Los
poetas no tienen biografía. Su obra es su biografía. Pessoa, que
dudó siempre de la realidad de este mundo, aprobaría sin vacilar
que fuese directamente a sus poemas, olvidando los incidentes
y los accidentes de su existencia terrestre. Nada en su vida es
sorprendente -nada, excepto sus poemas. No creo que su «caso»,
hay que resignarse a emplear esta antipática palabra, los explique;
creo que, a la luz de sus poemas, su «caso» deja de serlo. Su
secreto, por lo demás, está escrito en su nombre: Pessoa quiere
decir persona en portugués y viene de persona, máscara
de los actores romanos. Máscara, personaje de ficción, ninguno:
Pessoa. Su historia podría reducirse al tránsito entre la irrealidad
de su vida cotidiana y la realidad sus ficciones. Estas ficciones
son los poetas Alberto Caeiro, Alvaro de Campos, Ricardo Reis
y, sobre todo, el mismo Fernando Pessoa. Así, no es
inútil recordar los hechos más salientes su vida, a condición
de saber que se trata de las huellas de una sombra. El verdadero
Pessoa es otro.
Nace
en Lisboa, en 1888. Niño, queda huérfano de padre. Su madre
vuelve a casarse; en 1896 se traslada, con sus hijos, a
Durban, Africa del Sur, adonde su segundo esposo había sido enviado
como cónsul de Portugal. Educación inglesa. Poeta bilingüe, la
influencia sajona será constante en su pensamiento y en su obra.
En 1905, cuando está a punto de ingresar en la Universidad
del Cabo, debe regresar a Portugal. En 1907 abandona la Facultad
de Letras de Lisboa e instala una tipografía. Fracaso, palabra
que se repetirá con frecuencia en su vida. Trabaja después como
«correspondente estrangeiro», es decir, como redactor ambulante
de cartas comerciales en inglés y francés, empleo modesto que
le dará de comer durante casi toda su vida. Cierto, en alguna
ocasión se le entreabren, con discresión, las puertas de la carrera
universitaria; con el orgullo de los tímidos, rehúsa la oferta.
Escribí discresión y orgullo; quizá debía haber dicho desgano
y realismo: en 1932 aspira al puesto de archivista en una
biblioteca y lo rechazan. Pero no hay rebelión en su vida: apenas
una modestia parecida al desdén.
Desde
su regreso de Africa no vuelve a salir de Lisboa. Primero vive
en una vieja casa, con una tía solterona y una abuela loca; después
con otra tía; una temporada con su madre, viuda de nuevo: el resto,
en domicilios inciertos. Ve a los amigos en la calle y en el café.
Bebedor solitario en tabernas y fondas del barrio viejo. ¿Otros
detalles? En 1916 proyecta establecerse como astrólogo. El ocultismo
tiene sus riesgos y en una ocasión Pessoa se ve envuelto en un
lío, urdido por la policía contra el mago y «satanista» inglés
E. A. Crowley-Aleister, de paso por Lisboa en busca de adeptos
para su orden místico-erótica. En 1920 se enamora, o cree que
se enamora, de una empleada de comercio; la relación no dura mucho:
«mi destino», dice en la carta de ruptura, «pertenece
a otra Ley, cuya existencia no sospecha usted siquiera ... » No
se sabe de otros amores. Hay una corriente de homosexualismo doloroso
en la Oda marítima y en la Salutación a Whitman, grandes
composiciones que hacen pensar en las que, quince años más tarde,
escribiría el García Lorca de Poeta en Nueva York. Pero
Alvaro de Campos, profesional de la provocación, no es todo Pessoa.
Hay otros poetas en Pessoa.
Casto, todas sus pasiones son imaginarias;
mejor dicho, su gran vicio es la imaginación. Por eso
no se mueve de su silla. Y hay otro Pessoa, que no pertenece ni
a la vida de todos los días ni a la literatura: el discípulo,
el iniciado. Sobre este Pessoa nada puede ni debe decirse. ¿Revelación,
engaño, autoengaño? Todo junto, tal vez. Como el maestro de uno
de sus sonetos herméticos, Pessoa conhece e cala.
Anglómano,
miope, cortés, huidizo, vestido de oscuro, reticente y familiar,
cosmopolita que predica el nacionalismo, investigador solemne
de cosas fútiles, humorista que nunca sonríe y nos hiela la
sangre, inventor de otros poetas y destructor de sí mismo, autor
de paradojas claras como el agua y, como ella, vertiginosas: fingir
es conocerse, misterioso que no cultiva el misterio, misterioso
como la luna del mediodía, taciturno fantasma del mediodía portugués,
¿quién es Pessoa? Pierre Hourcade,
que lo conoció al final de su vida, escribe: «Nunca, al despedirme,
me atreví a volver la cara; tenía miedo de verlo desvanacerse,
disuelto en el aire.» ¿Olvido algo? Murió en 1935, en Lisboa,
de un cólico hepático. Dejó dos plaquettes de poemas en
inglés, un delgado libro de versos portugueses y un baúl lleno
de manuscritos. Todavía no se publican todas sus obras.
Su
vida pública, de alguna manera hay que llamarla, transcurre en
la penumbra. Literatura de las afueras, zona mal alumbrada en
la que se mueven -¿conspiradores o lunáticos?- las sombras indecisas
de Alvaro de Campos, Ricardo Reis y Fernando
Pessoa. Durante un instante, los bruscos reflectores del escándalo
y la polémica los iluminan. Después, la oscuridad de nuevo. El
casi-anonimato y la casi-celebridad. Nadie ignora el nombre de
Fernando Pessoa pero pocos saben quién es y qué hace. Reputaciones
portuguesas, españolas e hispanoamericanas: «Su nombre me suena,
¿es usted periodista o director de cine?» Me imagino que a Pessoa
no le desagradaba el equívoco. Más bien lo cultivaba. Temporadas
de agitación literaria seguidas por períodos de abulia. Si sus
apariciones son aisladas espasmódicas, golpes de mano para aterrorizar
a los cuatro gatos de la literatura oficial, su trabajo solitario
es constante. Como todos los grandes perezosos, se pasa la vida
haciendo catálogos de obras que nunca escribirá; y según les ocurre
también a los abúlicos, cuando son apasionados e imaginativos,
para no estallar, para no volverse loco, casi a hurtadillas, al
margen de sus grandes proyectos, todos los días escribe un poema,
un artículo, una reflexión. Dispersión y tensión. Todo marcado
por una misma señal: esos textos fueron
escritos por necesidad. Y esto, la fatalidad, es lo
que distingue a un escritor auténtico de uno que simplemente tiene
talento.
Escribe
en inglés sus primeros poemas, entre 1905 y 1908. En aquella época
leía a Milton, Shelley, Keats, Poe.
