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Antígona sin teatro
Nicole Loreaux
Que se entienda de entrada ‑es una helenista quien lo declara y lo afirma‑ que la lectura de Antígona por Lacan es algo grande que rompe definitivamente (y lo sabe) con los discursos piadosos de todo tipo que, según todas las opiniones, fueron proporcionados acerca de Antígona ‑pero, sobre Antígona, no sólo existen discursos edificantes. Volveré a ello. Para comprender a Antígona, es imposible en lo sucesivo ignorar la segunda muerte y lo que sucede cuando se vuelve a matar a un cadáver, el más allá del até y el entre‑dos‑muertes, el más allá del límite y la transgresión que llamamos el crimen en su relación con la belleza (el "esplendor" de Antígona).
Porque la fuerza de una lectura así se me impone igual que a todos los enamorados de La ética del psicoanálisis, porque se le acaba de hacer justicia, no diré nada más sobre Antígona. A lo que me consagraré es a la interpretación por Lacan de lo trágico como tal en la tragedia, de lo trágico en la medida en que es teatro (y, por "teatro", considero menos la opsis que el efecto buscado en el espectador‑oidor).(1) A Antígona, pues, ya que es a Antígona y sólo a ella a la que encuentra Lacan ‑"la heroína..., no forzosamente la obra". Y no estoy segura de que el teatro realmente saque provecho de este encuentro exclusivo del que quiero como emblema dos afirmaciones ‑la misma‑, al casi principio y al casi final de los capítulos sobre Antígona. Dosafirmaciones consideradas evidentes:
Así, pues, está Antígona, hay algo que sucede, está el coro [299].
... Me es necesario volver a un examen simple, lavado, despejado, del héroe de la tragedia, y precisamente [de]... Antígona [316].
Dos afirmaciones "lavadas" de esas ambigüedades que pasan por constitutivas de lo trágico y con las que, precisamente, Lacan no tiene nada que ver. Así zanja de la manera más brutal y sin vergüenza la cuestión de la interpretación. Entre los dos enunciados antagónicos que eliminan las lecturas de Antígona:
‑ No hay más que Antígona.
‑ No sólo hay Antígona, sino Antígona y Creonte, sólo el primero tiene en lo sucesivo fuerza de ley, de una ley que se preocuparía muy poco por su preámbulo, este prooimiom al que sin embargo, en las Leyes, Platón considerará esencial para el enunciado de un nomos.
Asignar a Antígona el más allá del límite ‑Lacan lo sabe o desea que lo supongamos, y goza con no detenerse en él‑ equivale a prohibirse cualquier retorno a Antígona y Creonte, pareja desde luego hegeliana pero, de seguro, no sólo hegeliana. Pues al rechazar a Antígona y Creonte, es también a Hölderlin a quien se niega, con esta "neutralidad activa del entre‑dos" (2) que caracteriza su reflexión sobre lo trágico, cuando, por ejemplo, escribe que "es por el exceso que, entre Creonte y Antígona, se mantiene el equilibrio en igualdad".(3) Por el exceso, pero en igualdad. Con Lacan, ya no es cuestión de equilibrio o de igualdad, aun en exceso, sino del exceso en su pureza. Porque va derecho a "la transgresión que Sade llama el crimen", no se preocupa por mirar en torno a Antígona, y prefiere echar al demasiado humano Creonte fuera de la tragedia ‑fuera de la tragedia de Antígona. Antígona sola: el desequilibrio es constitutivo. Es bello (desde luego, Creonte opacaría la belleza de la construcción). Pero esto supone que la lectura de la tragedia se detiene en la salida a escena de la heroína (4) o, por lo menos, antes del verso 1155 y la entrada del mensajero, para ignorar mejor la segunda pasión de Antígona: la de Creonte, en la que ni una vez suena el nombre de Antígona.
