De un Joyce al otro  (1)

Jacques Aubert

James Joyce

En un primer abordaje, todo parece indicar que habría varios Joyce. Todo: lo que los biógrafos detallan, la diversidad de las obras, sus secuencias, sus complejidades crecientes, las crisis o los acontecimientos personales de su existencia. Resta la dificultad para despejar la "razón", en el sentido matemático del término, que cifra el pasaje del uno al otro. Es un trozo de este hueso que me había puesto a mordisquear hace tiempo, sin más, esperando que Lacan terminara comiéndose el pedazo. ¿Entonces? So what? Uno, dos signos de interrogación vienen pues a agregarse a mi título, como granito de sal. Lacan fue a lo esencial, pero todavía se puede trabajar a partir de ahí sobre ciertos momentos, ciertas inflexiones de la escritura de Joyce, en particular ese momento cuando termina Dubliners y decide reescribir A Portrait of the Artist as a Young Man.

Me apoyaré para hacer esto en un rasgo, que transgrede la primera noción de una diversidad, pero que se impuso en mi experiencia de los textos de Joyce: es que no lo tomamos jamás lo bastante literalmente. Es patente, que el modo de la letra se desarrolla, se despliega en Finnegans Wake, e incluso comienza a situarse a partir de Ulysses. Pero es más perturbador percibir, y más útil descubrir, los comienzos mucho antes, ya sea en los textos de deshecho, para tomar bajo el ángulo del rébus: más precisamente, que se trata de la literalidad del nombre, de un nombre, de su palabralidad (moterialité).

Por textos de deshecho, entiendo algunos que Joyce no deseó, o no pudo, publicar, o dejó caer de su canon. No los tomaré a todos, y además me contentaré con trabajar aquellos que me parecieron, los más, y los mejores desplegados: las tres conferencias o artículos, Drama and Life (1900), Ibsen’s New Drama (1900), James Clarence Mangan (1902); y losprimeros escritos autobiográficos, Portrait of the Artist (1904), Stephen Hero que le sigue.

Para excedernos, le agrego un poco de Dubliners, que Joyce se cansó de reunir, y cuya culminación en 1907 puntuó, y firma su acto real.

Pero volvamos al método que intenté aplicar: tratar de leer estos textos lo menos posible desde el punto de vista de la significación, situando en ellos los efectos de significante, enfocando al sentido. Para comenzar, retendré dos significantes que se le imponen con insistencia, y a los cuales él responde: el drama y la parálisis.

Pensar el más acá de la poética

Joyce, ¿era lo suficientemente poeta? Uno puede preguntárselo. Había comenzado temprano, con sus poemas de Chamber Music, desde luego, pero agregándole su manera de pensar: "Había interpretado [ ... ]ladoctrina viva de la Poética." Podemos ya decir que no estaba demasiado seguro de saber lo que era ser poeta pero que ello le importaba muchísimo. Había sentido entonces la necesidad de introducir un poco de vida en la doxa por medio de su interpretación, por su intermedio: se instaló enteramente en la poética, fuera de encarnación, fuera de identificación.

Su intervención toma la forma de dos textos centrados sobre la noción de lo dramático (Drama and Life, Ibsen’s New Drama), la substancia del primero será retomada y presentada en Stephen Hero bajootro título. En Portrait of the Artistas a Young Man, lodramático es, de las tres formas de arte, la más elevada según su opinión.

Su abordaje es histórico y sobretodo antropológico: "La sociedad es la encarnación de leyes universales e inmutables que implican y envuelven los caprichos de los hombres, sus costumbres particulares y las diversas circunstancias de sus vidas". Por oposición, "el dominio de la literatura […] es aquel de esas costumbres y temperamentos accidentales" (2) (debo observar al pasar que el término "literatura", en estos primeros textos, es ora depreciado, ora valorizado; ­hará falta volver a esto). En esta perspectiva, el drama se presentó de golpe en referencia a la estructura él "se dedica en primer lugar a expresar las leyes fundamentales en todo su despojamiento y su rigor divino", tiene por función "hacer el retrato de la verdad", portray truth. Se presenta en una tensión entre una forma y un espíritu que lo habita, pero que nunca permanece, que no toma cuerpo en ningún lenguaje. Tensión entre universal y contingente. Notemos que el acceso a la verdad se hace por la analogía, no por la deducción.

Es aquí que aparece una comparación curiosa, que él había precedentemente testeado en una disertación universitaria. Joyce nos dice: "[El drama] ha hecho estallar todas [las formas] que no le convenían, como el primer escultor cuando separó los pies de sus estatuas". Este enunciado hace ruptura doblemente, primero introduciendo la referencia incongruente a otro arte, la escultura, antes de regresar al drama, luego señalándose por un fenómeno que es la falta de nombre propio, un no (pas) hay nombre propio en cuanto a un primer paso (pas) (*).

Tratemos de ver un poco más de cerca estas dos intrusiones.

La escultura y el modelo

Volvamos al  a primer rasgo, el hecho que la escultura aparece en posición originaria, y sobretodo metafórica. Es ella la que volvemos a hallar dos meses más tarde en un artículo memorable sobre la pieza a de Visen, Quand nous nous réveillerons d’entre les morts, que pone en escena las relaciones mortíferas de un artista y su modelo, y plantea de ahí en más la cuestión de la mujer/una mujer (texto que por sí solo merece todo un despliegue). Y sentimos que es todavía con ella que dialoga al principio de su primer Potrait of the Artist cuando escribe:
"Los rasgos de la infancia no son comúnmente reproducidos en el retrato de la adolescencia, puesto que somos tan antojadizos que no podemos o no queremos concebir el pasado bajo otra forma que la de unas memorias rígidas como el hierro". Todo ocurre corno si el aplanamiento poético, el de la escritura, debiera pasar por tomar en cuenta el cuerpo en su consistencia de imagen.