Más tarde descubre a Baudelaire y frecuenta a varios «subpoetas
portugueses». Insensiblemente vuelve a su lengua materna, aunque
nunca dejará de escribir en inglés. Hasta 1912 la influencia de
poesía simbolista y del «saudosismo» es preponderante. En ese
año publica sus primeras cosas, en la revista A Aguia, órgano
del «renacimiento portugués». Su colaboración consistió una serie
de artículos sobre la poesía portuguesa. Es muy de Pessoa esto
de iniciar su vida de escritor como crítico literario. No menos
significativo es el título de uno de sus textos: Na Floresta
do Alheamento. El tema de la enajenación
y de la búsqueda de sí, en el bosque encantado o en la ciudad
abstracta es algo más que un tema: es la sustancia de su obra.
En esos años se busca; no tardará en inventarse.
En
1913 conoce a dos jóvenes que serán sus compañeros en la breve
aventura futurista: el pintor Almada Negreira y el poeta Mario
de Sá-Carneiro. Otras amistades: Armando Côrtes-Rodrigues, Luis
de Montalvor, José Pacheco. Presos aún en el encanto de la poesía
«decadente», aquellos muchachos intentan vanamente renovar la
corriente simbolista. Pessoa inventa el «paulismo». Y de pronto,
a través de Sá-Carneiro, que vive en París y con el que sostiene
una correspondencia febril, la revelación de la gran insurrección
moderna: Marinetti. La fecundidad del futurismo es innegable,
aunque su resplandor se haya oscurecido después por las abdicaciones
de su fundador. La repercusión del movimiento fue instantánea
acaso porque, más que una revolución, era un motín. Fue la primera
chispa, la chispa que hace volar la pólvora. El fuego corrió de
un extremo a otro, de Moscú a Lisboa. Tres grandes poetas: Apollinaire,
Mayakovski y Pessoa. El año siguiente, 1914,
sería para el portugués el año del descubrimiento o, más exactamente,
del nacimiento: aparecen Alberto Caeiro y sus discípulos,
el futurista Alvaro de Campos y el neoclásico Ricardo
Reis.
La
irrupción de los heterónimos, acontecimiento interior, prepara
el acto público: la explosión de Orpheu. En abril de 1915
sale el primer número de la revista; en julio, el segundo
y último. ¿Poco? Más bien demasiado. El grupo no era homogéneo.
El mismo nombre, Orpheu, ostenta la huella simbolista.
Aún en Sá-Carneiro, a pesar de su violencia, los críticos portugueses
advierten la persistencia del «decadentismo». En Pessoa la división
es neta: Alvaro de Campos es un futurista integral pero Fernando
Pessoa sigue siendo un poeta «paulista». El público recibió la
revista con indignación. Los textos de Sá-Carneiro y de Campos
provocaron la furia habitual de los periodistas. A los insultos
sucedieron las burlas; a las burlas, el silencio. Se cumplió el
ciclo. ¿Quedó algo? En el primer número apareció la Oda
triunfal; en el segundo, la Oda marítima. El primero
es un poema que, a despecho de sus tics y afectaciones, posee
ya el tono directo de Tabaquería, la
visión del poco peso del hombre frente al peso bruto de la
vida social. El segundo es algo más que los fuegos
de artificio de la poesía futurista, un gran espíritu delira en
voz alta y su grito nunca es animal ni sobrehumano. El poeta no
es un «pequeño Dios» sino un ser caído. Los dos poemas recuerdan
más a Whitman que a Marinetti, a un Whitman ensimismado y negador.
No es esto todo. La contradicción es el sistema, la forma de su
coherencia vital: al mismo tiempo que las dos odas, escribe 0
Guardador de Rebanhos, libro póstumo de Alberto Caeiro,
los poemas latinizantes de Reis y Epithalamium y Antinous,
«dois poemas inglêses meus, muito indecentes, e portanto impublicáveis
em Inglaterra».
La
aventura de Orpheu se interrumpe bruscamente.
Algunos, ante los ataques de los periodistas y asustados quizá
por la intemperancias de Alvaro de Campos, escurren el bulto.
Sá-Carneiro, siempre inestable, regresa a París. Un año
después se suicida. Nueva tentativa en 1817: el único número de
Portugal Futurista, dirigida por Almada Negreira,
en el que aparece el Ultimatum de Alvaro de Campos.
Hoy es difícil leer con interés ese chorro de diatribas, aunque
algunas guardan aún su saludable virulencia: «D'Annuzio, don Juan
en Patmos; Shaw, tumor frío del ¡bsenismo; Kipling, imperialista
de la chatarra ... » El episodio de Orpheu
termina en la dispersión, del grupo y en la muerte de uno
de sus guías. Habrá que esperar quince años y una
nueva generación. Nada de esto es insólito. Lo asombroso
es la aparición del grupo, adelante de su tiempo y de su sociedad.
¿Qué se escribía en España y en Hispanoamérica por esos años?
El
siguiente periodo es de relativa oscuridad. Pessoa publica dos
cuadernos de poesía inglesa, 35 Sonnets y Antinous,
que Comentan el Times de Londres y el Glasgow Herald
con mucha cortesía y poco entusiasmo. En
1922 aparece la primera colaboración de Pessoa en Contemporánea,
una nueva revista literaria: 0 Banqueiro Anarquista. También
son de esos años sus veleidades políticas: elogios del nacionalismo
y del régimen autoritario. La realidad lo desengaña y lo obliga
a desmentirse: en dos ocasiones se enfrenta al poder público,
a la Iglesia y a la moral social. La primera para defender a Antonio
Botto, autor de Cançoes, poemas de amor uranista. La segunda
contra la «Liga de acción de los estudiantes», que perseguía al
pensamiento libre con el pretexto de acabar con la llamada «literatura
Sodoma». César es siempre moralista. Alvaro de Campos distribuye
una hoja: Aviso por causa da moral; Pessoa publica un manifiesto;
y el agredido, Raúl Leal, escribe el folleto: Uma liçao de
moral aos estudantes de Lisboa e o descaramento da Igreja
Católica. El centro de gravedad se ha desplazado del arte
libre a la libertad del arte. La índole
de nuestra sociedad es tal que el creador está condenado a la heterodoxia
y a la oposición. El artista lúcido no esquiva ese riesgo moral.
En
1924 una nueva revista: Atena. Dura
sólo cinco números. Nunca segundas partes fueron buenas. En realidad,
Atena es un puente entre Orpheu y los jóvenes de
Presença (1927). Cada generación
escoge, al aparecer, su tradición. El nuevo grupo descubre a Pessoa:
al fin ha encontrado interlocutores. Demasiado tarde, como siempre.
Poco tiempo después, un año antes de su muerte, ocurre el grotesco
incidente del certamen poético de la Secretaría de Propaganda
Nacional. El tema, claro está, era un canto a las glorias de la
nación y del imperio. Pessoa envía Mensagem, poemas que
son una interpretación «ocultista» y simbólica de la historia
portuguesa. El libro debe haber dejado perplejos a los funcionarios
encargados del concurso. Le dieron un premio de «segunda categoría».
Fue su última experiencia literaria.
Todo
empieza el 8 de marzo de 1914. Pero es mejor transcribir un fragmento
de una carta de Pessoa a uno de los muchachos de Presença,
Adolfo Casais Monteiro: «Por ahí
de 1912 me vino la idea de escribir unos poemas de índole pagana.
