La voz en la diferencia sexual

Slavoj Zizek

1.

La historia de la música puede leerse como una suerte de contraproposición con la historia derridiana de la metafísíca occidental en tanto que la voz suplanta allí a la escritura. En efecto, no cesamos de encontrar en ella una voz que amenaza el orden establecido y que, por esta razón, debe ser mantenida bajo control, subordinada a la articulación racional de la palabra dicha y escrita, fijada en la escritura. Para designar el peligro que se esconde allí, Lacan ha forjado el neologismo de “joui‑sens” [gosentido o sentido gozado] ‑ese momento en que la voz se vuelve amuk (*), rompe las amarras de la significación para precipitarse en el consumo del goce de sí. Las dos ocurrencias ejemplares de este eclipse de la significación en el goce de si son el apogeo del aria (femenina) en la ópera y la experiencia mística. La tentativa de dominar y de regular este exceso va desde la China antigua, donde el Emperador mismo legislaba en materia de música, hasta el miedo que ha provocado Elvis Presley, tanto en la mayoría conservadora moral de los Estados Unidos como en los puros y duros del comunismo en la Unión Soviética. En su República, Platón no tolera la música más que a condición de que esté estrictamente subordinada al orden del discurso. En efecto, la música se sitúa en el punto de entrecruzamiento entre naturaleza y cultura; ella se apodera de nosotros como si estuviera “en lo real”, mucho más directamente que la significación de las palabras. Por esta razón es utilizada como la más potente de las armas en la educación y la disciplina si bien, a partir del momento en que ella se pierde para entrar en el circulo vicioso del goce, puede socavar los fundamentos mismos no sólo del Estado sino del orden social en tanto tal.

En la Edad Media la Iglesia se encontró confrontada con el mismo dilema: es sorprendente ver la cantidad de energia y de atención que las más altas autoridades eclesiásticas (los papas) han desplegado para tratar la cuestión aparentemente fútil de la regulación de la música (el problema de la polifonía, del "tritón del diablo", etc.). La figura que personifica la actitud ambigua del poder hacia los excesos de la voz es, por supuesto, la de Hildegard Von Bingen, quien ha situado el goce místico en la música y se encontró entonces siempre en el límite de la excomunión, aunque haya formado parte de las más altas esferas de la jerarquía del poder, que haya sido consejero del Emperador, etc. La misma matriz obra aún en la Revolución francesa, cuyos ideólogos se esforzaron por poner la diferencia sexual "normal" bajo la égida de la palabra masculina, yendo de ese modo al encuentro de la indulgencia aristocrática decadente para los conciertos de castrados. Uno de los últimos episodios de esta batalla interminable es la famosa campaña soviética ‑que se hizo por instigación de Stalin mismo‑, contra la Katarina Izmajlova de Shostakovitch: de manera más bien curiosa, se le reprochaba esencialmente a esta ópera ser una masa de gritos inarticulados. El problema, entonces, es siempre el mismo: ¿cómo impedir a la voz deslizarse en un goce consumista de sí que “feminiza” al mundo masculino de lo seriamente importante? (1). La voz funciona aquí como un "suplemento" en el sentido derridiano del término: se intenta restringirla, regularla, subordinarla al mundo articulado, pero en ningún caso se puede prescindir de ella, ya que una dosis justa de voz es vital para ejercer el poder (que alcance con recordar aquí el rol de los cantos militares patrióticos en la construcción de una comunidad totalitaria, o, lo que es de una obscenidad aún más flagrante, el marching chant hipnotizante del cuerpo de los marines americanos; ¿su ritmo cretinizante y su contenido insensato y sádico no son acaso el ejemplo mismo del goce consumista de sí al servicio del poder?).

El estatuto sexual de esta voz que goza de sí misma es extremadamente interesante: es como si en ella los opuestos coincidieran. De un lado, se experimenta el excedente, el "suplemento de goce" que sostiene a esta voz como distintivo de la feminidad, es la voz seductora por excelencia (por ejemplo de una soprano coloratura); como tal, representa el momento de divinización de la mujer (la diva). Del otro, es asexuada, es la voz del ángel, personificada en la figura del castrado. Ella designa, entonces, la imbricación paradójica de la sensualidad más apasionada con la pureza asexuada. El caso del castrado, ¿no es acaso ejemplificativo de la fórmula lacaniana del objeto fetiche como denegación de la castración: a sobre menos phi? El castrado alcanza la sublime altura del objeto voz asexuado por medio de una renuncia radical ‑literalmente un corte en su cuerpo- mutilándose. La contraparte femenina de esta mutilación es la leyenda universalmente extendida acerca de los sufrimientos físicos y las renuncias a las que la verdadera diva debe exponerse para alcanzar la voz divina.