Se observará al pasar que en el fondo de esta confrontación, se vuelve a encontrar la problemática despejada por Lessing en su Laocoon, ou Les Limites de la peinture et de la poésie. Este texto es mencionado en el Portrait of the Artistas a Young Man de manera bastante ambigua, pero en cambio, dos de sus signifi­cantes ‑referencias, nacheinander y nebeneinander, que definen las dos artes en cuestión en términos, uno de sucesión, el otro de coexistencia, aparecen muy al principio del episodio 3 de Ulys­ses, Protée, en el momento preciso cuando la escritura de Joyce comienza a bascular fuera de la perspectiva de la representación. Lessing se preocupa en eliminar de la poesía todo proyecto des­criptivo, y en denegar a las artes plásticas el derecho de representar lo que es del orden de la acción, que, ella, debe seguir siendo el dominio propio de la poesía. Según él, en el caso de Laocoon, la ausencia de una expresión del dolor en sus rasgos e incluso de un indicio de grito, no proviene para nada de una interpretación psicológica (estoicismo), sino de las leyes de la escultura griega, sometida a los principios, a los apremios propios de la exigencia de la belleza.  Para Lessing, y esa debería ser la conclusión de su tratado que quedó inconcluso (observa la fuente de Joyce, A History of Esthetic de Bernard Bosanquet), el drama es la forma más elevada de la poesía, y ésta, repitásmoslo, tiene por objeto la acción. Joyce, él, desprende lo que puede haber de acto del sujeto en la acción dramática, una acción que Joyce ha tenido el mayor cuidado, en la conferencia de la cual partimos, de oponer radicalmente al puro "espectacular".

La escultura, el significante y la parálisis

En Portrait of the Artist, Joyce hace decir a Stephen Dédalus, a propósito del "ritmo de la belleza": "Hablar de estas cosas, buscar comprender su naturaleza, y, habiéndola comprendido, intentar lentamente, humildemente, sin pausa, de extraer nuevamente, de la tierra bruta o de lo que ella nos provee, ‑sonidos, formas, colores, que son las puertas de la prisión del alma‑ una imagen de esta belleza que hemos llegado a comprender, ‑he aquí lo que es el arte" (3). De este modo, la escultura aparece como la metáfora privilegiada de la creación, en tanto que ella es expresión, extracción de un objeto (¿a?) del significante masificado. Ella presenta el acto fundador, que es respuesta a una falta de falta.

Pero insistamos: esta escultura está claramente especificada del cuerpo, así como también asociada, lo hemos visto desde el principio, a lo dramático. Y el axioma "el drama es la vida" incluso se verifica cuando Joyce presenta otra faz posible de la cuestión del cuerpo, la parálisis, en tanto que señala la muerte que aporta el significante. Sabemos que Joyce presentó sus novelas cortas bajo este vocablo: "Mi intención era escribir un ca­pítulo de la historia moral de mi país y elegí Dublin como marco porque esta ciudad me parecía el centro de la parálisis" (4), escribe a su editor, Grant Richards, el 5 de mayo de 1906; y aúnmás, a su amigo Constantine Curran, el 4 de agosto de 1904:"Llamo a la serie, Dubliners, para traicionar (betray) el alma de esta hemiplejía o parálisis que muchos consideran una ciudad" (5), donde vemos que la identificación entre ciudad y parálisis es absoluta. Una identificación en la inmediatez del significante "Dublin" hallado "como muerto", en vida que le da (nuevamente) vida.

En efecto le escribe a sueditor (15 de octubre de 1905):"Debido a numerosas circunstancias que no puedo exponer aquí en detalle, la expresión ‘Dublinés’ me parece tener un sentido; dudo que se pueda decir lo mismo de 'Londinense' y de ‘Parisino’, que los escritores han utilizado como título"  (6). No es sorprendente que no pueda "detallar las circunstancias", porque sería ya lanzarse en su escritura: lo que lo obsesiona, es, así como la pasividad de las personas, la masividad del significante, masividad cuya escritura tiene precisamente por objeto vencer. Por otra parte, "Dublinés", "Londinense", "Parisino", no son nombres o epítetos, sino, dice él, palabras, words.

Y Dublín debe ser tomado literalmente: "En lo esencial lo he escrito en un estilo de una escrupulosa mediocridad [scrupulous meanness], con la convicción de que habría que ser audaz para atreverse a transformar la presentación de lo que uno ha visto y oído, aún más para deformarlos. No puedo hacer más. Me es imposible modificar [alter] loque escribí" (7) (Carta a Grant Richards, 5 de mayo de 1906). Meanness, donde podemos oír, al mismo tiempo que lo bajo de la bajeza, de la mezquindad, y la idea de "medio", de mediación también, alguna cosa también del sentido, del "querer decir", mean, como substantivado por el final ‑ness. Y scrupulous, arenilla insignificante, pero que duele tanto en el interior, en el pie, ¿no es así?: Joyce no dice que únicamente presta atención al significante, sino a lo que este tiene de más incisivo, allí donde desfallece en la materialidad del texto, en la letra: en su punta.

El nombre y su falta

Hemos hallado, hace un momento, en el discurso de Joyce otro desfallecimiento, el del nombre del padre del arte. Ese nombre que falta en la identificación del drama, de la vida y del arte, es el nombre propio mismo que pronto Joyce va a ponerse, Dédalo, o más bien Dedalus, para retomar la ortografía que retendrá en Stephen Hero y en algunas cartas de 1904,en las cuales firma, si me atrevo a decir, "Stephen Dedalus". Ese es el nombre que pondrá al pie de su primera novela corta, The Sisters, publicada ese mismo año en un diario de Dublín y que imaginamos volver a encontrar como firma de la obra terminada.