Pergeñé unas cosas en verso irregular (no en el estilo de Alvaro
de Campos) y luego abandoné el intento. Con todo, en la penumbra
confusa, entreví un vago retrato de la persona que estaba haciendo
aquello (había nacido, sin que yo lo supiera, Ricardo Reis). Año
y medio, o dos años después, se me ocurrió tomarle el pelo a Sá-Carneiro
-inventar un poeta bucólico, un tanto complicado, y presentarlo,
no me acuerdo ya en qué forma, como si fuese un ente real. Pasé
unos días en esto sin conseguir nada. Un día, cuando finalmente
había desistido -fue el 8 de marzo de 1914- me acerqué a una cómoda
alta y, tomando un manojo de papeles, comencé a escribir de pie,
como escribo siempre que puedo. Y escribí treinta y tantos poemas
seguidos, en una suerte de éxtasis cuya naturaleza no podía definir.
Fue el día triunfal de mi vida y nunca tendré otro así. Empecé
con un título, El guardián de rebaños. Y lo que siguió fue la
aparición de alguien en mí, al que inmediatamente llamé Alberto
Caeiro. Perdóneme lo absurdo de la frase: en mí apareció mi maestro.
Esa fue la sensación inmediata que tuve. Y tanto fue así que,
apenas escritos los treinta poemas, en otro papel escribí, también
sin parar, Lluvia oblicua, de Fernando Pessoa. Inmediata y enteramente...
Fue el regreso de Fernando Pessoa-Alberto Caeiro a Fernando Pessoa
a secas. 0 mejor: fue la reacción de Fernando Pessoa contra su
inexistencia como Alberto Caeiro... Aparecido Caeiro, traté luego
de descubrirle, inconsciente e instintivamente, unos discípulos.
Arranqué de su falso paganismo al Ricardo Reis latente, le descubrí
un nombre y lo ajusté a sí mismo, porque a esas alturas ya lo
veía. Y de pronto, derivación opuesta de Reís, surgió impetuosamente
otro individuo. De un trazo, sin interrupción ni enmienda, brotó
la Oda triunfal, de Alvaro de Campos. La oda con ese nombre y
el hombre con el nombre que tiene». No sé qué podría
agregarse a esta confesión.Todo
empieza el 8 de marzo de 1914. Pero es mejor transcribir un fragmento
de una carta de Pessoa a uno de los muchachos de Presença,
Adolfo Casais Monteiro: «Por ahí
de 1912 me vino la idea de escribir unos poemas de índole pagana.
Pergeñé unas cosas en verso irregular (no en el estilo de Alvaro
de Campos) y luego abandoné el intento. Con todo, en la penumbra
confusa, entreví un vago retrato de la persona que estaba haciendo
aquello (había nacido, sin que yo lo supiera, Ricardo Reis). Año
y medio, o dos años después, se me ocurrió tomarle el pelo a Sá-Carneiro
-inventar un poeta bucólico, un tanto complicado, y presentarlo,
no me acuerdo ya en qué forma, como si fuese un ente real. Pasé
unos días en esto sin conseguir nada. Un día, cuando finalmente
había desistido -fue el 8 de marzo de 1914- me acerqué a una cómoda
alta y, tomando un manojo de papeles, comencé a escribir de pie,
como escribo siempre que puedo. Y escribí treinta y tantos poemas
seguidos, en una suerte de éxtasis cuya naturaleza no podía definir.
Fue el día triunfal de mi vida y nunca tendré otro así. Empecé
con un título, El guardián de rebaños. Y lo que siguió fue la
aparición de alguien en mí, al que inmediatamente llamé Alberto
Caeiro. Perdóneme lo absurdo de la frase: en mí apareció mi maestro.
Esa fue la sensación inmediata que tuve. Y tanto fue así que,
apenas escritos los treinta poemas, en otro papel escribí, también
sin parar, Lluvia oblicua, de Fernando Pessoa. Inmediata y enteramente...
Fue el regreso de Fernando Pessoa-Alberto Caeiro a Fernando Pessoa
a secas. 0 mejor: fue la reacción de Fernando Pessoa contra su
inexistencia como Alberto Caeiro... Aparecido Caeiro, traté luego
de descubrirle, inconsciente e instintivamente, unos discípulos.
Arranqué de su falso paganismo al Ricardo Reis latente, le descubrí
un nombre y lo ajusté a sí mismo, porque a esas alturas ya lo
veía. Y de pronto, derivación opuesta de Reís, surgió impetuosamente
otro individuo. De un trazo, sin interrupción ni enmienda, brotó
la Oda triunfal, de Alvaro de Campos. La oda con ese nombre y
el hombre con el nombre que tiene». No sé qué podría
agregarse a esta confesión.
La
psicología nos ofrece varias explicaciones. El mismo Pessoa, que
se interesó en su caso, propone dos o tres. Una crudamente patológica:
«probablemente soy un histérico-neurasténico... y esto
explica, bien o mal, el origen orgánico de los heterónimos».
Yo no diría «bien o mal» sino poco. El defecto de estas hipótesis
no consiste en que sean falsas: son incompletas. Un neurótico
es un poseído; el que domina sus trastornos: ¿es un enfermo? El
neurótico padece sus obsesiones; el creador es su dueño y las
transforma. Pessoa cuenta que desde niño vivía entre personajes
imaginarios. («No sé, por supuesto, si ellos son los que no existen
o si soy yo el inexistente: en estos casos no debemos ser dogmáticos.»)
Los heterónimos están rodeados
de una masa fluida de semiseres: el barón de Teive: Jean Seul,
periodista satírico francés; Bernardo Soares, fantasma del fantasmal
Vicente Guedes; Pacheco, mala copia de Campos... No todos son
escritores: hay un Mr. Cross, infatigable participante en los
concursos de charadas y crucigramas de las revistas inglesas (medio
infalible, creía Pessoa, para salir de pobre), Alexander Search
y otros. Todo esto -como su soledad, su
alcoholismo discreto y tantas otras cosas- nos da luces sobre
su carácter pero no nos explica sus poemas, que es lo único que
en verdad nos importa.
Lo
mismo sucede con la hipótesis «ocultista», a la que Pessoa, demasiado
analítico, no acude abiertamente pero que no deja de evocar. Sabido
es que los espíritus que guían la pluma de los mediums, inclusive
si son los de Eurípides o Víctor Hugo, revelan una desconcertante
torpeza literaria. Otros aventuran que se trata de una «mistificación».
El error es doblemente grosero: ni Pessoa es un mentiroso ni su
obra es una superchería. Hay algo terriblemente soez en la mente
moderna; la gente, que tolera toda suerte de mentiras indignas
en la vida real, y toda suerte de realidades indignas,
no soporta la existencia de la fábula. Y eso es la obra de Pessoa:
una fábula, una ficción. Olvidar que Caeiro, Reis y Campos son
creaciones poéticas, es olvidar demasiado. Como toda creación,
esos poetas nacieron de un juego. El arte es un juego -y otras
cosas. Pero sin juego no hay arte.