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Sin embargo, la breve descripción que acabamos de hacer podría dar la impresión equivocada de que tenemos que vérnoslas con una simple oposición entre el discurso "represivo" articulado y la voz "transgresora" que se consume. Pues entonces, ¿el discurso articulado que disciplina y regula la voz, no es acaso un medio para asegurar la disciplina social y la autoridad, mientras que la voz que goza de si misma opera como un medio de liberarse, de arrancarse de la cadena disciplinada de la ley y del orden? Pero, ¿qué pasa con una figura como la de Hitler? Aquellos que han sucumbido a su encanto (y el caso del joven Goebbels es aquí ejemplar) subrayan que la mayoría de ellos no recordaba el contenido de sus discursos ‑lo que los hechizaba tanto era Hitler como agente de una pura enunciación despojada de significación, la voluntad incondicional que discernían en la voz hipnotizante. Lo esencial no era tanto lo que Hitler quería decir sino más bien que, dijese lo que dijese, él "verdaderamente quería decirlo". El soporte libidinal de la dominación fascista es, en consecuencia, la voz como el resto que sobrevive al eclipse de la significación, el goce ardiente de sí de esta pura voz. Es por lo cual el famoso paralelo que se estableció entre Hitler y una estrella de rock no puede ser considerado como una invención de los medias conservadores: Hitler, Elvis Presley, los Beatles o Michael Jackson ‑todos cuentan con la misma economía libidinal de la voz como resto sin significación.

2.

Existe en el cine contemporáneo, sin embargo, una voz que no se puede reducir al estatuto del en‑más femenino. Recordemos la secuencia inaugural de Blue Velvet de David Lynch: después de algunas viñetas del idílico pueblito americano y la crisis cardiaca del padre del héroe cuando riega su césped, la cámara se zambulle en el suelo, descubriéndonos la vida que allí bulle ‑los insectos rampantes y los coleópteros, que crepitan devorando la hierba.

El rasgo esencial de esta secuencia es el ruido extraño que surge cuando lo real es enfocado. Es algo difícil de localizar en la realidad; para definir su estatuto, estamos tentados de evocar los ruidos en los límites del universo de la cosmolojía contemporánea: no son simplemente los ruidos internos del universo, sino los restos, los últimos ecos del big‑bang por medio del cual el universo mismo ha sido creado. El estatuto ontológico de este ruido es más interesante de lo que parece, ya que subvierte la noción fundamental del espacio infinito "abierto" que define la física newtoniana. Esta noción moderna del espacio "abierto" se funda en la hipótesis de que toda entidad positiva (ruido, materia) ocupa un espacio (vacío): depende de la diferencia entre el espacio en tanto que vacío y las entidades positivas que lo ocupan, lo "colman". Consideramos aquí fenomenológicamente al espacio como algo que existe antes de las entidades que vienen a "colmarlo": si destruimos o reemplazamos la materia que ocupa un espacio dado, el espacio en tanto que vacío permanece. Pero el ruido primordial, el último resto del big‑bang es constitutivo del espacio mismo: no es un ruido "en" el espacio, sino un ruido que conserva el espacio abierto como tal. En consecuencia, si se borrara ese ruido, no obtendríamos el “espacio vacío” que el ruido colma: el espacio mismo, el receptáculo de toda entidad "intramundana", desaparece. Ese ruido es, en cierto sentido, el "sonido del silencio". En la misma linea de pensamiento, el ruido fundamental de las películas de Lynch no es producido simplemente por objetos que pertenecen a la realidad; designa más bien el horizonte ontológico, el marco de la realidad misma, la textura misma que sostiene la realidad ‑si fuese necesario erradicarla, la realidad misma se desvanecería. Volvemos entonces del universo infinito "abierto" de la física cartesiana y newtoniana, a un universo pre‑moderno "cerrado", que bordea un "ruido" fundamental. Encontramos este mismo ruido en la secuencia de la pesadilla de Elephant Man, cuando él transgrede el límite que separa el interior del exterior; o sea que en ese ruido la exterioridad extrema de una máquina coincide extrañamente con la suprema intimidad del interior del cuerpo, con el ritmo del corazón que palpita.

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La teoria psicoanalítica nos permite aportar un esclarecimiento suplementario sobre el estatuto enigmático de esta voz: ella es paterna, y el enigma concierne a la figura del padre que yace detrás de ella ‑ese padre no es, decididamente, aquél del Nombre del Padre, en tanto que soporta la autoridad simbólica, en tanto que agente del discurso que intenta disciplinar el excedente ardiente de la voz. Theodor Reik iba por buen camino en cuanto a la solución de este enigma cuando, en los años veinte, atraía la atención hacia el sonido dolorosamente bajo e ininterrumpido del shofar, ese cuerno del que se sirven los judíos en el rito nocturno del Yom Kippur y que marca el fin de la jornada de meditación. Efectivamente, él ligaba el sonido del shofar con la problemática freudiana del asesinato del padre primordial de "Tótem y tabú": interpretaba el espantoso murmullo, inflado y pesado del shofar ‑que evoca una mezcla inquietante de dolor y de goce‑, como el último vestigio de la sustancia viva del padre primordial, como el alarido indefinidamente prolongado del padre sufriente, moribundo, impotente, humillado. Dicho de otro modo, el shofar es la huella de la “represión primaria”, una suerte de monumento vocal al asesinato de la sustancia de goce pre‑simbólica: el padre cuyo alarido de muerte repercute es el padre‑goce "no castrado". Para dar otra prueba de su tesis, Reik atrae igualmente la atención sobre la similaridad entre el shofar y otro instrumento primitivo, la tablilla sonora [planchette ronflante], que imita el mugido del toro apuñalado en la arena, siendo la corrida una reposición del acto del asesinato del padre‑goce primordial (2). Por otra parte, la tradición judía concibe el sonido del shofar como un eco del trueno que acompañó el momento solemne en que Dios devolvió a Moisés las Tablas de la Ley con los diez mandamientos; como tal, hace las veces de la alianza entre el pueblo judío y su Dios, es decir, del gesto fundante de la ley. El sonido del shofar es, en consecuencia, una suerte de “mediador evanescente” entre la expresión vocal mitica directa de la sustancia viviente pre‑simbólica y la palabra articulada; viene al sitio y lugar del gesto por medio del cual la sustancia de vida, al retirarse, al borrarse, ha abierto la vía a la ley simbólica. Es de este modo que el psicoanálisis nos permite quebrar el círculo vicioso de la oscilación entre el discurso "disciplinante" y la voz "transgresora": poniendo el acento en la voz excesiva que sirve de gesto fundador a la palabra articulada misma.

