
problemático. Sólo por esa problematización del vengador llegó a
ser la obra de Shakespeare lo que hoy es para nosotros, es decir,
algo distinto de un típico drama de venganza. La misión de venganza
y su impulso son desviados por reflexiones del vengador que no se
refieren sólo a los medios prácticos y al camino de una venganza
aproblemática, sino que hacen de ella un problema ético y dramático.
El protagonista de la pieza de venganza, el vengador que lleva la
acción, incluso como personaje y figura dramática, sufre una desviación
interna de su carácter y su motivación. Podríamos llamar a esto la hamletización del vengador.
Es el Hamlet que en dos grandes monólogos
se empuja a sí mismo a la venganza con violentos autorreproches.
El espíritu del padre asesinado aparece por segunda vez para «aguzar
la casi embotada resolución» de Hamlet (III, 4, 111). A lo largo
de toda la primera mitad de la obra, hasta la parte central del
tercer acto, nuestro peculiar vengador, en cumplimiento de su misión
vengadora, no hace prácticamente nada más que organizar una función
teatral como «ratonera» que le permita convencerse de que
el espíritu de su padre asesinado no es un demonio salido del infierno
- la justamente famosa obra dentro de la obra que trataremos
más abajo, pag. 43 y ss., (II, 2, 602/3). El Amleth de la
saga nórdica, que Shakespeare utilizó, no necesita la aparición
de ningún espíritu que le exija la venganza. El Amleth nórdico
en ningún momento duda de sí mismo. También finge su locura como
el Hamlet shakespeareano, pero, a diferencia de éste, no como alguien
que duda, sino como activista práctico y consciente de sus fines.
El Amleth de la saga nórdica es un vengador nato, un verdadero «guerrero furibundo» al servicio de su instinto de venganza.
Resulta algo paradójico, como dice Lilian Winstanley al respecto,
que deba ser el protagonista de una obra de venganza precisamente
un Hamlet en el sentido moderno, dividido y reprimido por la reflexión.
La asombrosa transformación del tipo del vengador, la ruptura y
desviación en el carácter del protagonista de un drama de venganza,
el giro completamente sorprendente hacia la impotencia, inducido
por la reflexión, sólo se hace comprensible desde la situación histórica
de los años 1600 a 1603 y a través de su figura central, el rey
Jacobo.
No afirmo que el
Hamlet de Shakespeare sea una copia del rey Jacobo. Tal cosa hubiera
sido imposible no sólo artística sino también políticamente. Desde la perspectiva de la historia
de la época, en el Hamlet, como en otras de las obras de Shakespeare,
se encuentran muchas implicaciones políticas e históricas que han
sido a menudo tratadas en las investigaciones shakespeareanas.
Una interpretación inteligente de Hamlet exige, sin embargo,
diferenciar los diversos grados y tipos de influencia histórica.
De lo contrario se corre el peligro de colocar las innumerables
alusiones efímeras al mismo nivel que las irrupciones esenciales.
Sin duda en las obras de Shakespeare hay miles de alusiones laterales
y referencias indirectas que hoy apenas podemos ni necesitamos comprender.
Son referencias ocasionales y de carácter incidental a personajes
y acontecimientos históricos, adaptaciones y consideraciones que
eran rápidamente entendidas por los contemporáneos y a las que pocos
años más tarde ya no se prestaba atención.
Con
el fin de aclarar a qué me refiero, mencionaré, entre la infinita
cantidad de tales casos, tres ejemplos de meras alusiones,
uno de ellos conocido y los otros menos. En el cuarto acto de
Hamlet (IV, 4, 18ss.) se alude a las dunas de Ostende, heroicamente
defendidas por los ingleses contra los españoles en 1601, de un
modo únicamente comprensible para el público inglés de entonces.
Menos conocido es que la coronación de Jacobo I en julio de 1603
aparece en el primer acto de Hamlet en el parlamento de Laertes,
que justifica con ella su viaje desde Francia a la corte del rey
Claudio (I, 2, 54); a la coronación, sin embargo, sólo se alude
en QI, con lo que queda demostrada la referencia de actualidad a
la coronación de julio de 1603. En el tercer ejemplo, por contra,
un pasaje resulta alterado por razones de actualidad: Hamlet, en
su monólogo «ser o no ser» (III, 2, 54),enumera una serie de razones
para el suicidio; en QI todavía encontramos, como una de las razones
para abandonar la vida: a tirants raigne, un régimen
tiránico lo que no aparece desde Q2, dado que Jacobo era en ese
punto muy sensible y suspicaz.