A este Dédalo, o más exactamente Dedelus, Joyce le había hecho la misma alusión silenciosa en el comentario de un cuadro, el Ecce Homo de la Royal Hibernian Academy: "El drama hizo su aparición en la escultura el día en el que el artista separó los pies de sus estatuas". Retomaba ahí una tradición que remontaba a Herodoto, retomada en la época moderna por Winckelmann y por Hegel (en el cual lo había probablemente encontrado) para marcar en Dedalus el autor del gesto inaugural, no solamente de la escultura, sino también, acabamos de verlo, de la poesía en su esencia "dramática", es decir de "acción‑acto", de acto en la acción. Dédalo restituye la vida, iluminando la ob­servación del Portrait of a Young Artist de 1904sobre la "doc­trina viva de la poética: allí donde se está ba­jo el efecto mortal del significante, la estatua continua estando viva. Dedalus in­troduce a la vida y a su enigma. ¿Qué hay para decir?

Según Françoise Frontisi-Ducroux, de quien tomarnos prestados estos datos, "antes de Dédalo, las estatuas tenían los ojos cerrados, las piernas juntas, los brazos pegados al cuerpo, e incluso estaban totalmente desprovistas de manos, pies y ojos [Esos xoana son, para Jean‑Pierre Vernant, manifestaciones de la ausencia, de lo invisible]. Algunas no consisten más que en una simple plancha o viga. A Dédalo le son atribuidos todos los progresos decisivos del arte arcaico: ojos abiertos, piernas separadas, brazos despegados del cuerpo y tirantes" (8). De modo totalmente normal, es decir, en la equivocación, la tradición le atribuye la fabricación del primer autómata. Sea lo que fuere, es la invención de una mimesis de la vida, a riesgo del automatismo que, curiosamente ha inscripto a Dédalo en el orden simbólico puesto que ese nombre propio surgió de una familia léxica, los daidala, constituida por sustantivos, verbos, adjetivos derivados y compuestos, vocablos, nos dice Frontisi‑Ducroux, que caen en desuso […] en el momento que la leyenda de Dédalo es amplificada y popularizada. Todo sucede como si esta serie de términos se hubiera borrado progresivamente detrás del antropónimo al cual ella ha dado nacimiento" (9).

Avanzaremos: "todo sucede como si" Joyce tomara un camino inverso del que sugiere la filología, en un remontarse hacia una especie de predecesor de Dédalo, anterior al nombre propio, hacia lo originario del trabajo real de la lengua, hacia el trabajo del corte ejerciéndose sobre la masividad "xoanica" del significante.

"Dédalo" es para el, el nombre de este acto simbólico. En los dos pasajes, este significante es omitido, en los dos pasajes, el acto despunta en esta referencia a la separación de los pies, condición del paso.

Conocemos el reproche hecho a Dédalo: con sus autómatas se abre la posibilidad, el peligro que las imágenes, las imágenes del cuerpo, se vayan: otra manera de decir que el autómata está del lado de la analogía y de lo imaginario, mientras que la inmovilidad de la estatua hace asir la vida en ella, con su parte de verdad. No es por nada que los daidala, así como los xoana, forman parte de los agalmata, objetos preciosos que pertenecen, en mayor o menor medida a lo sagrado. Por este motivo, si no se desplazan, tienen la vocación de ser desplazados, en los movimientos de toda cultura viviente:

“Las estatuas de Dédalo tienen sus buenas razones para huir. Móviles, ellas lo son en tanto signos de la presencia inasible de un dios, como objeto e instrumento de ritos que imitan la acción divina en sus diversas manifestaciones, como marca de un poder político que invoca a una investidura divina, pero que puede, al mismo tiempo que el talismán, escapar a su poseedor, como objeto precioso, al lado de sus valores religiosos y políticos, es también [ ... ] un valor circulante, una moneda de cambio” (10).

De este modo, Dédalo es el que crea una variedad de agalmata consagrados a la fuga metonímica, inseparables de la di­mensión metonímica de lo simbólico en la cual el objeto escapa a su Poseedor‑creador. Dédalo liberador, antes que creador, de objetos, que hace escapar a lo que el significante puede tener de masificado.

Liberaciones y hábiles vestiduras del ser

Retorno. Para Joyce, al oírlo literalmente, la imagen y el discurso de la ciudad están paralizados, su significante como muerto, sin Otro, sin deseo. 0 percibido, en un primer tiempo, como reducido a un Otro sin sujeto. Más precisamente, más trágicamente, el se encuentra, el sujeto encuentra que eso de lo cual sufre, no es de un significante faltante, sino que en un universo significante enteramente saturado, falta la falta misma: no tiene más lugar donde inscribirse, salvo en la confección, a partir de esta constatación (¿revelación?) de un significante que fuera el suyo, que fuera él, que diera existencia a su ser. Y que estuviera todo en la punta, acerada, cortante. (Y que sería la nominación.) Está animado por el deseo de crear falta, allí donde se satura su deseo. Lo que quiere aportar a los hombres, es la verdad de la falta en la estructura. Lo que, de hecho, lo conducirá a su trabajo: trabajar sobre el significante y trabajar sobre él son indisociables.

