La voz y el superyó

Bernard Nominé

En el pasado otoño se desarrollaron en París las jornadas de la Escuela de la Causa Freudiana sobre la depresión. No es un tema al que estemos acostumbrados, más bien solemos decir que la depresión no existe en tanto tal y subrayamos que, para nosotros, sólo se trata de un afecto, la tristeza. A pesar de que unas jornadas sobre la tristeza podrían haber sido un tanto fastidiosas, no lo fueron del todo; hubo más bien un entusiasmo notable. A mi juicio, seguíamos con el aliento traído de Buenos Aires, y por eso me pareció justo devolverles un eco de esas jornadas. Fue además, para mí, el punto de partida del seminario que doy en la zona de Toulouse en el que me dedico a trabajar la cuestión del superyó. En estos momentos, estoy peleando con la relación del superyó con la voz y, ya que ésta es una cuestión que comparto con colegas argentinos en un cartel euroamericano, pensé que de este modo tendría también la oportunidad de presentarles el producto de un cartel transatlántico.

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Como punto de partida, voy a tomar el tema que elegí en París: "El yo triste es un yo fuerte".
En primer término, me llamó la atención que en el artículo de 1924, "Neurosis y psicosis", (1) Freud considera a la melancolía como una estructura aparte entre neurosis y psicosis. La llama "psiconeurosis narcisista" y plantea que "la neurosis de transferencia corresponde al conflicto entre el yo y el ello, las neurosis narcisistas al conflicto entre el yo y el superyó, y la psicosis al conflicto entre el yo y el mundo exterior.'"

Me pareció interesante una pequeña frase que se encuentra al final de ese texto. Hablando de esos conflictos, Freud sugiere que el yo podría evitarlos "consintiendo menoscabos a su unicidad"; lo cual, por supuesto, nos lleva a pensar en la escisión del yo que Freud nos dejó como testamento. Ahora bien, Lacan no deduce de ello que sea preciso reforzar al yo, muy por el contrario; dirá con algo de ironía que el neurótico tiene un yo fuerte. Por lo tanto, se opone a la estrategia que apunta al yo autónomo. Hoy en dia bien podemos comprobar los efectos de la egopsicología: desmantelamiento de la clínica freudiana, promoción de la depresión y luego, prozac para todos.

No es por casualidad que florece la depresión cuando los analistas dejan de lado esa pequeña advertencia de Freud sobre esa unicidad a la que el yo podría consentir menoscabos. No es por casualidad; es bastante lógico, puesto que el yo autónomo y reforzado ya no tiene nada que esperar de un saber inconsciente. Aquel yo autónomo que ganó la guerra, queda fuerte pero triste. Aunque es fuerte puede dar pruebas de cobardía moral. Ello se entiende si consideramos a la cobardia moral en relación al "...deber de bien decir o de reconocerse en el inconsciente, en la estructura" ‑como señalaba Lacan en "Televisión" (2).
Es paradójico considerar fuerte y narcisista al yo de esos pacientes que denuncian sus flaquezas y que se acusan. En cierto modo, la segunda tópica freudiana nos podría llevar a pensar en el yo como un pobrecito frente al superyó feroz. Por eso, a algunos se les ocurrió prestarle socorro, narcisizarlo, como dicen. Ese es el fundamento de los cuidados que el deprimido recibe en ciertas clínicas psiquiátricas. A menudo le resulta difícil dejarlas; allí se le propone cambiar al superyó por Narciso, lo cual es una tontería.

Cuando Freud inventa esas tres instancias ‑el yo, el ello y el superyó‑ y cuando describe sus conflictos, las personifica. El yo quiere esto, el ello exige eso, como si fueran tres personajes de teatro actuando en una escena que no es sino el registro imaginario del yo. Es por eso que la segunda tópica favoreció derivas como las de la egopsicología; pero, no tenemos que olvidar que el superyó freudiano es una categoría del yo.
Al principio, Freud lo llama "Ideal del yo" y lo considera parte del yo; una parte que sirve para establecer vínculos entre los individuos, ya sea en el enamoramiento, la hipnosis o la constitución de una masa; es decir, consideraba al superyó en su cara de ideal como algo positivo y pacificador. Pero, al final de su obra, Ideal del yo y superyó se apartan. Eso se ve, especialmente, en el famoso "Malestar en la cultura", cuando Freud se da cuenta que si el Ideal del yo obra para Eros, el superyó, en cambio, obra para Thanatos.

Que haya malestar en la cultura significa: que hay Thanatos en el Eros. Siguiendo su propuesta, podemos añadir: hay superyó en el Ideal del yo.

Lacan, desde su primer seminario, se dedica a distinguir superyó e Ideal del yo. En el Seminario I destaca que el superyó es coercitivo y el Ideal del yo exaltante, añadiendo que el superyó tiene relación con la ley, pero con la ley en tanto insensata puesto que se reduce a algo como el tú debes, que es una palabra privada de todo sentido.
¿Qué es ese mandamiento insensato?
A mi parecer, hemos de verlo como el momento en que el sujeto tuvo que someterse a la ley de la palabra, a pesar de que esa palabra primitiva aún no tenía sentido. Ese momento, por supuesto, es mítico; sin embargo, existe lógicamente y podemos comprobar su existencia, esencialmente, a través de la patología de la psicosis y también a través de los mitos.