Siempre a propósito del shofar ‑ese resto vocal del primordial parricidio‑, Lacan realiza una de sus hazañas únicas al plantearse una simple pregunta: ¿a quién se dirige ese sonido extraño e inquietante? La respuesta clásica habría sido, por supuesto, a los creyentes judíos mismos, ya que se supone que les recuerda su pacto con Dios, la ley divina a la que deben obedecer. Sin embargo, Lacan invierte las cosas: en verdad, el shofar no se dirige a la comunidad de los creyentes sino a Dios mismo.

Cuando los creyentes judios hacen sonar un shofar, quieren recordarle... ¿qué? ¡Que está muerto! En este punto, es claro que el horror vira a la divina comedia, es decir, que se entra en la lógica del célebre sueño freudiano (citado en "La interpretación de los sueños") del padre que "no sabía que estaba muerto". Dios‑Padre no sabe que está muerto; es por ello que actúa como si aún estuviese vivo y continúa emponzoñándonos bajo la forma de un espectro superyoico. Por esta razón, alcanza muy simplemente con recordarle que está muerto para que se desvanezca, como el gato proverbial en los dibujos animados, que cae literalmente del cielo a partir del momento en que advierte que ya no tiene los pies sobre la tierra. Desde este punto de vista, la función del shofar es profundamente pacificante: su rugido, por más terrible que pueda sonar al oído, está en realidad destinado a pacificar y neutralizar la dimensión superyoica del dios “pagano”, es decir, a asegurarse que actuará como un puro agente del nombre, de un pacto simbólico. En la medida en que el shofar es asociado al pacto entre el hombre y Dios, el sonido que produce sirve para recordar a Dios que debe cumplir su estatuto de portador del pacto simbólico y cesar de hostigarnos con sus explosiones traumatizantes de goce sacrificial. Dicho de otro modo, la condensación de las dos características en el sonido del shofar (el mugido del padre primordial del goce en la agonia y la escena del establecimiento de los diez mandamientos) atrae la atención de Dios sobre el hecho de que no puede reinar legítimamente más que como muerto (3).

3.

Esta voz en tanto que recuerdo/resto del padre moribundo no es por supuesto algo que pueda borrarse una vez establecido el reino de la ley: tenemos constantemente necesidad de él como soporte imposible de desenraizar de la ley. Es por lo cual se ha oído su eco cuando Moisés recibía los mandamientos de Dios, es decir, en el momento mismo en que se instauraba el reino de la ley (simbólica) (lo que Moisés podia discernir como mandamientos articulados era percibido por la masa que esperaba al pie del monte Sinal como el sonido continuo, inarticulado del shofar): la voz del shofar es un suplemento irreductible de la ley (escrita). Solamente la voz confiere a la ley su dimensión performativa, la vuelve operativa: sin ese soporte de la voz, la ley sería un escrito ineficaz, que no obligaría a nadie a nada. A través del shofar en tanto que voz, ésta adquiere su locutor, se "subjetiviza", volviéndose por esta vía un agente eficaz, que fuerza. Lo que es además crucial en cuanto al shofar, es la asociación del sonido que produce con el momento traumático, estrepitoso, de la institución de la ley (ha resonado cuando Moisés recibía las Tablas de la Ley): por más que permanezcamos en el marco de la ley, su “origen” es, strictu sensu, impensable, es decir que el funcionamiento regulador de la ley presupone la forclusión de su origen ("ilegal"); que su eficacia performativa se sostenga proviene de que la aceptamos como ya dada desde siempre. En el dominio de la ley, sus "orígenes" imposibles no pueden entonces presentarse más que bajo la forma de un vacío, como ausencia constitutiva, y el rol del fantasma, de la narración fantasmática de los orígenes, es precisamente colmar ese vacío. La ley (escrita) exige ese suplemento ‑en su ausencia, el vacío que se encuentra en el corazón del edificio jurídico se volvería visible, volviendo de ese modo inoperante a la ley. Del mismo modo la voz vuelve a ligar la ley (escrita) como fantasma con la estructura simbólica sincrónica: haciendo las veces de sus "orígenes" impensables, ella colma (y al mismo tiempo toma el lugar de) su falta constitutiva.