Su punta se ejerce en la articulación de lo visto y de lo oído, y sacude, al fin, anima al Otro. Porque en esos tiempos, Joyce se imagina que va a modificar las cosas. Todavía no captó del
todo que es la muerte que gana siempre. El 20 de mayo de 1906, escribe todavía a su editor que le pedía cambiar palabras Y suprimir algunas historias: "Los puntos sobre los cuales no he cedido son los verdaderos remaches (rivets) del libro. Si los elimino, ¿qué será de ese capítulo de la historia moral de mi país? Lucho por conservarlos porque creo que componiendo mi capítulo de historia moral exactamente como es, he dado el primer paso [sic] hacia la liberación de mi país." La idea de liberación del espíritu prisionero de una forma paralizada retoma la que dominaba su presentación de lo dramático. Ese espíritu, que se dirige al Otro, rápidamente nos va a decir precisamente que es el suyo, como lo dice en la misma época (1904) muy al principio de su primer Portrait of the Artist: el arte de ese retrato, nos dice, consistirá en poner a trabajar "por algún proceso del espíritu del cual resta preparar el cuadro [as yet untabulated], a desprender [liberate] masas de materia personalizadas, lo que constituye su ritmo individuante". Y esta forma, es la de un cuerpo que tiene por única consistencia la que le da el Heterónimo que se eligió.

Lo dramático, lo hemos visto, era ante todo la vestidura de un imaginario de la escultura en el cual el sujeto está entera­mente sumergido, al cual adhiere con todo su ser: Dédalo, nombre imaginario con el cual se bautiza, se viste, se revelará en última instancia una creación metafórica en la dimensión, en la mira ontológica. Ahora, el término de "masas de materia personalizadas" (personalised lumps of matter), está curiosamente próximo de esa viscosidad en el significante masificado que denuncia en el otro‑Dublín. Con Dubliners, a través de este trabajo de escritura, Joyce se va a encontrar tomado en el proceso metonímico del cual Lacan mostró bien que es inseparable de la metáfora (11). Un proceso gracias al cual la imagen de cuerpo comienza a volverse retrato. Es decir abordar la cuestión de la verdad (cf. su expresión, señalada más arriba, portray truth). Pero en un proceso marcado por el rigor de lo simbólico: tabulated evoca claramente la tabla de Mendeleïev y su casilla vacía.

A partir de un pedido, la compilación se organiza poco a poco bajo la pluma de Joyce, quizás, en un primer tiempo, sobre el modelo de la Divina Comedia, luego, explícitamente como la presentación de tres aspectos de la ciudad: infancia, adolescencia, madurez y vida pública. (Carta a Grant Richards, 5 de mayo de 1906). Pero Joyce no llega a concluirlo: su proyecto es al principio de diez novelas cortas, después de doce, después de trece, después de catorce. Joyce se encuentra en ese punto en 1906 cuando, cansado de su vida en Trieste, sale a buscar fortuna a Roma, donde se quedará ocho meses, y de donde regresará, gestación casi cumplida, en la primavera de 1907 con el proyecto (¿hasta que punto avanzado?) de una úlima novela corta que terminará, último gesto, a principios del verano, The Dead. Esta puntuación final es aproximadamente contemporánea al proyecto de reescribir Stephen Hero en una novela "en cinco capítulos", que será A Portralt of the Artist as a Young Man. Es el momento también en el cual llega a su ho­gar su segundo hijo, Lucía. Intentemos captar alguna cosa de esta manera de concluir el tiempo para comprender.

De la certeza al asentimiento por el encuentro de lo real

Joyce firma entonces su primera novela corta Stephen Dedalus, pero publicará la compilación bajo su nombre propio y al mismo tiempo decide una reescritura de su retrato. Entre los dos momentos, con la caída de esta identificación, bascula su relación con el Otro.

Una relación marcada durante un primer tiempo por los indicios de la certeza, esta certeza de la cual nos dice en el primer Portrait of the Artist (1904) que entre los hombres no la había encontrado (12) pero que empezaba a sentirla en el momento de experiencias que evoca y que calificará en otra parte como epifanías. Tal parece haber sido al comienzo la inspiración de las novelas cortas de Dubliners. Yes esta certeza de la cual se siente depositario y que se considera consagrado a transmitir, como lo afirma en Stephen Hero: "Estaba convencido que nadie rinde un servicio mas grande a la generación de la cual forma parte que el que, ya sea por su arte, sea por su existencia, le aporta el don de certeza" (13). Precisemos: "tocando la estructura".

Hemos visto con que vigor, en el caso de las novelas cortas de Dubliners, defendía esta misión de divulgación de la verdad toda cuyo goce lo invadía. También hemos visto el embarazo en el cual este trabajo de escritura lo ha, poco a poco, y sin saberlo, sumergido.

Es que su proyecto era también y sobretodo una demanda, en las dificultades en las cuales terminó por engancharse: acusador en su principio, Joyce estuvo obligado a desplegarlo en el
significante. En esta metonimia, de acusado, el Otro se hizo para él poco a poco acusador. En Drama and Life, se trataba de hacer el "retrato de la verdad": este ícono, propiamente epifánico, era un objeto, era todo objeto. (Lo que se sabe del fetichismo de Joyce frente a sus primeros pequeños textos, caligrafiados en papel vitela, presentados con un cuidado extremo, podría ser releído en esta perspectiva.) Todo sucede como si estos objetos se pusieran a mirarlo. Su imagen heroica (Stephen Hero) esta volviéndose autorretrato, Sus "documentos de identidad", puros enunciados, viran a la enunciación: Ego sum (Dedalus), con el cual justamente va a caer el heterónimo imaginario ahora reducido al proceso que él ha desencadenado.

Y es en Roma que se produjo ese vuelco de perspectiva. Para entenderlo, Joyce había ido a buscar a la vez un trabajo me­jor remunerado y un poco de ocio para escribir. Pero para este
católico irlandés liberado de las presiones, alguna cosa no tan­to de la verdad en tanto que universal (católica), sino de su fundamento, estaba en juego sin que lo supiera, aunque fuera
bajo la forma de un desafío.