Esas
alusiones tienen algo de incidental. Hoy, en su mayor parte, únicamente
poseen un significado histórico- literario. Otra cosa sucede con
el segundo tipo de influencias, que podríamos caracterizar como
verdaderos reflejos. En este caso, un acontecimiento
histórico o una figura contemporánea produce efectos en el interior
del drama como en un espejo, determinando las líneas y colores de
una imagen. Un ejemplo importante para nuestro tema es el influjo
del carácter y el destino del conde de Essex. Se ha señalado a menudo,
desde Malone, que las palabras de despedida de Horacio con ocasión
de la muerte de Hamlet (V, 2, 357/8) son las palabras de despedida
que Essex pronunció en el cadalso antes de su ejecución. Un especialista
como John Dover Wilson incluso sostiene en su Essential Shakespeare
la opinión de que el conde de Essex sería, con su melancolía
y algunos otros rasgos, el modelo de Hamlet, en el caso de que hubiera
habido algún modelo. Él mismo incluyó, en su edición
de Hamlet (Cambridge Press, 1934), en lugar de cualquier
otra imagen, un retrato del conde de Essex del año 1594.
En mi opinión, el
influjo fuerte e indudable de la figura y el destino de Essex, que
se trasluce en la obra teatral, afecta principalmente a la segunda
parte del drama, la que se pone en marcha tras el descubrimiento
del asesino. Esta segunda parte, más que un drama de venganza,
es un combate a vida o muerte entre Hamlet y el rey Claudio. Que el rey Jacobo no podía ofrecer
ningún modelo para la muerte de Hamlet es algo que se comprende
por sí mismo. Más actual en todos sus detalles era, sin embargo,
la detención y ejecución de Essex, que afectó profundamente al grupo
al que Shakespeare pertenecía. Rasgos del carácter y el destino
de Essex se entretejen en una figura determinada, además, por Jacobo.
Ello no va contra la naturaleza de una obra escénica de ese tipo.
Pues esas piezas
escénicas son, como
dijo Egon Vietta, una
suerte de «espacio onírico». Del mismo modo que
se transforman en el sueño los hombres y las realidades, las imágenes
y figuras, los acontecimientos y las situaciones, se entretejen
sobre la escena oníricamente. Al final de la obra, una vez más,
aparece una alusión de primer grado que no es un reflejo, sino una
mera alusión.
Hamlet, moribundo, nombra como su sucesor a Fortinbras,
dándole su aprobación, su dying voice
(V, 2, 354). Ahí tenemos una clara implicación política
equivalente a una aclamación que, antes de la subida al trono de
Jacobo, en 1603, se entendía como tal y que después significó una
adhesión. A las alusiones pasajeras y los verdaderos reflejos se
añade un tercer tipo de influencias, procedentes también del presente
histórico- temporal, pero de importancia mayor. Son las auténticas irrupciones estructuralmente determinantes.
Puede que no sean algo abundante y normal, pero su repercusión es
mucho mas fuerte y profunda. A este tipo pertenece la participación
de María Estuardo en el asesinato del padre de Jacobo y la transformación
de la figura del vengador por consideración hacia Jacobo rey. Esta irrupción dota al auténtico
drama de venganza del carácter peculiar que nosotros asociamos hoy
con el nombre de Hamlet.
Pese
a la fuerza del reflejo producido en el drama por la vida y la muerte
del conde de Essex, no se puede decir que haya dos Hamlets, el Hamlet-Jacobo
de la primera parte y el Hamlet-Essex de la segunda. Lo que se
muestra, más bien, es la primacía de la auténtica irrupción sobre
lo que, aún siendo también verdadero, no es sino un mero reflejo.
Hamlet es, como obra teatral, por su disposición y en su totalidad,
una pieza de venganza, y el asesinato del padre, así como el casamiento
de la madre con el asesino, son su fundamento. En consecuencia, el Hamlet-Jacobo es la figura fundamental y la problemática
de la figura del vengador surge desde el presente histórico-temporal
de ese hijo de María Estuardo. En
el rey Jacobo, filósofo y teólogo, toma cuerpo la completa escisión
de su época, un siglo de divisiones religiosas y de guerra civil.