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Podemos ahora discernir el lugar estructural preciso del extraño ruido que hace eco al big‑bang (a la creación del universo simbólico) en las películas de Lynch: permite interrumpir la oscilación entre la palabra que disciplina y el goce de sí que consume voz, retornando el resto del gesto fundador de la palabra. Este ruido, equivalente al rugido del padre muerto, no es simplemente una suerte de voz diferente del goce que se consume a sí mismo en el canto de la mujer, es la misma voz, bajo una modalidad diferente. Ambos son “idénticos”, en el sentido preciso de la identidad especulativa de Hegel. Aquí tenemos que vérnoslas con dos modalidades del objeto: el resto y el excedente. Ambas están del mismo lado, del lado del goce, contra el logos. El resto resuena aquí con los restos mnemónicos (4). En aritmética, un resto es el elemento restante de un número que no puede ser dividido exactamente por otro ‑aquí, es lo que de la "sustancia gozante" no puede ser dividido (estructurado, articulado, contado) por medio de la red simbólica. De manera algo homóloga, el sonido del shofar es ese resto ‑y el resto mnemónico‑ del padre‑goce agonizante: el resto del gesto fundador de la ley. La relación del logos con la voz femenina que se consume a si misma es por el contrario la relación del orden simbólico ya establecido con su transgresión: la voz de la cantante está en exceso respecto de la ley. 0 aun, para decirlo de manera ligeramente diferente: el movimiento que va del exceso de voz que consume al eco del shofar transpone la tensión entre la ley y su transgresión sobre el clivaje interno del dominio de la ley misma ‑la relación exterior de la ley con su transgresión es interiorizada en la relación de la ley con su propio gesto fundador traumático. La reverberación del shofar hace de algún modo función de pantalla fantasmática indexando el misterio de los "imposibles" orígenes de la ley.

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Esta identidad nos da igualmente la clave para captar la aserción paradojal, profundamente hegeliana de Lacan: "La mujer es uno de los nombres del padre". La feminidad es una mascarada, y cuando esa máscara es arrancada, caemos sobre la figura obscena del padre‑goce anterior al Edipo. ¿La figura única de la Dama en el amor cortés, esta dominadora caprichosa e implacable, no da una prueba indirecta de ello? ¿No representa, como el "padre primitivo", el goce no refrenado por la ley? La figura fantasmática de La mujer es entonces una suerte de "retorno de lo reprimido", del padre‑goce, separado por su muerte, es decir que lo que retorna en la voz seductora de la cantante es el rugido del padre agonizante. Nos encontramos entonces en oposición al enfoque New Age, con su referencia clásica a la figura llamada "arquetípica" de una mujer primordial: según la ideología New Age, el padre es un derivado, una sublimación simbólica, un pálido reflejo de la mujer primordial, de suerte que si se raspa un poco el barniz de la autoridad simbólica del padre, se cae rápidamente en los contornos de la Cosa‑Madre. En fin, para el oscurantismo New Age, el "padre" es uno de los nombres de la mujer primordial, mientras que para Lacan, por el contrario, es La mujer “uno de los nombres del padre”.

El error de lectura que se comete generalmente con las fórmulas de la sexuación de Lacan consiste en reducir la diferencia entre el lado "hombre" y el lado "mujer" a las dos fórmulas que definen la posición masculina, como si "masculina" fuese la función fálica universal, y "femenina" la excepción, el excedente, el excedente que escapa a la captura de la función fálica. Una lectura tal le pasa completamente de lado a la idea de Lacan, que es que esta posición misma de la mujer como excepción (digamos, bajo la forma de la Dama del amor cortés) es el fantasma masculino por excelencia. Para ilustrar la excepción constitutiva de la función fálica, citamos habitualmente la figura fantasmática obscena del padre primitivo que no se recargaba con ninguna prohibición, y podía entonces gozar perfectamente de todas las mujeres. ¿Pero acaso la figura de la Dama del amor cortés no cumple totalmente estas condiciones de determinación del padre primitivo? ¿No es ella, como acabamos de verlo, y en un sentido estrictamente homólogo, un amo caprichoso que "lo quiere todo por entero", quien, al no estar sujetada por ninguna ley, obliga a su caballero sirviente a plegarse a ritos arbitrarios e indignos? En este sentido preciso, La mujer es "uno de los nombres del padre". Pero en este punto, no hay que olvidar un detalle preciso: el uso que hace Lacan del plural, y la ausencia de letras mayúsculas ‑no el "Nombre del Padre" sino "uno de los nombres del padre", o sea una manera entre otras de nombrar al excedente llamado "padre primitivo". En el caso de La mujer ‑por ejemplo, She, esa reina mítica de la novela de Rider Haggard aparecida bajo ese titulo‑ como en el del padre primitivo, tenemos que vérnoslas con un agente del poder pre‑simbólico, no refrenado por la ley de la castración. En los dos casos, el rol de este agente fantasmático es cerrar el círculo vicioso del orden simbólico, colmar el vacío de sus “orígenes” ‑lo que aporta la noción de la "mujer" (del padre primitivo) es el punto de partida mítico de una plenitud desenfrenada, cuya "represión primaria" constituye el orden simbólico.

4.