Este desafío había sido, un momento, para constituir "toda una ciencia estética" sobre la base de "Santo Tomás aplicado", una suma, de alguna manera. Este proyecto de una vestidura del goce (de lo Bello), manifiestamente abandonado en esa época, va a monetizarse en escritos (habrán cinco, cinco tomos, el Pentateuco de la Biblia del Arte) soy el que soy".

Es que él encuentra un real, en un doble encuentro fracasado, que toca a la vez Dublín y Roma. Por una parte, dice, no ha dado cuenta de la virtud de hospitalidad de los dublineses y por otra parte está tomado, pasmado, por la atmósfera mortífera de Roma, "que evoca para mí, dice, un hombre que se gana la vida mostrando a los turistas el cadáver de su abuela" (14).Vemos el paso que "Roma" le hace franquear; el cadáver no le representifica solamente la parálisis como objeto y como signifi­cante, sino la corrupción misma. Sabemos la lectura que hizo Lacan (15) de este asunto gracias a San Agustín (Conf. VII, 12) en Le Seminaire VII (16);allí hace marcadamente aparecer la dimen­sión de la pérdida (del bien). Joyce, a principios de 1904, citaba ese mismo texto que manifiestamente le había impactado, sin parecer articular la lección. Leo que lo hace en Roma donde encuentra la Cosa en sus extimidad: el cadáver.. Y si "Roma" puede leerse "Dublín", es en su inversión literal "amor". Lite­ral y programático: un otro amor.

Joyce está aún más tomado en este doble encuentro de Dublín, a través de Roma, en que se trata de hecho de un solo encuentro con dos caras, de un real inscripto de un mismo acto en su escritura y en el significante al cual se identifica, Daedalus. Un significante que, desplegado a la letra, a la vez dice el acto, y lo confronta a la muerte.

En ese lugar simbólico supuesto, de un simbolismo bloqueado que él discute en la fascinación, Joyce reencuentra los poderes de un imaginario que había creído exorcisar yéndose de Dublín en el primer tiempo de un acto que va a exigirle un segundo. En su cuestionamiento del mundo dublinés, utiliza en varias circunstancias el significante assent, tomado prestado a la Grammar of Assent de su maestro John Henry Newman (17). Así como lo dice uno de sus comentadores autorizados (Bernard Dupuy) Newman plantea que "la condición de todo discurso y todo diálogo, es que sea abandonado el terreno de las proposiciones nocionales" (i.e. en lo absoluto) lo que Newman llama el asentimiento nocional fundado sobre la inferencia, en el cual "el espíritu contempla sus propias creaciones, y no las cosas" (i.e. lo relativo). Newman agrega: "En el asentimiento real, el [el espíritu] es dirigido hacia las cosas, representadas por las impresiones que han dejando en la imaginación. Estas imágenes, cuando son el objeto de asentimiento, tienen, a la vez sobre el individuo y sobre la sociedad una influencia que las simples nociones no pueden ejercer” (18). Las consecuencias de esta ligazón de lo real y de lo imaginario, Dupuy las resume en estos términos: "Es la fuerza acumulativa y unificadora de las razones probables recogidas por una memoria atenta que trae aparejado el asentimiento del espíritu […] Hace falta que sea puesta en marcha toda una historia mental, todo lo que fue aprendido y retenido, no bajo la forma de conocimientos pro­ piamente dichos, sino bajo la forma de principios, de reglas de conducta, sentido de valores, juicios obtenidos por la experien­cia, por la educación y la escucha de otro (d’autru¡)" (19): una suerte de perlaboración.

El reproche esencial de Joyce hacia sus Conciudadanos, reproche ético, es que su asentimiento es puramente nocional. Es lo que el articula al principio del primer Portrait Of the Artist (1904): "De verdad le tomó mucho tiempo a este adolescente comprender la naturaleza de esta virtud totalmente comercial la que permite dar un asentimiento cómodo a ciertas proposi­ciones sin conformar, para nada ahí su existencia" (20).Del mis­mo modo, es en esos términos que en la novela corta Grace es­tá tomada Mrs. Kernan: "Sus artículos de fe no tenían nada de extravagante. Ella creía firmemente que el Sagrado Corazón era, de todas las devociones, la más útil de una manea general, y los sacramentos tenían su aprobación” (21).

Pero él m­ismo, con todos sus pensamientos y sus interpre­taciones, ¿no está sumergido de lleno en lo nocional?

En su regreso a Roma y en el lugar fundador de aquello a lo que pretende oponerse, Joyce descubre, oredescubre, el origen de la historia con la mortalidad del hijo, Presentificación de la mortalidad que lo toca en lo vivo de su ser. Y de este modo, se levanta para él la tapa que había  creído sellar sobre lo que él lla­mará al principio de Ulysses "la pesadilla", escribiendo, recordémoslo, "un capítulo de la historia moral de su país". Pero él lo había articulado en y por una demanda dirigida al Otro dublinés. E, inevitablemente, esta demanda, en tanto tal, lo remite a sí mismo, a su historia, a su deseo, y le hace pasar de la moral y de la teoría estética a la perspectiva de la ética. A un assent que es del sujeto, que se refiere al tema de la escritura, Dublín tanto como él mismo, Dublín que de golpe, de Ulysses hasta Finnegans Wake, no va a cesar de ser el tema de su escritura.