La
autenticidad de los heterónimos depende de su coherencia poética,
de su verosimilitud. Fueron creaciones necesarias, pues de
otro modo Pessoa no habría consagrado su vida a vivirlos y crearlos;
lo que cuenta ahora no es que hayan sido necesarios para su
autor sino si lo son también para nosotros. Pessoa, su primer
lector, no dudó de su realidad. Reis y Campos dijeron lo que quizá
él nunca habría dicho. Al contradecirlo, lo expresaron; al expresarlo,
lo obligaron a inventarse. Escribimos
para ser lo que somos o para ser aquello que no somos. En uno
o en otro caso, nos buscamos a nosotros mismos. Y si tenemos la
suerte de encontrarnos -señal de creación- descubriremos que somos
un desconocido. Siempre el otro, siempre él, inseparable,
ajeno, con tu cara y la mía, tú siempre conmigo y siempre solo.
Los
heterónimos no son antifaces literarios: «Lo que escribe
Fernando Pessoa pertenece a dos categorías de obras, que podríamos
llamar ortónimas y heterónimas. No se puede decir que son anónimas
o pseudónimas porque de veras no lo son. La obra pseudónima es
del autor en su persona, salvo que firma con otro nombre; la heterónima
es del autor fuera de su persona ... » Gérard de Nerval es
el pseudónimo de Gérard Labrunie: la misma persona y la misma
obra; Caeiro es un heterónimo de Pessoa: imposible confundirlos.
Más próximo, el caso de Antonio Machado es también diferente.
Abel Martín y Juan de Mairena no son enteramente el poeta Antonio
Machado. Son máscaras, pero máscaras transparentes: un texto de
Machado no es distinto a uno de Mairena. Además, Machado no está
poseído por sus ficciones, no son criaturas que lo habitan, lo
contradicen o lo niegan. En cambio, Caeiro, Reis y Campos son
los héroes de una novela que nunca escribió Pessoa. «Soy un
poeta dramático», confía en una carta a J. G. Simôes. Sin
embargo, la relación entre Pessoa y sus heterónimos no es idéntica
a la del dramaturgo o el novelista con sus personajes. No es un
inventor de personajes-poetas sino un creador de obras-de-poetas.
La diferencia es capital. Como dice Casais Monteiro: «Inventó
las biografías para las obras y no las obras para las biografías.»
Esas obras -y los poemas de Pessoa, escritos frente, por y contra
ellas- son su obra poética. El mismo se convierte en una de las
obras de su obra. Y ni siquiera tiene el privilegio de ser el
crítico de esa coterie: Reis y Campos lo tratan con cierta
condescendencia; el barón de Teive no siempre lo saluda; Vicente
Guedes, el archivista, se le asemeja tanto que cuando lo encuentra,
en una fonda de barrio, siente un poco de piedad por sí mismo.
Es el encantador hechizado, tan totalmente poseído por sus fantasmagorías
que se siente mirado por ellas, acaso despreciado, acaso compadecído.
Nuestras creaciones nos juzgan.
Alberto
Caeiro es mi maestro. Esta afirmación es la piedra
de toque de toda su obra. Y podría agregarse que la obra de Caeiro
es la única afirmación que hizo Pessoa. Caeiro es el sol y en
torno suyo giran Reis, Campos y el mismo Pessoa. En todos ellos
hay partículas de negación o de irrealidad: Reis cree en la forma,
Campos en la sensación, Pessoa en los símbolos. Caeiro no cree
en nada: existe. El sol es la vida henchida de sí; el sol no mira
porque todos sus rayos son miradas convertidas en calor y luz;
el sol no tiene conciencia de sí porque en él pensar y ser son
uno y lo mismo. Caeiro es todo lo que no es Pessoa y, además,
todo lo que no puede ser ningún poeta moderno: el hombre reconciliado
con la naturaleza. Antes del cristianismo, sí, pero también antes
del trabajo y de la historia. Antes de la conciencia. Caeiro niega,
por el mero hecho de existir, no solamente la estética simbolista
de Pessoa sino todas las estéticas, todos los valores, todas las
ideas. ¿No queda nada? Queda todo, limpio ya de los fantasmas
y telarañas de la cultura. El mundo existe porque me lo dicen
mis sentidos; y al decírmelo, me dicen que yo también existo.
Sí, moriré y morirá el mundo, pero morir es vivir. La afirmación
de Caeiro anula la muerte; al suprimir a la conciencia, suprime
a la nada. No afirma que todo es, pues eso sería afirmar una idea;
dice que todo existe. Y aún más: dice que
sólo es lo que existe. El resto son ilusiones. Campos se
encarga de poner el punto sobre la i: «Mi maestro Caeiro no
era pagano; era el paganismo.» Yo diría: una idea del paganismo.
Caeiro
apenas si frecuentó las escuelas (1).
Al enterarse de que lo llamaban «poeta materialista» quiso saber
en qué consistía esa doctrina. Al oír la explicación de Campos,
no ocultó su asombro: «¡Es una idea de curas sin religión! ¿Dice
usted que dicen que el espacio es infinito? ¿En qué espacio han
visto eso?» Ante la estupefacción de su discípulo, Caeiro sostuvo
que el espacio es finito: «Lo que no tiene límites no existe ...
» El otro replicó: «¿Y los números? Después del 34 viene el 35
y luego el 36 y así sucesivamente... » Caeiro se le quedó viendo
con piedad: « iPero ésos son sólo números!» y continuó,
com uma formidável infância: «¿Acaso hay un número 34 en
la realidad? » Otra anécdota: le preguntaron: «
¿Está contento consigo mismo?» Y respondió: «No, estoy contento.»
Caeiro
no es un filósofo: es un sabio. Los pensadores tienen ideas; para
el sabio vivir y pensar no son actos separados. Por
eso es imposible exponer las ideas de Sócrates o Laotsé.
No dejaron doctrinas sino un puñado de anécdotas, enigmas y poemas.
Chuangtsé, más fiel que Platón, no pretende comunicarnos una filosofía
sino contarnos unas historietas: la filosofía
es inseparable del cuento, es el cuento. La doctrina del filósofo
incita a la refutación; la vida del sabio es irrefutable. Ningún
sabio ha proclamado que la verdad se aprende; lo que han dicho
todos, o casi todos, es que lo único que vale la pena de vivirse
es la experiencia de la verdad. La debilidad de Caeiro
no reside en sus ideas (más bien ésa es su fuerza); consiste en
la irrealidad de la experiencia que dice encarnar.
Adán
en una quinta de la provincia portuguesa, sin mujer, sin hijos
y sin creador: sin conciencia, sin trabajo y sin religión. Una
sensación entre las sensaciones, un existir entre las existencias.