Esto implica también que, como salta de las descripciones de Balzac, se neutraliza la recurrencia, repetitiva de todo lo que el coro dice de un parentesco secreto entre Antígona y Creonte, mucho más allá del parentesco real, en y por la locura compartida. Esto significa por último que el resplandor de "la chiquilla" (pais) oculta el llamado del coro a Dionisos pais,(5) con su pie "purificador" (katharsios), invocado como Pasador de la tragedia hacia su desenlace (su lusis): ahora bien Dionisos no aparece ‑es cierto que sus epifanías son a menudo y fácilmente desconcertantes‑ pero, invocado en el verso 1149, envía de inmediato (en su lugar) al mensajero, portador del relato de muerte, luego a Creonte. Procedente de afuera, el mensajero regresa rápido, y, en la escena que Lacan ya no quiere mirar, está, a partir de ahí, hasta el final, Creonte, el asesino‑asesinado. Insensiblemente, hemos abandonado la Ética...
Desde luego, éste no es mi propósito: lo mismo valdría borrar lo que dije, reivindica y asume la fuerza de Lacan. Pues el prejuicio de estos capítulos de la Ética desde luego no carece de fundamento en la propia Antígona, para quien se ha interrogado sobre la extraña estructura de una tragedia cuyo epónimo deja la escena y la vida sin que en lo sucesivo su nombre vuelva una sola vez para recordar lo que fue.(6)
¿Se deberá a que el final de Antígona obedece al principio de la Carta robada, en donde lo que es manifiesto lo es en tan alto grado "que acabamos por ya no verlo"[303]? Pero precisamente Lacan, quien en estas páginas habla mucho del manifiesto en la medida en que está oculto, no dice nada acerca de lo que llama, sin más insistir, "el quinto acto" de la tragedia: está manifiesta‑oculta la palabra até, cuya insistente repetición "no impide que también podamos no leerla" [305], y sobre todo, con Sade interpuesto, la belleza amenazada de la víctima, cuya gracia cautiva la mirada estupefacta del hombre sobrecogido.
Manifiesta y tanto mejor oculta, pues, Antígona, de nuevo ella, a quien Lacan salva de las preguntas ‑por suerte, tan mal planteadas‑ de los lectores helenistas. Porque, finalmente, se eleva la queja de Antígona, algunas veces nos inquietamos "en nombre de no sé qué unidad [de este] carácter... inflexible"; y Lacan expulsa hacia la nada al intérprete equivocado:
Insensato contrasentido pues, para Antígona, la vida no es abordable [...] más que desde este límite en el que ya perdió la vida.(7)
¿Para Antígona? Vuelvo a leer, y mantengo la aserción: es realmente "para Antígona" para quien habla Lacan. Para la que "hace perder la cabeza al coro". Para aquella cuya ley es ir autónomos, a ella misma su ley, siempre más allá. Una Antígona hecha figura, si no mito, muy distante en resumidas cuentas del teatro (del de Atenas como del de todos los demás teatros).
Una Antígona de lectura, quizás, en cierta manera aristotélica, pues ‑pero aristotélica a la manera de Lacan, más radical, si se puede, que Aristóteles, en la negación de la representación teatral.
Además la cuestión es complicada. Pues Lacan sabe definir maravillosamente al coro en su modo de intervención:
De lo que se trata es de medios, y, de medios emocionales... El coro, son las gentes que se emocionan.
De vuestras emociones se encarga una sana disposición de la escena. El coro se encarga de ellas. El comentario emocional está hecho [294‑295].
Pero también puede decidir no comprender nada; así, a propósito de la afirmación de que Antígona es omos, "cruda", como su padre, el veredicto caerá, sin apelación:
Es el punto de vista del coro. Él no entiende nada [306].
Entonces, molestia del lector que se interroga: ¿si el coro no entiende nada porque Antígona está más allá de lo humano, más allá incluso del até, quién comprenderá pues? Desde luego no el espectador, puesto que ya el coro siente por él ("Estáis... liberado de cualquier preocupación ‑aun si no sentís nada, el coro habrá sentido en vuestro lugar"). El analista, con necesaria suposición, pero desde la otra escena. Y quizás el lector. Lo que me devuelve a Aristóteles quien, ya, sustituía gustoso el espectáculo por la lectura ‑salvo esto, que cambia todo, que lo que llamamos lectura era para él sin duda escucha pura, protegido de cualquier riesgo de parasitado por la vista.
A mi vez cito la Poética:
La fábula, en efecto, debe estar compuesta de tal manera que, aun sin verlos representar, el que oye contar los hechos se atemorice y se sienta movido a compasión, lo cual ocurrirá a quien oyera contar la historia de Edipo (1453b 2‑7).