Sólo aquí encuentra explicación adecuada esa desviación, de otro
modo inexplicable, que separa al Hamlet del drama del resto de los
tipos del vengador y que tampoco se aclara desde el destino y el
carácter del conde Essex; dicho brevemente, la verdadera
hamletización del vengador. Aquí es donde aparece la relación entre
la tragedia y el presente histórico. El malhadado linaje de los
Estuardo, del que provenía Jacobo, se vio profundamente inmerso,
más que ningún otro, en el destino de la división religiosa europea.
El padre de Jacobo fue asesinado; su madre se casó con el asesino
y fue, a su vez, ejecutada; el hijo de Jacobo, Carlos I, murió también
en el cadalso; el nieto fue separado del trono y murió en el exilio. Dos de los Estuardo, por tanto, murieron en el patíbulo
y sólo ocho entre los diecisiete soberanos que llevaban tal nombre
alcanzaron los cincuenta años de vida (7).
Jacobo fue uno de ellos y uno de los pocos Estuardo que tuvo
una muerte natural mientras estaba en posesión del trono. Pese
a ello la suya fue una vida desgarrada y bastante peligrosa. Fue
coronado rey siendo un niño de año y medio. Todos los partidos
intentaron apoderarse de su persona. Fue robado, raptado y detenido,
secuestrado y amenazado de muerte. De niño, y también siendo adolescente,
a menudo durante noches enteras permanecía en vela y vestido para
poder huir rápidamente. Bautizado como católico, fue arrebatado
a su madre y educado en el protestantismo por los enemigos de ella.
María Estuardo, su madre, murió profesando la fe católica.
Su hijo, para no perder la corona real, tuvo que unirse a los protestantes.
Tuvo que mostrarse bien dispuesto hacia la reina Isabel, la enemiga
mortal de su madre, para conseguir el trono de Escocia. Fue, por
tanto, literalmente arrojado desde los brazos de la madre en medio
de la escisión de su época. No es extraño que su proceder se hiciera
ambiguo y astuto, ni que aprendiera a engañar a sus enemigos. Ni
que diera muestras de un coraje inverosímil o sufriera ataques de
repentina brutalidad.
Hijo desgraciado de un linaje malhadado, se afirmó
a sí mismo con esfuerzo entre su madre católica y sus enemigos protestante,
en las cortes principescas y entre los señores belicosos, en medio
de los clérigos y predicadores que discutían fanáticamente; fue
un gran lector y escritor amigo de la conversación inteligente;
de las formas espiritualmente ricas, autor de fama y polemista en
una época de controversias y disputas teológicas. En 1597 escribió
una demonología en la que el problema de las apariciones de espíritus
era tratado en el mismo sentido en que se concibe en el Hamlet de Shakespeare. El
arranque de la duda y la inacción de Hamlet es el momento en que
se pregunta si el espíritu paterno que se le ha aparecido no será
un demonio salido del infierno. Esa cuestión se concreta y cobra
sentido desde la contraposición contemporánea de las demonologías
católica y protestante (8).
Jacobo defendió celosamente en sus escritos y controversias, ante
todo, el derecho divino de los reyes. Lo cual aparece, de nuevo,
en las obras teatrales de Shakespeare y sobre todo en el Hamlet (9).
En torno al derecho divino de los reyes sostuvo
Jacobo una fuerte polémica -si bien completamente estéril- con renombrados
jesuitas, el cardenal Bellarmino y el sistemático del neotomismo
Francisco Suárez, ambos más modernos que él. El
derecho divino de los reyes fue su auténtica cuestión vital, su
problema existencial. Para él se trataba de un
derecho de sangre y únicamente hizo causa común con soberanos llegados
al trono por legítima herencia, nunca con usurpadores. Las teorías
de Jacobo concordaban, por tanto, con su vida. Su ser estaba desgarrado,
pero su conciencia nunca se formó con apaños y composturas (10).