La piedra es piedra y Caeiro es Caeiro, en este instante. Después,
cada uno será otra cosa. 0 la misma cosa. Es igual o es distinto:
todo es igual por ser todo diferente. Nombrar es ser. La palabra
con que nombra a la piedra no es la piedra pero tiene la misma
realidad de la piedra. Caeiro no se propone nombrar a los
seres y por eso nunca nos dice si la piedra es una ágata o un
guijarrro, si el árbol es un pino o una encina. Tampoco
pretende establecer relaciones entre las cosas; la palabra como
no figura en su vocabulario: cada cosa está sumergida en su propia
realidad. Si Caeiro habla es porque el hombre es un animal de
palabras, como el pájaro es un animal alado. El hombre habla como
el río corre o la lluvia cae. El poeta inocente no necesita nombrar
las cosas; sus palabras son árboles, nubes, arañas, lagartijas.
No esas arañas que veo sino éstas que digo. Caeiro se asombra
ante la idea de que la realidad es inasible: ahí está, frente
a nosotros, basta tocarla. Basta hablar.
No
sería difícil demostrarle a Caeiro que la realidad nunca está
a la mano y que debemos conquistarla (aun a riesgo de que en el
acto de la conquista se nos evapore o se nos convierta en otra
cosa: idea, utensilio). El poeta inocente es un mito pero un mito
que funda a la poesía. El poeta real sabe que las palabras y las
cosas no son lo mismo y por eso, para restablecer una precaria
unidad entre el hombre y el mundo, nombra las cosas con imágenes,
ritmos, símbolos y comparaciones. Las palabras no son las cosas:
son los puentes que tendemos entre ellas y nosotros. El poeta
es la conciencia de las palabras, es decir, la nostalgia de la
realidad real de las cosas. Cierto, las palabras también fueron
cosas antes de ser nombres de cosas. Lo fueron en el mito del
poeta inocente, esto es, antes del lenguaje. Las opacas palabras
del poeta real evocan el habla de antes del lenguaje, el entrevisto
acuerdo paradisíaco. Habla inocente: silencio en el que nada se
dice porque todo está dicho, todo está diciéndose. El lenguaje
del poeta se alimenta de ese silencio que es habla inocente. Pessoa,
poeta real y hombre escéptico, necesitaba inventar a un poeta
inocente para justificar su propia poesía. Reis, Campos y Pessoa
dicen palabras mortales y fechadas, palabras de perdición y dispersión:
son el presentimiento o la nostalgia de la unidad. Las oímos contra
el fondo de silencio de esa unidad. No es un azar que
Caeiro muera joven, antes de que sus discípulos inicien su obra.
Es su fundamento, el silencio que los sustenta.
El
más natural y simple de los heterónimos es el menos real.
Lo es por exceso de realidad. El hombre, sobre todo el hombre
moderno, no es del todo real. No es un ente compacto como la naturaleza
o las cosas; la conciencia de sí es su realidad insustancial.
Caeiro es una afirmación absoluta del existir y de ahí
que sus palabras nos parezcan verdades de otro tiempo, ese tiempo
en el que todo era uno y lo mismo. ¡Presente sensible e intocable:
apenas lo nombramos se evapora! La máscara de inocencia que nos
muestra Caeiro no es la sabiduría: ser sabio
es resignarse a saber que no somos inocentes. Pessoa, que
lo sabía, estaba más cerca de la sabiduría.
El
otro extremo es Alvaro de Campos (2).
Caeiro vive en el presente intemporal de los niños
y los animales; el futurista Campos en el instante. Para el primero,
su aldea es el centro del mundo; el otro, cosmopolita, no tiene
centro, desterrado en ese ningún lado que es todas partes. Sin
embargo, se parecen: los dos cultivan el verso libre; los dos
atropellan el portugués; los dos no eluden los prosaísmos. No
creen sino en lo que tocan, son pesimistas, aman la realidad concreta,
no aman a sus semejantes, desprecian a las ideas y viven fuera
de la historia, uno en la plenitud del ser, otro en su más extrema
privación. Caeiro, el poeta inocente, es lo que no podía
ser Pessoa; Campos, el dandy vagabundo, es lo que
hubiera podido ser y no fue. Son las imposibles posibilidades
vitales de Pessoa.
El
primer poema de Campos posee una originalidad engañosa. La Oda
triunfal es en apariencia un eco brillante de Whitman y de
los futuristas. Apenas se compara este poema con los que, por
los mismos años, se escribían en Francia, Rusia y otros países,
se advierte la diferencia (3).
Whitman creía realmente en el hombre y en las
máquinas; mejor dicho, creía que el hombre natural no era
incompatible con las máquinas. Su panteísmo abarcaba también a
la industria. La mayor parte de sus descendientes no incurren
en estas ilusiones. Algunos ven en las máquinas juguetes maravillosos.
Pienso en Valery Larbaud y en su Barnabooth, que tiene más de
un parecido con Alvaro de Campos (4).
La actitud de Larbaud ante la máquina es epicúrea;
la de los futuristas, visionaria. La ven como el agente destructor
del falso humanismo y, por supuesto, del hombre natural. No
se proponen humanizar a la máquina sino construir una nueva especie
humana semejante a ella. Una excepción sería Mayakovski y aun
él... La Oda triunfal no es ni epicúrea ni romántica, ni
triunfal: es un canto de rabia y derrota. Y en esto radica su
originalidad.
Una
fábrica es «un paisaje tropical»
poblado de bestias gigantescas y lascivas. Fornicación infinita
de ruedas, émbolos y poleas. A medida que el ritmo mecánico se
redobla, el paraíso de hierro y electricidad se transforma en
sala de tortura. Las máquinas son órganos sexuales de destrucción
y Campos quisiera ser triturado por esas hélices furiosas. Esta
extraña visión es menos fantástica de lo que parece y no sólo
es una obsesión de Campos. Las máquinas son reproducción, simplificación
y multiplicación de los procesos vitales. Nos seducen y horripilan
porque nos dan la sensación simultánea de la inteligencia y la
inconsciencia: todo lo que hacen lo hacen bien pero no saben lo
que hacen. ¿No es ésta una imagen del hombre moderno? Pero
las máquinas son una cara de la civilización contemporánea. La
otra es la promiscuidad social. La Oda triunfal termina
en un alarido; transformado en bulto, caja, paquete, rueda, Alvaro
de Campos pierde el uso de la palabra: silba, chirría, repiquetea,
martillea, traquetea, estalla. La palabra de Caeiro evoca la unidad
del hombre, la piedra y el insecto; la de Campos, el ruido incoherente
de la historia. Panteísmo y panmaquinismo,
dos modos de abolir la conciencia.
Tabaquería
es el poema de la conciencia recobrada. Caeiro
se pregunta ¿qué soy?; Campos, ¿quién soy? Desde su cuarto
contempla la calle: automóviles, transeúntes, perros, todo real
y todo hueco, todo cerca y todo lejos. Enfrente, seguro de sí
mismo como un dios, enigmático y sonriente como un dios, frotándose
las manos como Dios Padre después de su horrible creación, aparece
y desaparece del Dueño de la Tabaquería. Llega a su caverna-templo-tendejón,
Esteva el despreocupado, sem metafísica, que habla y come,
tiene emociones y opiniones políticas y guarda las fiestas
de guardar. Desde su ventana, desde conciencia, Campos mira a
los dos monigotes y, al verlos, se ve a si mismo. ¿Dónde está
la realidad: en mí o en Esteva? El Dueño de la Tabaquería sonríe
y no responde. Poeta futurista, Campos
comienza por afirmar que la única realidad es la sensación; unos
años más tarde se pregunta si él mismo tiene alguna realidad.