Una segunda lectura errónea consiste en limar las asperezas de las fórmulas de la sexuación introduciendo una distinción semántica entre los dos sentidos del cuantor "todo": según esta (falsa) lectura, en el caso de la función universal, "todo" (o "no‑todo") se refiere a un sujeto singular (x); indica que está "todo" tomado en la función fálica, mientras que la excepción particular ("existe uno") reenvía al conjunto de los sujetos e indica si, en este conjunto, "existe uno" que está (o no) enteramente sustraído a la función fálica. El lado "mujer" de las fórmulas testimoniarla entonces de un corte que divide a cada mujer desde el interior: ninguna mujer está enteramente sustraída a la función fálica y por esta razón misma, ninguna está enteramente sometida a ella, es decir que en cada una hay algo que resiste a la función fálica. De manera simétrica, del lado "hombre" la aserción de universalidad reenviarla a un sujeto singular (todo sujeto masculino está enteramente sometido a la función fálica) y la excepción, al conjunto de los sujetos masculinos ("existe uno" que está totalmente sustraído a la función fálica). En fin, ya que un hombre está enteramente sustraído a la función fálica, todos los otros están enteramente sometidos a ella, y ya que ninguna mujer está totalmente sustraída a la función fálica, ninguna está totalmente sometida a ella. En el primer caso, el clivaje está "exteriorizado" (cumple la función de la línea de partición que, en el conjunto de "todos los hombres", distingue a aquellos que están tomados por la función fálica del "uno" que no está tomado allí), y en el segundo, está "interiorizado" (cada mujer particular está dividida desde el interior, al estar una parte de ella misma sometida a la función fálica, y otra no).

Sin embargo, si queremos tener la medida de la verdadera paradoja de las fórmulas lacanianas de la sexuación, hay que leerlas mucho más "literalmente": la mujer socava la universalidad de la función fálica por el hecho mismo de que no hay en ella ninguna excepción, nada que resista a esta función fálica. Dicho de otro modo, la paradoja de la función fálica reside en una suerte de cortocircuito entre la función y su meta‑función: ella coincide con su propio límite, con la instauración de una excepción no fálica. Una lectura tal se dibuja en los matemas algo enigmáticos que Lacan ha inscripto bajo las fórmulas y donde La mujer (designada por el "La" barrado) está dividida entre el gran Phi (del falo F) y S(A/tachada), el significante del Otro barrado, que hace las veces de la inexistencia/inconsistencia del Otro, del orden simbólico. Lo que sobre todo no hay que descuidar aquí es la profunda afinidad entre Phi (F) y S(A/ tachada), significante de la falta en el Otro, es decir, ese hecho crucial de que Phi (F), significante de la potencia fálica, el falo en su presencia fascinante, "da cuerpo" a la impotencia/inconsistencia del Otro. Alcanza aquí con pensar en un jefe politico: ¿cuál es, en su resorte último, el soporte de su carisma? El dominio de la politica es, por definición, incalculable, imprevisible; un individuo provoca en él reacciones apasionadas sin saber por qué; la lógica de la transferencia es incontrolable, de suerte que se invoca generalmente la varita mágica, ese "no se qué" que no puede reducirse a las características reales de ningún jefe ‑es como si el jefé carismático dominara esta "x", como si tirara de los hilos alli donde se hace fracasar al orden simbólico. La situación es aqui homóloga a la noción común de Dios como persona que ha criticado Spinoza: en su esfuerzo por comprender el mundo que los rodea articulando la red de las conexiones causales entre los acontecimientos y los objetos, los hombres llegan tarde o temprano al punto en que su entendimiento encalla, encuentra un límite, y “Dios” (considerado como un sabio vejestorio barbudo) simplemente da cuerpo a este limite ‑ellos proyectan en la noción personalizada de "Dios" la causa escondida, insondable, de lo que no se puede comprender ni explicar por una conexión causal clara. La primera operación del crítico de la ideología consiste, en consecuencia, en reconocer en la presencia fascinante de Dios a aquél que colma las hiancias de la estructura del saber, es decir, el elemento bajo la forma del cual la falta inherente al saber positivo adquiere una presencia Positiva. Y pensamos que hay algo de análogo en el "no‑todo" de la mujer: este "no‑todo" no quiere decir que la mujer no está totalmente sometida al falo, más bien indica que "ve a través" de la presencia fascinante del falo, que es capaz de discernir alli lo que colma la inconsistencia del Otro. Pero habría también otra manera de abordarlo, diciendo que el pasaje de S(A/) a gran Phi es el pasaje de lo imposible a lo prohibido: S(A/) indica la imposibilidad del significante del Otro, por el hecho de que no hay "Otro del Otro", que el campo del Otro es por inherencia inconsistente; y Phi "cosifica" esta imposibilidad en la excepción, en un agente "sagrado", prohibición/ incapturable, que escapa a la castración y se encuentra entonces capaz de "gozar realmente" (el padre primitivo, la dama del amor cortés).

Ahora podemos captar cómo la lógica de las fórmulas de la sexuación coincide finalmente con la del poder público y su transgresión inherente (5); en ambos casos el punto crucial es que el sujeto no está "adentro", tomado por la función fálica (en el tejido del poder), más que en la medida precisa en que no se identifica plenamente allí, donde guarda una suerte de distancia (donde plantea una excepción a la función fálica universal, tolera la transgresión inherente a la ley oficial) y donde, por otro lado, el sistema (de la ley, de la economía fálica) es efectivamente minado por una identificación sin reserva a la ley, a la función fálica. El libro de Stephen King, Rita Hayworth and the Shawshank Redemption, aborda este problema con todo rigor a propósito de las paradojas de la vida carcelaria. El sentido común quiere que yo esté efectivamente integrado, enteramente sometido a la vida carcelaria cuando estoy bien adaptado a ella y ya no puedo soportar ni imaginar la libertad, la vida fuera de la prisión, de suerte que mi liberación provoca en mí un derrumbe psíquico total o, en el mejor de los casos, hace surgir profundas ganas de reencontrar la seguridad de la vida carcelaria. La verdadera dialéctica del encarcelamiento es, sin embargo, más refinada. El encarcelamiento, en efecto, me destruye, logra tener dominio total sobre mí cuando yo no consiento plenamente con estar en prisión, sino que guardo con ese hecho una suerte de distancia interior, cuando me cuelgo de la ilusión de que “la verdadera vida está en otra parte” y no dejo de entregarme a sueños despiertos acerca de la vida afuera, sobre las cosas deliciosas que me esperan después de mi liberación o mi evasión. Por esta via me encuentro capturado en el círculo vicioso del fantasma, de suerte que cuando, eventualmente, me liberé, la grotesca discordancia entre fantasma y realidad me aplasta. La única solución verdadera es, en consecuencia, aceptar plenamente las reglas de la vida carcelaria, luego, en el seno mismo del universo regido por esas reglas, trabajar en combatirlas. En fin, la distancia interior y el sueño despierto acerca de la vida afuera me encadenan efectivamente a la prisión, mientras que la plena aceptación del hecho de que estoy ahí verdaderamente, ligado a las reglas de la prisión, abre la vía a una verdadera esperanza.