Agreguemos que la tragedia, aun sin el movimiento, produce también el efecto que le es propio, tanto como la epopeya: pues por la simple lectura su calidad es manifiesta (1462a 10‑12),
Lacan: Aristóteles. Mantengamos sólo un instante la ficción de esta ecuación para verificar en uno y en otro la misma inatención (¿el mismo rechazo de dar estatuto?) a la diferencia, en la tragedia, entre actuar y decir la acción. Es decir, en el relato del mensajero, el episodio, sólo contado, de la rebelión abortada de Hemón contra su padre. Después de haber planteado que "las emociones dependen de los hechos", Aristóteles niega que un acto detenido en vías de ejecución sea trágico, afirma que asimismo los ejemplos son raros y cita, como si no sucediera nada, "en Antígona, la actitud de Hemón frente a Creonte" (1453b 13‑14, 1453b 37, 1454a 2). En cuanto a Lacan, observa que "después [del himno del coro a Dionisos], ya no queda lugar para la última peripecia" [312], y, no contento con tratar este relato como acción, lo devuelve, para el gran placer de los auditores de su seminario, a una narratividad directa que jamás existió ("[Hemón] presenta todos los signos de alguien que está fuera de sí. Se precipita sobre su padre, le falta, luego se asesina").
*
¿Lacan: Aristóteles, pues? Digamos que Aristóteles es una de las figuras en las que a Lacan le gusta insinuarse ‑después de Freud, pero muy diferentemente a Freud‑, el tiempo necesario para una argumentación esencial para su propósito. Pero sólo este tiempo. Pues, en la construcción de Antígona, Aristóteles, demasiado amigo de los límites, se desvanece ante Sade, como lo finito ante todos sus más allá. Y, al hacer resaltar el teatro en Antígona, no evitaremos observar más tiempo que, si Aristóteles transforma al espectador en escuchador, Lacan lo hace buenamente desaparecer del dispositivo teatral, siempre más reducido, es cierto, a una escena sin teatro.
Me explico. En el tema desarrollado aquí, todo se urde en el juego del terror (8) y de la piedad ‑red aristotélica, uso o más bien desplazamiento, si no es que desviación, lacaniano. Tanto como decir que hago mía la comprobación de que, para Lacan, "temor" y piedad son, deben ser "localizables en los propios héroes". Philippe Lacoue‑Labarthe hace de ello la primera de las dos condiciones de posibilidad de esta lectura de Antígona y se detendrá más bien en la segunda ("en consecuencia, que la katharsis, el efecto catártico estén separados de la mimesis"). Quedémonos por el momento en eleos y phobos.
Eleos kai phobos: Lacan leyó bien a Aristóteles, sabe que, en la Poética, la tragedia lleva a cabo por medio del terror y de la piedad "la purgación de las pasiones similares a estas últimas" [286], y no se da más que una vez la comodidad de simplificar el texto para encontrar en él tan simplemente la purgación [...] del temor y de la piedad" [289]. Es cierto que tiene gran interés en mantener la complejidad de la formulación para esclarecer en ella con una luz muy lacaniana el oscuro ton toiouton pathematon:
... puesto que, por su intermedio, [...] estamos purgados, purificados de todo lo que es de este orden. Este orden, [...] es propiamente hablando de la serie de lo imaginario. (9)
Pero aquí se acaba su aristotelismo, pues en lo sucesivo le conviene olvidar las gradas del teatro para que terror y piedad permanezcan en escena, como una reserva emocional virtualmente a disposición de los personajes. En este camino que lleva hacia Antígona, Goethe le representa un relevo adecuado, que coloca estas pasiones en el corazón mismo de la acción trágica ‑"Seguramente no es esto lo que nos dice Aristóteles", protesta [300]‑; después de lo cual, le basta con instalarlas o no instalarlas en los protagonistas. Esto se hace en tres etapas:
1. Con la primera mirada, [...] ni uno ni otro parecen conocer [Lacan escribe bien "conocer", y no "suscitar"] el temor ni la piedad.