Al
abolir la conciencia de sí, Caeiro suprime la historia;
ahora es la historia la que suprime a Campos. Vida marginal:
sus hermanos, si algunos tiene, son las prostitutas, los vagos,
el dandy, el mendigo, la gentuza de arriba y de abajo.
Su rebelión no tiene nada que ver con las ideas de redención o
de justicia: Nâo: tudo menos ter razâo! Tudo menos importar-me
com a humanidade! Tudo menos ceder ao humanitarismo! Campos
se rebela también contra la idea de la rebelión. No es una virtud
moral, un estado de conciencia -es la conciencia de una
sensación: «Ricardo Reis es pagano por convicción; Antonio
Mora por inteligencia; yo lo soy por rebelión, esto es, por temperamento»-.
Su simpatía por los malvivientes está teñida de desprecio, pero
ese desprecio lo siente ante todo por sí mismo:
Siento
simpatía por toda esa gente,
Sobre
todo cuando no merece simpatía.
Sí,
yo también soy vago y pedigüeño...
Ser
vago y mendigo no es ser vago y mendigo:
Es
estar fuera de la jerarquía social...
Es
no ser juez de la Corte Suprema, empleado fijo, prostituta,
Pobre
de solemnidad, obrero explotado,
Enfermo
de una enfermedad incurable,
Sediento
de justicia o capitán de caballería,
Es
no ser, en fin, esos personajes sociales de los novelistas
Que
se hartan de letras porque tienen razón para llorar sus lágrimas
Y
se rebelan contra la vida social porque les sobra razón para hacerlo...
Su
vagancia y mendicidad no dependen de ninguna circunstancia; son
irremediables y sin redención. Ser
vago así es ser ¡solado na alma. Y más adelante, con esa
brutalidad que escandalizaba a Pessoa: Nem tenho a defensa
de poder ter opiôes sociais... Sou lúcido. Nada de estéticas com
caracâo: sou lúcido. Merda! Sou lúcido.
La
conciencia del destierro es una nota constante de la poesía moderna,
desde hace siglo y medio. Gérard de Nerval se finge
príncipe de Aquitania; Alvaro de Campos escoge la máscara del
vago. El tránsito es revelador. Trovador o mendigo, ¿qué oculta
esa máscara? Nada, quizá. El poeta es
la conciencia de su irrealidad histórica. Sólo que
si esa conciencia se retira de la historia, la sociedad se abisma
en su propia opacidad, se vuelve Esteva o el Dueño de la Tabaquería.
No faltará quien diga que la actitud de Campos no es «positiva».
Ante críticas semejantes, Casáis Monteiro respondía: «La obra
de Pessoa realmente es una obra negativa. No sirve de modelo,
no enseña ni a gobernar ni a ser gobernado. Sirve exactamente
para lo contrario: para indisciplinar los espíritus.»
Campos no se lanza, como Caeiro, a ser
todo, sino a ser todos y estar en todas partes. La caída en la
pluralidad se paga con la pérdida de la identidad. Ricardo
Reis escoge la otra posibilidad latente en la poesía de su
maestro (5). Reis es
un ermitaño como Campos es un vagabundo. Su ermita es una filosofía
y una forma. La filosofía es una mezcla de estoicismo
y epicureísmo. La forma: el epigrama, la oda y la elegía de los
poetas neoclásicos. Sólo que el neoclasicismo es una nostalgia,
es decir, es un romanticismo que se ignora o que se disfraza.
Mientras Campos escribe sus largos monólogos, cada vez
más cerca de la introspección que del himno, su amigo Reis
pule pequeñas odas sobre el placer, la fuga del tiempo, las rosas
de Lidia, la libertad ilusoria del hombre, la vanidad de los dioses.
Educado
en un colegio de jesuitas, médico de profesión, monárquico, desterrado
en el Brasil desde 1919, pagano y escéptico por convicción, latinista
por educación, Reis vive fuera del tiempo. Parece, pero
no es, un hombre del pasado: ha escogido vivir en una sagesse
intemporal. Cioran señalaba
recientemente que nuestro siglo, que ha inventado tantas cosas,
no ha creado la que más falta nos hace. No es extraño así que
algunos la busquen en la tradición oriental: taoísmo, budismo
zen; en realidad esas doctrinas cumplen la misma función que las
filosofías morales del fin del mundo antiguo. El estoicismo
de Reis es una manera de no estar en el mundo -sin
dejar de estar en él. Sus ideas políticas tiene un sentido semejante:
no son un programa, sino una negación del estado de cosas contemporáneo.
No odia a Cristo ni lo quiere; aborrece al cristianismo, aunque,
esteta al fin, cuando piensa en Jesús admite que «su sombría
forma dolorosa nos trajo algo que faltaba». El verdadero dios
de Reis es el Hado y todos, hombres y mitos, estamos sometidos
a su imperio.
La
forma de Reis es admirable y monótona como todo lo que
es perfección artificiosa. En esos pequeños poemas se percibe,
más que la familiaridad con los originales latinos y griegos,
una sabia y destilada mixtura del neoclasicismo lusitano y de
la Antología griega traducida al inglés. La corrección
de su lengua inquietaba a Pessoa: «Caeiro escribe mal el portugués;
Campos lo hace razonablemente, aunque incurre en cosas como decir
"yo propio" por "yo misrno"; Reis mejor
que yo pero con un purismo que considero exagerado.» La exageración
sonámbula de Campos se convierte, por un movimiento
de contradicción muy natural, en la precisión exagerada de Reis.
Ni
la forma ni la filosofía defienden a Reis: defienden a
un fantasma. La verdad es que Reis tampoco existe y él
lo sabe. Lúcido, con una lucidez más penetrante que la exasperada
de Campos, se contempla:
No
sé de quién recuerdo mi pasado,
Otro
lo fui, ni me conozco
Al
sentir con mi alma
Aquella
ajena que al sentir recuerdo.
De
un día a otro nos desamparamos.
Nada
cierto nos une con nosotros,
Somos
quien somos y es
Cosa
vista por dentro lo que fuimos.
El
laberinto en que se pierde Reis es el de sí mismo. La mirada interior
del poeta, algo muy distinto a la introspección, lo acerca a Pessoa.
Aunque ambos usan metros y formas fijas, no los une el tradicionalismo
porque pertenecen a tradiciones diferentes. Los une el sentimiento
del tiempo -no como algo que
pasa frente a nosotros, sino como algo que se vuelve nosotros.