En efecto, su posición ideológica fue simplemente
desesperada. Católicos y protestantes, jesuitas, calvinistas y puritanos
y, sobre todo, los peligrosos ilustrados, acabaron con él, no sólo
con sus teorías sino también con su figura. La propaganda de sus
enemigos políticos lo presentó como un pedante antipático y medio
loco, un ridículo barrigón de piernas flacas, babeante y de ojos
saltones. Es cierto que encontró inteligentes defensores, entre
los que estuvo el padre del famoso Benjamin Disraeli, Isaak Disraeli,
que merece ser mencionado por haber mostrado esa caricatura política
como tal y haber sostenido que Jacobo, de conseguir una gran victoria,
habría sido considerado, como escritor, tan importante como Federico
el Grande. Esa desfavorable imagen, sin embargo, ha prevalecido
hasta el día de hoy. Todavía no hace mucho tiempo, en 1952, en la
historia de la revolución inglesa publicada por el historiador de
Kiel, Michael Freund, aparece Jacobo como una figura grotesca. No
obstante, también Michael Freund tiene que reconocer que el desgraciado
Estuardo, pese a su voluntad impotente, poseyó una visión más clara
que la de la mayoría de sus contemporáneos.
La imagen deformada de este rey ha entorpecido gravemente
el conocimiento de su relación con el Hamlet de Shakespeare, intimidando
a los investigadores shakespeareanos.(11) Aún así, hay
que reconocer que la desviación en el tipo de vengador sólo se explica
desde el presente histórico del rey Jacobo. En
los tiempos del cisma religioso, el mundo y la historia universal
pierden la seguridad de su forma y se hace patente una problemática
humana de la que ninguna consideración estética podrá apartar al
protagonista de un drama de venganza. La
realidad histórica es más poderosa que cualquier estética y más
poderosa también que el sujeto más genial. Frente
al autor de la tragedia aparecía un rey, en su propia existencia,
cuyo carácter y destino eran producto de la división de su época.
Shakespeare y sus amigos apostaron entonces por Jacobo como el futuro
príncipe heredero; era su esperanza y su sueño en un momento desesperado
de catástrofe y de crisis. Tiene razón John Dover Wilson al decir
que, con la ejecución del conde de Essex el 25 de Febrero de 1601,
la época isabelina se extinguía y con ella lo más bello y propio
del mundo que rodeó a Shakespeare. Jacobo frustró las esperanzas
del poeta y de los espectadores. La esperanza y el sueño entraron
desde ese momento en la genial obra teatral; la figura de Hamlet
estaba en el mundo y el mito había iniciado su camino.
NOTAS
1. Interrogar a la story objetiva, críticamente pero con voluntad
de comprensión, nos dota de mejores claves que un análisis polémico
o el acuerdo apologético que pretende salvar a cualquier precio
una determinada estética y una determinada imagen del autor. Es
muy instructivo lo que Laura Bohannan -en su ensayo Miching Mallecho,
That means Witchcraft (The London Magazine, Junio 1954)- nos comunica
acerca de las experiencias que llevó a cabo con la narración de
la story de Hamlet en el seno de una tribu negra africana. Los negros
planteaban en parte cuestiones muy racionales que, en su mayoría,
eran más precisas y concretas que el material histórico-jurídico
sin elaborar, relacionado con el tema de la venganza de sangre,
que el famoso jurista Josef Kohler presenta al lector en su libro,
muy útil por otro lado, Shakespeare ante el foro de la jurisprudencia
(1889).
2. John Dover Wilson, What happens in Hamlet, pág. 39 («Gerrude's
sin»), pág. 292 («The Adultery of Gerrude»).
3. El texto alemán del fraticidio castigado, que Dover Wilson
menciona como cuarto texto, podemos dejarlo al márgen.
4. John Dover Wilson, What happens in Hamlet, pág.204: «Shakespeare,
as every man knows, never furnishes an explication for Hamlets inaction.»
5.
Prueba
de ello en loc. cit. Pág. 221.
6. F.G. Fleay, sobre todo, ha prestado atención a la actualidad en las obras de
Shakespeare. En referencia a Jacobo I, en el prólogo a la edición
alemana del libro de Lilian Winstanley, Hamlet, hijo de María Estuardo,
(editorial Günter Neske, Pfüllingen, 1952), figuran ejemplos más
antiguos. En su libro sobre Hamlet, en el capítulo «Hamlet y Essex»,
Lilian Winstaley presenta numerosos documentos e indicaciones. Por
otra parte, la conexión histórica con la figura y el destino del
conde de Essex es conocida hace mucho tiempo. Recordaré, tan sólo,
el fragmento 54 de la Dramaturgia de Hamburgo de Lessing y el libro
de Schiedermair, El conde de Essex en la literatura, Kaiserslautern
1908-1909.