2. En el segundo aspecto, [...] es seguro que por lo menos uno de los dos hasta el final no conoce ni temor ni piedad.
Conclusión: Por eso, entre otras cosas, ella es el verdadero héroe.(10)
Y habrá que avanzar mucho más lejos en la Ética para que, finalmente, reaparezca in extremis el espectador que, a falta de haber temblado y compadecido, habrá por lo menos comprendido un poco:
Por eso el epos trágico no permite ignorar al espectador en dónde está el polo del deseo, muestra que el acceso al deseo requiere superar no sólo cualquier temor, sino cualquier piedad, que la voz del héroe no tiembla ante nada...,que el sujeto sabe un poco más que antes acerca de lo más profundo de él mismo [372].
Pero el olvido de Aristóteles jamás fue tan resuelto. Pues este "espectador", que Lacan imagina un poco menos ignorante porque la voz de Antígona no tembló, no es el de Aristóteles, purgado por el temor y la piedad que suscitaban en él "hombres" de quienes la Poética exigía ante todo que no fuesen inhumanos. Si el "héroe" trágico según Aristóteles se mantiene en medio, si es el hombre que, sin ser eminentemente virtuoso ni justo, viene a caer en la desgracia, no en razón de su maldad y su perversidad, sino como consecuencia de uno u otro error [amartia] (1453a 7‑10), sin duda, en Antígona, este héroe se llama Creonte. Creonte, de quien Lacan nota precisamente que cometió un error (amartia), y de quien también dice que es "lo que siempre son los verdugos y los tiranos, en resumidas cuentas personajes humanos" [311]. Pero son los "mártires" quienes le interesan, y "el incendio universal". Antígona es "un ser inhumano", un ser para lo peor, lo que le vale recibir el até (que, esta vez, traduzco: la catástrofe) como su lugar propio.
Bien. Aristóteles nunca dijo que Antígona fuera un héroe trágico ‑como Freud, prefería en lugar de ella a su padre Edipo‑, pero podría ser que, en este presente deshecho que es el nuestro, no tengamos nada que hacer con su gusto por el meson. Y sin duda estamos más dispuestos a escuchar a Lacan, o aun a Hölderlin, con su "demasiado en igualdad" cuya tensión mantenida descubre y al mismo tiempo reconduce el desequilibrio de lo que se da dramáticamente en la forma del equilibrio. Pero la exigencia hölderliniana no descansa, y la locura se mantiene, en la violencia del choque inmovilizado entre el exceso y la igualdad. Preferimos el até, y la "precipitación" de Lacan de "traducir sin traducir" para "restituir una especie de salvaje incomprensibilidad". (11) La dificultad es que tampoco deseamos eliminar la katharsis, que sin embargo no se sostiene más que en la construcción de Aristóteles. Por ello, de Lacan, leemos más bien ahora los Seminarios, que nos complace devolver a su oralidad, que los Escritos. Y, debido a que la voz nos fascina, aceptamos los abusos de autoridad inherentes al decir, como otras tantas señales propias para revelarnos puntos de falla que son los nuestros.
*
Volvamos a Creonte y a su amartia. Cuando el coro, que lo ve avanzar bajo el peso del cadáver de Hemón, anuncia:
Lleva en los brazos un recuerdo [o] un emblema,... no la catástrofe de otro [ouk allotrian atén], sino su propio error (1258‑1260),
¿hay que apurarnos a comentar, como Lacan,
... El até, que compete al Otro, al campo del Otro, no pertenece a Creonte, es por el contrario el lugar en el que se sitúa Antígona" [323]?
Lo creo, y no lo creo. Conozco la inmensa gratificación que hay al adherirse a la identificación de cualquier "otro" (él mismo identificado con el Otro) con Antígona. Pero sé también que allotría no remite al Otro, sino a la muy singular esfera del otro, opuesta a la de sí mismo. Creonte lleva una ouk allotría até, manera más poderosa de decir una catástrofe que no tiene otro origen más que sí mismo, y que lo afecta en propio o en su familia; pero, en la tragedia, la familia, sobre todo si se resume en un hijo, es el sí mismo. Nada requiere la presencia de Antígona, apagada en esta confrontación del sí mismo con un muerto que era sí mismo y que fue muerto.
Pero nos gusta el Otro y la catástrofe, y soñamos con un texto en el que, fuera del alcance de cualquier polémica gramatical, se diría que Creonte verdaderamente lleva "no la catástrofe ‑ésta es del Otro‑ sino el error que lo caracteriza". Un texto más verdadero que el texto de Antígona, ese mismo en el que, más allá del texto trágico, Lacan descifra la tragedia de Antígona.