5.

La paradoja de la función fálica (que simétricamente, invierte la del no‑todo de la mujer) es, en consecuencia, que ella actúa como su propio límite, que plantea su propia excepción. Y en la medida en que la función fálica ‑es decir, el significante fálico‑ es el significante casi trascendental, el significante del orden simbólico como tal, podemos decir que esta paradoja revela muy simplemente el rasgo fundamental del orden simbólico en toda su pureza, un cierto cortocircuito entre diferentes niveles, que proviene de la lógica modal. Para ilustrar esta posibilidad a priori de un cortocircuito entre diferentes niveles del orden simbólico en tanto que orden de los títulos y mandatos simbólicos, tomemos el ejemplo ficticio de la oposición padre/abuelito chocho: el "padre" en tanto que autoridad severa, versus el "abuelito" como el amable personaje que nos malcría. El título aparentemente despojado de sentido, contradictorio, de "papá chocho" no designa de ninguna manera a un padre que descuidaría ejercer plenamente su autoridad paterna, en lugar de lo cual, malcriaría a su progenie. (Para evitar todo malentendido, lejos de ser una excepción excéntrica, el "papá chocho" es simplemente el padre "normal", de todos los días, que guarda una cierta distancia con su mandato simbólico, es decir que ‑mientras conserva plenamente las prerrogativas de su autoridad‑ afecta al mismo tiempo la camaradería y hace, llegado el caso, un guiño de ojo a su hijo, para hacerle saber que, después de todo, él también es simplemente un hombre... ) Tenemos que vérnoslas aquí con el mismo cortocircuito que encontramos en La historia del PCU, el texto sagrado del estalinismo, donde ‑entre numerosas otras perlas de la lógica del significante podemos leer que en un congreso del Partido Ia resolución ha sido unánimemente adoptada por una amplia mayoría". En efecto, si ella ha sido adoptada por unanimidad, ¿adónde pasó entonces la minoría (incluso ínfima) que se opuso a la "amplia mayoría"? Quizás sea necesario, para resolver el enigma de ese “algo que cuenta para nada” leer la afirmación arriba citada como la condensación de dos niveles: los delegados han decidido por amplia mayoría que su resolución contaría como unánime... No podemos omitir aquí el lazo con la lógica lacaniana del significante: la "minoría" que ha desaparecido misteriosamente en este enigmático y absurdo encabalgamiento entre “mayoria” y “unanimidad” no es otra que la excepción que constituye el  orden universal de la unanimidad. La posición femenina, por el contrario, se define a partir del rechazo de este cortocircuito, ¿pero cómo? Tomemos como punto de partida la paradoja propiamente hegeliana de la coincidentia oppositorum que caracteriza la noción clásica de mujer: la mujer es simultáneamente una representación, el espectáculo por excelencia, una imagen que quiere fascinar, atraer la mirada, y un enigma, lo irrepresentable, lo que a priori elude la mirada. Ella está toda en la superficie; no tiene la menor profundidad, y a la vez, ella es el abismo insondable.

Para elucidar esta paradoja, alcanza con reflexionar en las implicancias de una queja que aparece en una cierta crítica feminista que denuncia toda descripción de la “feminidad” como un cliché masculino, como algo que es brutalmente impuesto a las mujeres. La pregunta que surge inmediatamente es desde ese momento: ¿cuál es entonces el "en‑si" femenino que se ofusca de ese modo con los clichés masculinos? El problema es que aun se pueden calificar todas las respuestas (desde la del "eterno femenino" hasta aquellas de Kristeva y de Irigaray) como "clichés masculinos": Carol Gilligan (6), por ejemplo, opone a los valores masculinos de autonomía, de competencia, etc., los valores femeninos de intimidad, de afección, de interdependencia, de atención y de solicitud, de responsabilidad y de sacrificio de sí, etc. Pero, ¿son éstos "auténticas" cualidades femeninas o clichés masculinos que la sociedad patriarcal impone a las mujeres? Es indecidible, de suerte que la única respuesta posible es: ambos a la vez. Es necesario entonces reformular el problema en términos puramente topológicos: en cuanto a su contenido positivo, la representación masculina de la mujer es la misma que la de las mujeres; la diferencia sólo proviene del lugar, de la modalidad puramente formal de la aprehensión del mismo contenido (en el primer caso, el contenido es concebido como que es "por el otro" y en el segundo, como que es "en sí"). Este cambio puramente formal de modalidad es sin embargo crucial.