Ni Dédalo ni Stephen, o: de una identificación al rasgo unario a su caída en el equívoco

Es tiempo ahora de volver a ese agujero, ese "paso de Deda­lus" que hemos situado en los primeros textos de Joyce. No se trata simplemente de un "olvido de nombre propio". Lo que es
omitido, es el significante del artista tutelar, y es, literalmente, su nominación. Se dirá que, ya que esta literalidad, sólo existe en y por su acto de corte, ¿cómo podría ser representado, sino por este corte? Está entonces enteramente en su significante (¿pura "tomografía"...?) y es eso lo que nos da a escuchar en su prime­ra articulación, Ded‑, en fonética [i:], es decir estrictamente ho­mófono de deed, acción destacada, acto (en sentido jurídico). La función del nombre compromete la existencia del acto, el acto       como existencia. La segunda acepción de deed, "acto" en el sen­tido jurídico, es particularmente interesante en que designa, bajo la forma deed‑poll, un "acte sous‑seing privé", **enun documen­ to cortado derecho (polled,) y no un documento "indentando", como un symbolon, para dar fe entre dos partes (tal es, en la cultura anglo‑sajona el procedimiento del indenture).***Ahora bien, este tipo de acto, en Ulysses, es utilizado a propósito del cambio de nombre del padre de Bloom, Virag, "el nombre del padre que se envenenó" (deed‑poll está desdichadamente traducido por "decreto") (22). Solamente, este significante que Joyce se elige co­mo nombre tiene ese rasgo particular de una desinencia latina, signo de una fidelidad a una casta romana, la gens católica, universal y universalizante, a expensas de la razón helénica. Y es esta que él va a reencontrar cuando se transfiere a Roma, es ese real, ese imposible, que va, inconscientemente, a buscar allí, bajo las apariencias de una huida. ­"Esta noche en Samarkanda­"... Todo sucede como si hubiera tomado nota de su encuentro con la muerte, con una figura del otro absoluto, que encuentra en las letras mismas de ese ­"Daed­": "The Dead".

Sucede que, sin embargo Joyce firma no Dedalus, sino "Stephen Dedalus", especificándose hijo en un linaje, la de los Dédalo. ¿Qué destino firma él ahí, como hijo del fundador del arte, entendido como anudamiento del drama y de la vida? Pero también, ¿cuál es el alcance de la ubicación de ese nombre, de ese nombre de deseo, que es suyo, y lo hace salir del común, con el de Dedalus, en el fondo común? Este deseo del cual es el nombre, ­"Stephen­" lo inscribe en la Iglesia católica, del cual Stephen es él "protomártir", el primero en haber puesto su vida en juego por alguna cosa que no había visto con sus ojos, sino captado en la palabra. ¿Estaba acaso por eso tomado en el deseo humano? De eso es de lo cual duda. Y que Joyce‑Stephen haya sentido lo punzante de la cuestión es patente cuando en el episodio 9 de Ulysses su interpretación de Shakespeare lo remite a sí mismo:

­"- Usted sabe sacar partido del nombre, reconoció John Eglinton. Vuestro propio nombre es bastante extraño. Eso quizás explique vuestra imaginación fantástica

Yo, Magee, Mulligan

Inventor fabuloso, el hombre halcón. Tomaste tu vuelo. ¿Hacia qué? Newhaven‑Dieppe, pasajero de tercera clase. París ida y vuelta. Chorlito desafortunado. Ícaro. Pater, ait. Chorreando agua de mar, desamparado, a la deriva. De mala suerte. De mala suerte como él” (23).

En la leyenda, el chorlito está asociado al asesinato, por Dédalo, de su sobrino y a la muerte de Ícaro (24). Pero Joyce luego mezcla ‑la descripción de la muerte de Ícaro‑ (25), y eso cambia todo, la última palabra de Cristo, el llamado al padre.

Stephen-Ícaro en riesgo mortal del ascenso, ascent, unsignificante estrictamente homofónico del assent. Pero una voz, traicionando un desamparo radical, viene a perforar la superficie lisa imaginaria que intenta recubrir la experiencia. Se verifica aquí, Stephen lo dice en ese testamento sobre el nombre, que es un real que está en cuestión.

Un real que él pone en juego y deshace por su paso, el suyo, por lo que le hace paso. Subrayé que Joyce hablaba, a propósito de Dedalus, de la separación de los pies (no de las piernas), feet, unsignificante equívoco en inglés así como en francés: pie humano, pie de ritmo poético. Que todo esto concierne al goce fálico parece evidente. Lo que observaré ahora, además, es que Joyce, al elegir "Stephen" como nombre de su héroe, introduce subrepticiamente, "sin saberlo", y sobretodo de una sola vez, dos rasgos: un otro significante de "paso" (pas), y un fonema decisivo.

El introduce step,****el paso, la marcha, y así también step‑, primer elemento de toda una serie de compuestos familiares (step‑brother, ‑father, ‑mother),*****elemento heredado de una vieja raíz germánica (OE steop, huérfano, y OHEG stiufan, privar de padres o de hijos). La acepción de esta clase de prefi­jo es la siguiente: (OED) "aquél que está en una relación nomi­nal análoga a aquella que está especificada, en razón de la muerte de uno de los cónyuges y del re‑matrimonio del otro": anudamiento de la muerte y del nombre a través de la perpe­tuación de la vida. A lo que entonces se agrega, en el equívoco, la marcha que connota el step me atrevería a decir corriente.