Es probable también que prefiriésemos, en autognotos, poder asimilar "este total conocimiento de ella misma" ‑que atribuye el coro a la heroína y que Lacan asocia con justa razón al gnôthi seauton délfico‑ a un conocimiento de lo ilimitado, si me atrevo a forjar este término; pero el contexto griego indica sin ambigüedad en el precepto apolíneo un "Conócete a ti mismo [que no eres más que límite]",(12) del que no es seguro que nuestro deseo saque provecho. Y por último es seguro que, en el himno del coro al Hombre, deseemos ardientemente autentificar la interpretación lacaniana de la expresión noson amekhanon phugas (v. 363), en virtud de la cual, a falta de haber logrado la muerte, el hombre "imaginó la huida en enfermedades imposibles";(13) es pues a contracorriente como el helenista observará que es sintáctica y contextualmente necesario atenerse a la idea ‑desde luego menos inmediatamente expresiva en nuestra actualidad‑ de que, a falta de dominar la muerte, la inteligencia industriosa de los hombres por lo menos encontró las vías para escapar a las enfermedades impracticables.
Pero no es seguro que nuestra manera de ser griegos pase por la comprensión griega de lo trágico. Sin duda, frente al vértigo del apeirón, deberíamos ser un poco aristotélicos,(14) pero el más allá del límite se nos ha vuelto, pensamos, familiar. Aún aristotelizantes, sabríamos sin duda, al mismo tiempo, ser todavía espectadores de teatro, y comprenderíamos la ironía trágica de los equilibrios precarios. Pero, por una terrible brecha, entró con violencia el entre-dos-muertes y, más que Antígona, nos atrae la Antígona de Lacan, por su esplendor sin piedad.
Notas:
1. Cf. "Les mots qui voient", en C. Reichler (ed.), L'interprétation des textes, París, Minuit, 1989, págs. 157‑182.
2. Tomo esta expresión de Phillippe Lacoue‑Labarthe, "La césure du spéculatif", en Hölderlin, L'Antigone de Sophocle, París, Gallimard, Christian Bourgois, 1978, p. 222.
3. Hölderlin, "Remarques sur Antigone", en Oeuvres, París, Gallimard, Bibl. de la Pléiade, p. 966.
4. De hecho, Lacan haría más bien una ruptura después del canto que el coro entona a la salida de Antígona (L' ethique de la Psychanalyse, París, Seuil, 1986, pp. 327‑328).
5. Antigone, 1143‑1149. Lacan habla de "dios salvador" (p. 328) sin atar más este katharsios a sus consideraciones sobre la katharsis de principios del capítulo (pp. 286‑288).
6. En lugar de Antígona, el cuerpo muerto de Hemón en la escena. De ahí, en ciertos especialistas del teatro griego, la idea de que el mismo actor habría interpretado a la hija de Edipo y a Hemón (quienes, es cierto, nunca se encuentran); después de lo cual, en un círculo perfecto, se explica la ausencia de Antígona por medio de esta obligación técnica. Pero la insuficiencia de esta explicación se manifiesta por sí misma.
7. L' éth¡que, p. 326, cursivas de N.L.
8. Aristóteles habla de phobos, conlo que hay que entender, mucho más allá del "temor", afecto ‑es cierto‑ propio de la lectura, el terror.
9. L' éthique, p.290, cursivas del autor.
10. L' éthique, p.300. En este caso, aún no ha sido todo retirado a Creonte, puesto que es sólo "al final" cuando él "se deja afectar por el temor" (cursivas de N.L.).
11.Cita de Philippe Lacoue-Labarthe, supra, pp.21-35.
12. L' éthique, p. 318. De hecho, autognotos (v. 875) significa sin duda, de un modo político del que Lacan no quiere saber nada, "por su sola decisión".
13. L' éthique, p. 321.
14. Véase a P. Loreaux, "La pensée prend forme", L' ecrit du temps, 14-15 (1987, pp. 119-146).
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Texto extraído de "Lacan con los filósofos", varios, Págs. 41/48, Siglo XXI editores, México, 1997.
Edición original: Albin Michel, París, 1991.
Corrección del texto: Cecilia Falco.
Selección y destacados: S.R.
Con-versiones, diciembre 2007
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