Presos en el instante, Caeiro y Campos afirman de
un tajo el ser o la ausencia de ser. Reis y Pessoa
se pierden en los vericuetos de su pensamiento, se alcanzan en
un recodo y, al fundirse con ellos mismos, abrazan una sombra.
El poema no es la expresión del ser sino
la conmemoración de ese momento de fusión. Monumento
vacío: Pessoa edifica un templo a lo desconocido; Reis, más sobrio,
escribe un epigrama que es también un epitafio:
La
suerte, menos verla,
Niégueme
todo: estoico sin dureza,
La
sentencia grabada del Destino,
Gozarla
letra a letra.
Alvaro de Campos citaba una frase de Ricardo
Reis: Odio la mentira porque es una inexactitud.
Estas palabras también podrían aplicarse a Pessoa, a condición
de no confundir mentira con imaginación o exactitud con rigidez.
La poesía de Reis es precisa y simple como un dibujo lineal;
la de Pessoa, exacta y compleja como la música. Complejo
y vario, se mueve en distintas direcciones: la prosa, la poesía
en portugués y la poesía en inglés (hay que olvidar, por insignificantes,
los poemas franceses). Los escritos en prosa, aún no publicados
enteramente, pueden dividirse en dos grandes categorías: los firmados
con su nombre y los de sus pseudónimos, principalmente el barón
de Teive, aristócrata venido a menos, y Bernardo Soares,
«empregado de comercio». En varios pasajes subraya Pessoa que no son heterónimos: «ambos escriben
con un estilo que, bueno o malo, es el mío ... » No es indispensable
detenerse en los poemas ingleses; su interés es literario y psicológico
pero no agregan mucho, me parece, a la poesía inglesa. La obra
poética en portugués, desde 1902 hasta 1935, comprende Mensagem,
la poesía lírica y los poemas dramáticos. Estos últimos, a
mí juicio, tienen un valor marginal. Aun si se apartan, queda
una obra poética extensa.
Primera
diferencia: los heterónimos escriben en una sola dirección y en
una sola corriente temporal; Pessoa se bifurca como un delta y
cada uno de sus brazos nos ofrece la imagen, las imágenes, de
un momento. La poesía lírica se ramifica en Mensagem, el
Cancionero (con los inéditos y dispersos) y los poemas
herméticos. Como siempre, la clasificación no corresponde a la
realidad. Cancionero es un libro simbolista y está impregnado
de hermetismo, aunque el poeta no recurra expresamente a las imágenes
de la tradición oculta. Mensagem es, sobre todo, un libro
de heráldica -y la heráldica es una parte de la alquimia. En fin,
los poemas herméticos son, por su forma y espíritu, simbolistas;
no es necesario ser un «iniciado» para penetrar en ellos ni su
comprensión poética exige conocimientos especiales. Esos poemas,
como el resto de su obra, piden más bien una comprensión espiritual,
la más alta y difícil. Saber que Rimbaud se interesó en la cábala
y que identificó poesía y alquimia, es útil y nos acerca a su
obra; para penetrarla realmente, sin embargo, nos hace falta algo
más y algo menos. Pessoa definía ese algo de este modo: simpatía;
intuición; inteligencia; comprensión; y lo más difícil, gracia.
Tal vez parezca excesiva esta enumeración pero no veo cómo, sin
estas cinco condiciones, pueda leerse de veras a Baudelaire, Coleridge
o Yeats. En todo caso, las dificultades de la poesía de Pessoa
son menores que las de Hölderlin, Nerval, Mallarmé... En
todos los poetas de la tradición moderna la poesía es un sistema
de símbolos y analogías paralelo al de las ciencias herméticas.
Paralelo, no idéntico: el poema es una constelación de signos
dueños de luz propia.
Pessoa
concibió Mensagem como un ritual; o sea,
como un libro esotérico. Si se atiende a la perfección externa,
ésta es su obra más completa. Pero es un libro fabricado, con
lo cual no quiero decir que sea insincero sino que nació de las
especulaciones y no de las intuiciones del poeta. A primera vista
es un himno a las glorias de Portugal y una profecía de un nuevo
imperio (el Quinto), que no será material sino espiritual; sus
dominios se extenderán más allá del espacio y del tiempo históricos
(un lector mexicano recuerda inmediatamente la «raza cósmica»
de Vasconcelos). El libro es una galería de personajes históricos
y legendarios, desplazados de su realidad tradicional y transformados
en alegorías de otra tradición y de otra realidad. Quizá sin plena
conciencia de lo que hacía, Pessoa volatiliza la historia de Portugal
y, en su lugar, presenta otra, puramente espiritual, que es su
negación. El carácter esotérico de Mensagem nos prohíbe
leerlo como un simple poema patriótico, según desearían algunos
críticos oficiales. Hay que agregar que su simbolismo no lo redime.
Para que los símbolos lo sean efectivamente
es necesario que dejen de simbolizar, que se vuelvan sensibles,
criaturas vivas y no emblemas de museo. Como en toda
obra en que interviene más la voluntad que la inspiración, pocos
son los poemas de Mensagem que alcanzan ese estado de gracia
que distingue a la poesía de la bella literatura. Pero esos pocos
viven en el mismo espacio mágico de los mejores poemas del Cancionero,
al lado de algunos de los sonetos herméticos. Es imposible
definir en qué consiste ese espacio; para mí es el de la poesía
propiamente dicha, territorio real, tangible y que otra luz
ilumina. No importa que sean pocos. Benn decía: Nadie,
ni los más grandes poetas de nuestro tiempo, ha dejado más de
ocho o diez poesías perfectas... ¡Para seis poemas, treinta o
cincuenta años de ascetismo, de sufrimiento, de combate!
El
Cancionero: mundo de pocos seres y muchas sombras. Falta
la mujer, el sol central. Sin mujer, el universo sensible se desvanece,
no hay ni tierra firme ni agua ni encarnación de lo impalpable.
Faltan los placeres terribles. Falta la pasión, ese amor que es
deseo de un ser único, cualquiera que sea. Hay un vago sentimiento
de fraternidad con la naturaleza: árboles, nubes, piedras, todo
fugitivo, todo suspendido en un vacío temporal. Irrealidad de
las cosas, reflejo de nuestra irrealidad. Hay negación, cansancio
y desconsuelo. En el Livro de Desassossêgo, del cual sólo
se conocen fragmentos, Pessoa describe su paisaje moral: pertenezco
a una generación que nació sin fe en el cristianismo y que dejó
de tenerla en todas las otras creencias; no fuimos entusiastas
de la igualdad social, de la belleza o del progreso; no buscamos
en orientes y occidentes otras formas religiosas («cada civilización
tiene una filiación con la religión que la representa: al perder
la nuestra, perdimos todas»); algunos, entre nosotros, se dedicaron
a la conquista de lo cotidiano; otros, de mejor estirpe, nos abstuvimos
de la cosa pública, nada queriendo y nada deseando; otros se entregaron
al culto de la confusión y el ruido: creían vivir cuando se oían,
creían amar cuando chocaban contra las exterioridades del amor:
y otros, Raza del Fin, límite espiritual de la Hora Muerta,
vivimos en negación, descontento y desconsuelo. Este retrato
no es el de Pessoa pero sí es el fondo sobre el que se destaca
su figura y con el que a veces se confunde. Límite espiritual
de la Hora Muerta: el poeta es un hombre
vacío que, en su desamparo, crea un mundo para descubrir su verdadera
identidad. Toda la obra de Pessoa es búsqueda de la identidad
perdida.