(Aquí haré un paréntesis. En el Retrato, Joyce articulará el significante step de varias maneras cuando ciñe poco a poco su posicion con respecto a la mujer y a la vocación, vocación de sacerdote, vocación de artista. Esto comienza con la "epifanía de la pequeña niña", epifanía que Joyce, por primera y única vez, despliega y hace funcionar a lo largo de su texto; la niña es allí una pequeña seductora, subiendo hacia él y bajando los escalones del tranvía. Luego, el step está asociado a la posición en la cual el se imagina, no sacerdote así corno había sido pensado, sino diácono en el escalón inferior. En fin se encontrará nuevamente con la joven en los escalones de la biblioteca, que se revela en definitiva el lugar de su interrogación sobre los signos y los significantes.)

Vemos, en esta lectura de Stephen recortado en step y hen (otro significante que incita a la interpretación, en la medida que, en Finnegans Wake, es la gallina, hen, que descubre la letra rascando en el montón de inmundicias), vemos, digo, que este recorte hace caer, y de golpe aísla un rasgo, el fonerna [...]. Fonema notable aquí, ya que acabamos de verlo, está igualmente en la inicial de Dedalus. Gracias a este rasgo fonemático, de es­te diferencial fonemático que hace trazo, Stephen y Dedalus poseen un elemento ¡dentificatorío común, legible, en mi opnión, como engendramiento metonímico reversible.

El paso de Dedalus puede ser presentado como la identificación de Stephen por este rasgo diferencial, en el cual, es mi hipótesis, se localiza la voz en tanto que resto de voz, falta de voz, estallido de voz cayéndose en letras.

Estallido, falta, reescritura de la falta. Es allí que el drama del cual nos habló Joyce se hace verdaderamente oír, tal como nos lo da a leer al principio de Ulysses: My familiar, after me, calling Steeeeeeeeeeephen. A wavering line along tbe path (26). Es affter que anuda el equívoco; son convocados el tiempo, el es­pacio, la agresividad, y también la sucesión, la transmisión. Y
ese familiar tiene un furioso aire de parentesco con Dedalus padre, que, en Portrait of the Artist, llama a su hijo con un ear­-splitting whistle, "con un silbido que le perfora el tímpano" (27).  A pesar de la satisfacción que se puede extraer de esta interpre­tación, donde está permitido hasta oír el engendro imaginario del padre y el de la raza (ver la última página de Portrait of the Artist a la cual Lacan hace específicamente alusión), a pesar de esto, la segunda frase, con su evocación transparente de la escritura, nos obliga a releer el after me de la primera para desprender otra dimensión: Stephen testimonia allí, a la vez, su relectura de lo real y una escritura que entre las dos lo singularizan, escritura que estará marcada, "irrevocablemente", por la voz, la letra y su equívoco.

Es notable que en el Portrait of the Artist as a Young Man final, Joyce adopta la grafía "Dedalus", dejando caer la "a". Que Ezra Pound lo haya incitado no cambia en nada el asunto.

La comedia

Hablemos de causa. En la mira de su esclarecimiento de la "doctrina viva de la poética", Joyce definía la tragedia en tér­minos de causa ("El terror es el sentimiento que nos detiene ante lo que hay de grave [es decir ‑precisa más lejos‑, 'de cons­tante e irremediable'] en el destino humano y nos une con su causa secreta"), y ponderaba la comedia como la única forma perfecta, a expensas de la tragedia, en que está caracterizada por la "alegría", joy. Aún conviene precisar lo que Joyce enten­día por eso: el contexto indica claramente que se trata del goce de la belleza, tal como Bernard Bosanquet, en su History of Esthethic, la define con la ayuda del Philebe y del Gorgias, es decir aplicable a los "casos que escapan a la inquietud [uneasi­ness] del deseo y […] se distinguen por su carácter simbóli­co" (28).Este joy está seguramente del lado del goce del No-Todo. Los textos de Santo Tornás que él utiliza confirman esta orien­tación. El gran viraje de Joyce será en definitiva la de un hijo del "goce" reconocido al fin.

¿Podemos decir que para Joyce en Roma, una falta lo confronta a lo que un nombre obra? Al menos en su paso, en sus efectos metonírnicos de metáfora fracasada, o mejor dicho, lograda. Asignables a una suerte de revés de la metáfora paterna, que no ha hecho sino pasar, y de golpe hacer pasar el hijo, acabamos de ver como. Porque Ded‑ y deed, al concretar el acto ‑han firmado la presencia de la muerte como horizonte‑, el en­cuentro de un real. Y esto casi a la letra, en posición próxima de la letra, cuando el e de Ded se desliga y se da vuelta para desembocar en dead, The Dead, "los muertos". Desde entonces, al falso agujero al cual Dedalus hacía tapón va a substituirse un verdadero agujero, simbólico, y el segundo tiempo de su acto con su partida de Roma y el abandono del Heterónimo "Dedalus", que de firma se vuelve character****** del Portrait of the Artist as a Young Man, condición del pasaje a otra escritura. El Dedalus imaginario, "sculptural"(es la misma palabra, his sentence, sculptural, por el cual califica su estilo mismo, en el primer Portrait of the Artist [1904], otra manera de demostrar, otraicionar, su literalidad), tomaba vida, en tanto que tomaba cuerpo, cuerpo mortal. Es en este punto por otra parte, que él abandona la referencia privilegiada al alma que caracteriza sus primerísimos textos: esta primera pieza, hoy perdida, y de la cual sabemos solamente, hoy, que ella estaba dedicada "A [mi] alma"; o lo que parece haber sido el primer título de Chamber Music, "El viaje del alma"; o también su trabajo a partir de Aristóteles, del cual le importa conservar los rasgos en Ulysses. Ulysses, también y sobretodo, donde nos hace oír a Stephen desgarrado por el efecto de su madre sobre su alma (p. 11: "Sus ojos vidriosos del fondo de la muerte fijados en mi alma para conmoverla y curvarla.")... En Roma, después de Roma, Joyce emprende la retirada, la distancia que le permite inscribir "Stephen Dedalus", ya no como el héroe estatua al que apunta en la primera versión del Portrait of the Artist, Stephen Hero, sino como el character de su Portrait of the Artist as a Young Man, es decir el retrato, la escritura del corte mismo, trazo por trazo. Desde entonces, omás bien por esta conmemoración, prolongada en Ulysses, "Stephen Dedalus" es enterrado.