Es un tema importante lo que aquí cobra relieve:
las alegorías y símbolos políticos en los dramas de Shakespeare.
El tema al que Lilian Winstanley ha dedicado toda una vida de trabajo.
Además de su libro sobre Hamlet, hay que mencionar, principalmente,
las siguientes publicaciones: Macbeth, King Lear and Contemporary
History, being a study of the relations of the play of James I,
The Darnley Murder and The St. Bartholomew Massacre and also of
King Lear as Symbolic Mithology, Cambridge Press 1922; y Othello
as a Tragedy of Italy, showing that Shakespeare's Italian contemporaries
interpreted the story of the Moor and the Lady of Venice as symbolizing
the Tragedy of their country in the grip of Spain, T. Fisher Ltd.
London 1924. Además hay un manuscrito inédito sobre The Tempest.
Lo importante no es que las interpretaciones de Lilian Winstanley
se puedan aceptar siempre o que muchas parezcan artificiales o rebuscadas.
El punto de partida fundamental es acertado y fecundo.
El problema histórico-espiritual que encierra el
título «Alegoría y drama» ha sido tratado por Walter Benjamin en
las páginas 151 a 233 de El origen del drama barroco alemán. La
tarea consistiría, ahora, en vincular las tesis y materiales de
Lilian Wenstanley con las ideas de W. Benjamin y profundizar, de
ese modo, en el problema de la alegoría. Algo que aquí sólo puede
quedar indicado. Yo mismo me ocuparía en ello, si no fuera porque
razones que tienen que ver con mi persona me impiden hacer planes
o proyectos acerca de publicaciones. Una referencia breve puede
encontrarse en mi libro El Nomos de la Tierra en el Derecho de Gentes
del Jus Publicum Europaeum,Greven-Verlag, Colonia 1950, págs. 116-117.
7. Eva Scott, Los Estuardo, edición alemana, Munich 1935, pág. 20.
8. J. Dover Wilson, What happens in Hamlet, pág. 62, nos informa, en una exposición
especialmente interesante, acerca de las tres concepciones diferentes
de los espíritus y las apariciones. Existía entonces en Inglaterra
una concepción católica según la cual los espíritus de las apariciones
provenían del purgatorio, según una concepción protestante, la mayoría
provenían del infierno, como demonios de aviesas intenciones; la
concepción escéptico-ilustrada estaba recogida en un libro de Reginald
Scot, del año 1584, que fue más tarde quemado a manos del verdugo
a instancias de Jacobo. La duda hamletiana del primer acto se mueve
en el terreno de la concepción protestante, representada también
por Jacobo. Según ella, el espíritu es real y no una alucinación
de un alma melancólica. La conexión histórica de Hamlet y Jacobo
es aquí, a la altura del punto de arranque de la acción, especialmente
clara, y no entiendo por qué Dover Wilson no habla de ello. ¿O también
en relación con esto imperaba algún tabú?.
9.
Un importante especialista en Historia constitucional
de los Estados Unidos, Charles Howard McIlwain, editó en 1918 las
Political Works of James I con una sustanciosa introducción, como
primer volumen de los Harvard Political Classics. Debo dar las
gracias a Miss Lilian Winstanley, en Aberysthwyth (Gales), por el
manuscrito de un ensayo sobre La Tempestad de Shakespeare, que contiene
importantes materiales relacionados con el tema del derecho divino
de los reyes y su presencia en la obra de Shakespeare.
10.
Hegel, en sus notas filosóficas de la época de Jena:
«mejor un calcetín remendado que uno roto; no ocurre lo mismo con
la autoconciencia.» (Documentos en torno a la evolución del pensamiento
de Hegel,editados por Johannes Hoffmeister, Stuttgart, 1936, pág.
370).
11.También, claramente, a John Dover Wilson en su Essential
Shakespeare. En consecuencia, el investigador shakespeareano inglés
llega a la tesis siguiente: Apart from the play [...]there is no
Hamlet (pág. XLV de la introducción a su edición de Hamlet). Ésa
es precisamente la cuestión. En el siguiente apartado sobre las
fuentes de la tragedia, desarrollaremos formalmente la tesis contraria,
diferenciando el drama y la tragedia y dejando de lado los prejuicios
de la estética romántica, que pretende hacer de Shakespeare una
especie de refinado embrollón con toques de Keats y Wodsworth.
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