Dicho de otro modo, el hecho de que toda determinación positiva de lo que es la mujer "en sí" nos lleve a lo que ella es "para el otro" (para el hombre) no nos obliga de ningún modo a concluir, de manera "androcentrista", que la mujer no es más que lo que ella es para el otro, para el hombre: lo que queda es el corte topológico, la diferencia puramente formal entre el "para el otro" y el "para ella misma". Aqui hace falta recordar el pasaje de la conciencia a la conciencia de sí en la Fenomenología del espíritu de Hegel: lo que encontramos en el Más‑allá suprasensible es, en cuanto a su contenido positivo, la misma cosa con que contamos en nuestro mundo terrestre de todos los días; simplemente, este mismo contenido es transpuesto a una modalidad diferente. Sin embargo, para Hegel, sería falso concluir de esta identidad del contenido que no hay ninguna diferencia entre la realidad terrestre y su Más‑allá: en su dimensión original, el Más‑allá no es un contenido positivo sino un lugar vacío, una suerte de pantalla sobre la cual se puede proyectar cualquier contenido positivo ‑y este lugar vacío "es" el sujeto. Una vez que hemos tomado conciencia de ello, pasamos de la sustancia al sujeto, de la conciencia a la conciencia de sí. En este sentido preciso, la mujer es el sujeto por excelencia. Podríamos decir lo mismo con Schelling; a saber, en términos de diferencia entre el sujeto en tanto que vacío originario, despojado de cualquier otra calificación positiva (en términos lacanianos, $), y los rasgos que ese sujeto asume, "toma sobre sí" y que son, en su resorte último, siempre artificiales, contingentes (7). Es, precisamente, en la medida en que la mujer se caracteriza en el origen por una "mascarada", en la medida en que todos los rasgos que la definen son artificialmente “portados a su cuenta”, que ella es más sujeto que el hombre, ya que, según Schelling, lo que caracteriza finalmente al sujeto es esta contingencia radical misma y este carácter artificial de cada uno de sus rasgos positivos, es decir, el hecho de que "ella" en si es un puro vacío que no puede identificarse a ninguno de sus rasgos.

Entonces tenemos que vérnoslas con una suerte de espacio curvado, como en la historia de Aquiles y la tortuga: las representaciones masculinas (que articulan lo que es la mujer "para el otro") se aproximan indefinidamente a la tortuga‑mujer, pero en el momento en que el hombre pega el salto, tomando rápidamente a la tortuga‑mujer, se encuentra ahi donde estaba antes, en el campo de las representaciones masculinas de lo que es la mujer "en sí" ‑el "en‑sí" de las mujeres es siempre "para el otro". No podemos capturar nunca a la mujer, no podemos alcanzarla, no podemos más que aproximarnos indefinidamente a ella o sobrepasarla, por la razón misma de que "mujer en si" no designa un contenido positivo sino un corte puramente formal, un límite que siempre se falla ‑y este corte "es" el sujeto en tanto que $.

Estamos entonces nuevamente tentados de parafrasear a Hegel: todo depende de que concibamos a la mujer no simplemente como una sustancia sino también como un sujeto, es decir, de que realicemos una transformación de la noción de mujer como contenido sustancial, más allá de las representaciones masculinas, a su noción en tanto que puro corte topológico que separa para siempre el "para el otro" del "en sí". La asimetría de la diferencia sexual reside en el hecho de que en el caso del hombre no tenemos que vérnoslas con el mismo corte, y que no podemos distinguir de la misma manera lo que él es "en sí rnismo" y lo que es "para el otro", en tanto que mascarada. En verdad, el llamado "hombre moderno" está también tomado en el clivaje entre lo que (lo que le parece que) el otro (la mujer o el entorno social en general) espera de él (que sea un hombre, uno verdadero, un macho, etc.) y lo que él es efectivamente en sí mismo (débil, poco seguro de sí, etc.). Sin embargo, este clivaje es de una naturaleza profundamente diferente: no experimentamos la imagen del macho como una mascarada ilusoria sino como el yo ideal en el que uno se esfuerza en transformarse. Detrás de la imagen del macho no se perfila ningún “secreto”, sólo una persona débil, ordinaria, que nunca puede elevarse hasta su ideal, mientras que la prestidigitación de la mascarada femenina es presentarse como una máscara que disimula el "secreto de la mujer". Dicho de otro modo, en oposición al hombre, que busca simplemente elevarse a la altura de su imagen, es decir, dar la impresión de que él es verdaderamente lo que pretende, la mujer engaña por el engaño mismo, ella presenta la máscara como una máscara, como un falso semblante, con el fin de provocar la búsqueda del secreto detrás de la máscara.