Con su certeza, Joyce, tocaba, se adhería a la estructura. Esta certeza va a borrarse ante los efectos de asentimiento (¿anticipado?), y la dimensión cultural de esta lógica, tal como Joyce la había descubierto en Newman, y que me parece como una primera aproximación de lo que Lacan ha definido como la rememoración. Esasí que en el Ulysses iba a explorar todos los discursos que había comenzado a referir en Dubliners, siguiéndolos de alguna manera metonímicamente en sus mínimas inflexiones.

A lo sumo repetiré que esta escritura va a descansar también sobre los efectos de punta. 0 sobre marcas de accent, accent, último avatar de ascent‑assent, que debe todo a un deslizamiento de consonancia. En sus notas en vista de un tratado de estética, Joyce había otorgado mucha importancia a la noción de ritmo, y a la resolución del ritmo. Adelanto que lo que abandona no es el ritmo, sino la perspectiva de su resolución final, a beneficio de un desplazamiento metonímico de sus acentos. A menudo se ha subrayado la importancia del acento en los textos de Joyce: acento irlandés contra acento inglés, el de Cork (el padre) contra el de Dublin. Le ocurre, en Dubli­ners oen Stephen Hero, de caracterizar un personaje de esta manera. Lo interesante, es que este proceso se volverá una instancia mayor de Finnegans Wake. Donde reencontramos, elevado a la potencia de la obra, le Witz, y sugoce. Esto es otra historia, aun (encore).

*

Notas:

1. Esta intervención se inspira en un trabajo de investigación en curso.
2. Joyce J., Oeuvres, T. I, presentado por Jacques Aubert, Gallimard, coll. "Bibliothèque de la Pléiade", 1982, p. 918-920
(*) N. del T., pas en francés = paso y no.
3. Ibidem., p. 734.

4. My intention was to write a chapter o the moral history of my country and I chose Dublin for the scene because that city seemed to me the center of paralysis.
5. I call the series Dubliners to betray the soul of that hemiplegia or paralysis wh¡ch many consider a city.
6. On account of many circumstances wh¡ch I cannot detail here, the expression "Dubliner" seems to me to have some meaning, and I doubt whether the same can be said for such words as "Londoner" and "Parisian" both of which have been used by writers as titles.
7. I have written ¡t for the most part in a style of scrupulous meanness and with the conviction that he is a very bold man who dares to alter in the presentment, still more to deform, whatever he has seen and heard.

8. Frontisi‑Ducroux Franço­ise Dédale, mythologie, de l’artisan en Gréce ancienne, FrançoisMaspero, 1975.
9. Ibidem., p. 36
10. Ibidem., p. 106.Observo al pasar que Joyce señala el interés de su héroe por "los dioses que portan hombres de los cuales Leonardo y Miguel Ángel debían recoger la herencia", Stephen le héros, en Euvres I, op.cit., p. 347.

11. Lacan, Le Séminaire, Livre V, Les Formations de l’incinscient, Le Seuil, 1998, p. 175.
12. Oeuvres I, op. cit., p. 317.
13. Ibidem., p. 385.
14. Ibidem., p.1204.
15. Tenemos ganas de decir después de Joyce; ver Ouvres I, op. cit., p. 317.

16. Lacan J., Le Séminaire, Livre VII, L’Ethique de la Psychanalyse, Le Seuil, 1986, p. 259‑60.
17. Lacan J., Écrits, Le Seuil, 1966, p. 862.
18. Newman John Heriry, An Essay in Ai'd of a Grammar of Assent (1870), rééd. Christian Classics, 1973, p. 75.
19. Dupuy Bernard, Encyclopced¡a Universalis, art. "John Henry Newman".
20. Oeuvres I, op. cit., p.314.

21. Ibidem., p. 248.
(**) N. del T., según el Diccionario Le Robert, Acte sous-seing privé; firma de un acta no recibida por un escribano.
(***) N. del T., según el New Swan Shakespeare Advanced Series‑Hamlet-Longman; indenture: es un acuerdo hecho sobre una hoja y luego cortada en dos partes con el borde ondeado (dentado), en caso de cualquier desacuerdo, las dos partes pueden ser encastradas juntas para probar que son genuinas.

22. Ibidem., p. 380.
23. Ibidem., p. 238.
24.Ovide, Les Métamorphoses, VIII, V. 250‑259.
25. Ibidem., v. 229‑235.

(****) N. del T., steps en inglés= escalón.
(*****) N. del T., hermanastro, padrastro, madrastra.
26. Ulysses, Random House 1961, p. 20; Ulysse, in Euvres II, op.cit., p 22: «Mon familler que marche aprés moi, appelant Steeeeeeeeeeephen. Un tracé onduleux au long du sentier.»
27. Oeuvres I, op. cit., p. 702.
28. Bosanquet Bernard, A History of Esthethic (1892), Macmillan, 2ª éd. 1904, p. 51.
(******) N. del T., character= personaje en inglés.

***

Texto extraido de “Lacan, el escrito, la imagen”, varios autores, págs. 65-88, ediciones Del cifrado, Buenos Aires, Argentina, 2003.
Traducción: María Inés Negri.
Edición original: Flammarion, París, 2000.
Corrección del texto: Cecilia Falco.
Selección y destacados: S.R.

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