En
uno de sus poemas más citados dice que el poeta es un fingidor
que finge tan completamente que llega a fingir que es dolor el
dolor que de veras siente. Al decir la verdad, miente; al
mentir, la verifica. No estamos ante una estética sino ante un
acto de fe. La poesía es la revelación de su irrealidad:
Entre
o luar e a folhagem,
Entre
o sossêgo e o arvoredo,
Entre
o ser noite e haver aragem
Passa
um segrêdo.
Segue-o
minha alma na passagem.
Ese
que pasa, ¿es Pessoa o es otro? La pregunta se repite a lo largo
de los años y de los poemas. Ni siquiera sabe si lo que escribe
es suyo. Mejor dicho, sabe que, aunque lo sea, no lo es: «¿por
qué, engañado, juzgo que es mío lo que es mío?» La búsqueda del
yo -perdido y encontrado y vuelto a perder- termina en el asco:
«Náusea, voluntad de nada: existir por no morir.»
Sólo
desde esta perspectiva puede percibirse la significación cabal
de los heterónimos. Son una invención literaria y una
necesidad psicológica pero son algo más. En
cierto modo son lo que hubiera podido o querido ser Pessoa; en
otro, más profundo, lo que no quiso ser: una personalidad.
En el primer movimiento, hacen tabla rasa
del idealismo y de las convicciones intelectuales de su autor;
en el segundo, muestran que la sagesse inocente, la plaza
pública y la ermita filosófica son ilusiones. El instante es inhabitable
como el futuro; y el estoicismo es un remedio que mata. Y, sin
embargo, la destrucción del yo, pues eso es lo que son los
heterónimos,
provoca una fertilidad secreta. El verdadero desierto es el yo
y no sólo porque nos encierra en nosotros mismos, y así nos condena
a vivir con un fantasma, sino porque marchita todo lo que toca.
La experiencia de Pessoa, quizá sin que él mismo se lo propusiera,
se inserta en la tradición de los grandes poetas de la era moderna,
desde Nerval y los románticos alemanes. El yo es un obstáculo,
es el obstáculo. Por eso es insuficiente cualquier juicio
meramente estético sobre su obra. Si es verdad que no todo lo
que escribió tiene la misma calidad todo, o casi todo, está marcado,
por las huellas de su búsqueda. Su obra es un paso hacia lo desconocido.
Una pasión.
El
mundo de Pessoa no es ni este mundo ni el otro. La palabra ausencia
podría definirlo, si por ausencia se entiende un estado fluido,
en el que la presencia se desvanece y la ausencia es anuncio de
¿qué? -momento en que lo presente ya no está y apenas despunta
aquello que, tal vez, va a ser. El desierto urbano se cubre de
signos: las piedras dicen algo, el viento dice, la ventana iluminada
y el árbol solo de la esquina dicen, todo está diciendo algo,
no esto que digo sino otra cosa, siempre otra cosa, la misma cosa
que nunca se dice. La ausencia
no es sólo privación, sino presentimiento de una presencia que
jamás se muestra enteramente. Poemas herméticos y canciones coinciden:
en la ausencia, en la irrealidad que somos,
algo está presente. Atónito entre gentes y cosas, el poeta
camina por una calle del barrio viejo. Entra en un parque y las
hojas se mueven. Están a punto de decir... No, no han dicho nada.
Irrealidad del mundo, en la última luz de la tarde. Todo está
inmóvil, en espera. El poeta sabe ya que no tiene identidad. Como
esas casas, casi doradas, casi reales, como esos árboles suspendidos
en la hora, él también zarpa de sí mismo. Y
no aparece el otro, el doble, el verdadero Pessoa. Nunca aparecerá:
no hay otro. Aparece, se insinúa, lo otro, lo que no tiene nombre,
lo que no se dice y que nuestras pobres palabras invocan. ¿Es
la poesía? No: la poesía es lo que queda y nos consuela, la conciencia
de la ausencia. Y de nuevo, casi imperceptible, un rumor de algo:
Pessoa o la inminencia de lo desconocido.
París, 1961
NOTAS
1. Nació
en Lisboa, en 1889; murió en la misma ciudad, en 1915. Vivió casi
toda su vida en la quinta de Ribatejo. Obras: 0 Guardador de Rebanhos
(1911-1912); 0 Pastor Amoroso; Poemas Inconjuntos (1913-1915).
2.
Nace en Tariva, el 15 de octubre de 1890. La fecha coincide con
su horóscopo, dice Pessoa. Estudios de liceo; después, en Glasgow,
de ingeniería naval. Ascendencia judaica. Viajes a Oriente. Paraísos
artificiales y otros. Partidario de una estética no aristotélica,
que ve realizada en tres poetas: Whitman, Caeiro y él mismo. Usaba
monóculo. Irascible impasible.
3.
En español no hubo nada semejante hasta la generación de Lorca
y Neruda. Había, sí, la prosa del gran Ramón Gómez de la Serna.
En México tuvimos un tímido comienzo, sólo un comienzo: Tablada.
En 1918 surge realmente la poesía moderna en lengua española.
Pero su iniciador, Vicente Huidobro, es un poeta de tono muy distinto.
4. Me
parece casi imposible que Pessoa no haya conocido el libro de
Larbaud. La edición definitiva de Bernabooth es de 1913, año de
intensa correspondencia con Sá-Carneiro. Detalle curioso: Larbaud
visitó Lisboa en 1926; Gómez de la Serna, que vivía por entonces
en esa ciudad, lo presentó con los escritores jóvenes, que le
ofrecieron un banquete. En la crónica que consagra a este episodio
(Lettre de Lisbonne, en Jeune bleu blanc) Larbaud
habla con elogio de Almada Negreira pero no cita a Pessoa. ¿Se
conocieron?
5.
Nació en Oporto, en 1887. Es el más mediterráneo de los heterónimos:
Caeiro era rubio y de ojos azules; Campos «entre blanco y moreno»,
alto, flaco, y con un aire internacional; Reis «moreno mate»,
más cerca del español y portugués meridionales. Las Odas
no son su única obra. Se sabe que escribió un Debate estético
entre Ricardo Reis y Alvaro de Campos. Sus notas críticas
sobre Caeiro y Campos son un modelo de precisión verbal y de incomprensión
estética.
Texto
extraído de "Los signos en rotación", Octavio Paz, prólogo
y selección Carlos Fuentes, págs. 87/106, ed. C. L., Barcelona,
España, 1971.
Corrección:
C. Falco
Selección
y destacados: SR.
Con-versiones
junio 2004
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"Fernando Pessoa" S. Le Poulichet
"Nota sobre
Pessoa" C. Soler