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Esta problemática de la feminidad en tanto que mascarada nos permite igualmente una nueva aproximación a la tentativa anterior de Lacan (la de la significación del falo, en los años cincuenta) de conceptualizar la diferencia sexual como interna a la economía fálica, como la diferencia entre el "tener" y el "ser" (el hombre tiene el falo, la mujer lo es). El reproche que surge inmediatamente aquí es que esta diferencia reposa en el evolucionismo antropológico ingenuo de Freud, cuya premisa es que el "salvaje" primitivo no tiene inconsciente ya que es el inconsciente (el nuestro, aquél del hombre civilizado): la tentativa de conceptualizar la diferencia sexual por medio de la oposición entre "ser" y "tener", ¿no implica acaso la subordinación de la mujer al hombre ‑es decir, la noción de la mujer como estadio inferior, menos "reflexionado", más "inmediato", aproximada al sentido de la noción schellingiana de la progresión como el pasaje de “ser” a “tener”? En la filosofía de Schelling, en efecto, (lo que era anteriormente) un Ser se vuelve el predicado de un Ser superior; (lo que era anteriormente) un Sujeto se vuelve el objeto de un Ser superior: un animal, por ejemplo, es inmediatamente su propio Sujeto, él "es" su cuerpo viviente, mientras que no se puede decir del hombre que "es" su cuerpo, él simplemente "tiene" un cuerpo, que es entonces rebajado al rango de predicado... Sin embargo, como lo atestigua instantáneamente una lectura atenta del texto de Lacan, la oposición con la que tenemos que vérnoslas no es la de "ser" versus "tener", sino más bien entre tener y parecer: la mujer no "es" el falo, ella sólo "parece" serlo, y esa semblanza (que es por supuesto idéntica a la feminidad en tanto que mascarada) es el índice de una lógica de engaño y engañifa. El falo no puede cumplir su función más que velado ‑en el momento en que se devela, no es más el falo. Se deduce que lo que disimula la máscara de la feminidad no es directamente el falo sino más bien el hecho de que no hay nada detrás de la máscara. En una palabra, el falo es puro semblante, misterio que reside en la máscara misma. Es por esta razón que Lacan puede afirmar que la mujer quiere ser amada por lo que no es, y no por lo que ella "es verdaderamente": ella se ofrece al hombre no como lo que ella misma es, sino como una máscara (8). En términos hegelianos, diríamos que el falo no hace las veces de un Ser inmediato sino de un Ser que no es más que en la medida en que es “para el otro” es decir, una pura apariencia. Es por lo cual el primitivo freudiano no "es" inmediatamente el inconsciente, es simplemente el inconsciente para nosotros, nuestra mirada exterior: el espectáculo de su inconsciente (pasiones primitivas, ritos exóticos) es la mascarada por medio de la cual, como la mujer con la suya, fascina el deseo del otro (el nuestro).

En consecuencia, la queja del pobre millonario Claude Chabrol ("¡Si pudiese encontrar una mujer que no me amara más que por mis millones y no por mí mismo!") no es perturbadora más que porque es proferida por un hombre, cuando debiese serlo por una mujer. Ya que el hombre quiere ser amado por lo que él verdaderamente es ‑por lo cual el arquetipo del escenario masculino de la puesta a prueba del amor de una mujer es el del príncipe del cuento de hadas, quien se presenta a aquella que ama disfrazado de pobre servidor con el fin de asegurarse de que ella se enamorará de él por él mismo y no por su título principesco. Ahora bien, es exactamente lo que la mujer no quiere ‑¿y esto no confirma nuevamente acaso que la mujer es más sujeto que el hombre? Un hombre cree tontamente que más allá de su título simbólico hay, en lo más profundo de él mismo, un tesoro que lo vuelve digno de amor, mientras que una mujer sabe que no hay nada detrás de la máscara ‑y su estrategia consiste precisamente en guardar esa "nada" que hace a su libertad fuera de alcance del amor posesivo del hombre...

Notas:

(*) Proveniente del malayo amuk, forma de locura homicida observada en los malayos (D. Petit Robert). El enfermo, tras un período de depresión, padece alucinaciones visuales y una furia violenta que le impulsa al homicidio (Enc. Salvat). El término no figura en el Diccionarío de la Real Academia Española, (N.d.T.)
(1) Nos apoyamos aquí en dos obras de M. Poizat, L'opéra ou le cri de l'ange, París, A.M. Métailié, 1986, y La voix du diable. La jouissance lyrique sacrée, 1991.
(2) Cf. Reik T., “Le schofar”, Le rituel ‑psychanalyse des rites religieux, París, Denoél, 1974.
(3) Cf. Lacan J., El Seminario, Libro 10, La angustia (1962­1963) (inédito), lección del 22 de mayo de 1963.
(4) Juego de palabras intraducible entre remainder y reminder en el original inglés. (E.D.)
(5) Cf. el capítulo 3 de Slavoj Zizek, L’intraitable, París, Anthropos, 1993.
(6) Cf. Gilligan C., A different Voice: Psychologícal Theory and Women's Development, Cambridge, Harvard University Press, 1982.
(7) Cf. Schelling F. W. J. von, Contribution á 1'histoire de la philosophie moderne: leqons de Münich, París, PUF, 1983. "Es por lo que no es por lo que pretende ser deseada al mismo tiempo que amada."
(8) Lacan J., "La significación del falo" (1958), Escritos 2, Bs.As., Siglo veintiuno ed., 1985, pág. 674.

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Texto extraído de “La voz”, varios autores, págs. 47-70, Colección Orientación Lacaniana, Serie Testimonios y Conferencias, Nº 2, Buenos Aires, Argentina, 1997.
Versión castellana de Nieves Soria, en base a la versión francesa de Élisabeth Doisneau para la Revue de l'École de la Cause freudienne Nº 31, 'Le dire du sexe".
Versión castellana autorizada pero no revisada por el autor.
Selección y destacados: S.R.

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