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El sujeto en la psicosis puede escuchar ese mandamiento insensato; es lo que él llama sus voces y que nosotros llamamos el fenómeno elemental, que se especifica por la perplejidad del sujeto frente a un significante insensato que lo designa.
En los mitos también tenemos la palabra insensata de los oráculos. Los dioses, por medio de los oráculos, mandaban a menudo realizar sacrificios para asegurarse el amor de los humanos. En la tradición judia, por ejemplo, celebran la alianza del Dios único con su pueblo elegido. Esa alianza se realizó en dos tiempos:

Primer tiempo: La tradición judía lo llama "Hagada " y es el sacrificio de Abraham; la alianza comienza con él. Elohim lo pone a prueba, debe creer en su palabra; le ordena que sacrifique a su hijo único y le dice que luego será el padre de su pueblo elegido. He aquí el paradigma de la orden insensata: debe creer en la palabra del Otro sin reserva y luego será reconocido como ideal. El Ideal del yo es la respuesta que viene después del consentimiento a la orden insensata que manda que uno sacrifique el objeto de su goce. Esto podemos escribirlo de la siguiente manera:

En el texto, primeramente se llamaba Abram; el cual va entonces a inscribirse y a sacrificar algo de su goce en la Alianza, luego de lo cual Dios le devolverá una significación. Esta significación se señala por el cambio del nombre, puesto que después se llamará Abraham: "el Padre de la muchedumbre". Aqui es el lugar del pacto donde tuvo lugar el sacrificio y aquí podemos ubicar la respuesta como I(A). Así pues, tenemos la orden insensata del superyó y la respuesta del lado del Ideal del yo.

Saben que el sacrificio no tuvo lugar. Sólo se trataba de poner a Abraham a prueba. Entonces, un ángel designó al objeto del sacrificio, fue el morueco que por suerte paseaba por allá. Los rabinos del Midrach se interesaron mucho por ese morueco. Según dicen, el morueco primordial fue creado al sexto día, o sea, antes del hombre; es, entonces, el antepasado del hombre, pero es también, en cierto modo, el antepasado del Dios único.
Los rabinos del Midrach se interesaron por las sobras, los restos del sacrificio. Hubo pocos: “Ninguna parte de aquel morueco resultó inútil”, dijo un tal Rabí Hanina, puesto que hicieron tal y tal cosa con las cenizas, los nervios, la piel, hasta con los cuernos del bicho. Cuentan que el cuerpo del morueco sirvió para hacer el shofar, un cuerno primitivo que los judíos tocan en ciertas ocasiones. Parece que produce un sonido ronco, el cual sugiere los gritos del animal que están matando. Precisamente, el shofar, que se presenta como un resto del sacrificio, nos lleva al segundo tienipo de la Alianza que es el encuentro de Dios con Moisés.

Segundo tiempo: En el segundo tiempo, la Alianza de Dios con su pueblo se manifiesta por las "diez palabras", según la tradición judía o los "diez mandamientos", según la tradición cristiana. Aquí vamos a ver claramente que la voz y la palabra son cosas distintas. No cabe duda que por eso Lacan eligió esta referencia para destacar este objeto extraño que es la voz, al margen de la palabra. Observen lo que dice el texto, capítulo 19 del Exodo:

Elohim va a hablar con Moisés en la montaña, pero el pueblo debe quedarse abajo. El shofar anuncia el encuentro. Dice: "Entonces, vienen voces, relámpagos, nubarrón pesado sobre la montaña y la voz del shofar, muy fuerte." Entonces Moisés habla y "Dios le contesta en la voz". Dicta las diez palabras y luego el shofar resuena de nuevo y el pueblo puede acercarse: “Todo el pueblo ve las voces, las antorchas, la voz del shofar” y a Moisés le dicen: “Habla Tú con nosotros y escucharemos. Que Elohim no hable con nosotros si no nos moriremos”.

Hace falta un intermediario entre el pueblo y la voz de Dios, que representa un peligro mortal. Luego, el shofar es utilizado como frontera; mantiene y señala el borde, el umbral. Moisés cumple la función de traducir la voz de Dios, y es entonces que se escriben las diez palabras sobre las tablas de la ley. Luego, el pueblo tendrá que hacer suya la ley de su dios; tendrá que incorporarla. Sin embargo, siempre se quedará al margen un eco del vozarrón.

Lacan nos advierte que cada vez que los rabinos conmemoran la Alianza, también recuerdan que hubo un resto y por eso tocan ritualmente el shofar. Podemos tomar este episodio mítico por metáfora del pacto de la palabra, es decir por metáfora de la alienación.

Consideremos que, primitivamente, la cadena significante está ligada al ser, lo designa; aunque no tiene sentido aún. Para que tenga sentido, hace falta el Otro y una intención de hacer significar la cadena. Es lo que muestra el primer esbozo del grafo de Lacan:

En la segunda etapa de su grafo, Lacan nombra los dos puntos del cruzamiento de la cadena con el vector de la intención de significar, respectivamente A y s(A).

En el punto A, se trata del lugar del pacto, del sacrificio. El sujeto que tiene la intención de hacerse escuchar debe interiorizar la ley del lenguaje, eso implica que sacrifique una parte de su ser gozante. El Otro, en cambio, gratificará al sujeto con una significación devuelta a su primer significante; es lo que Lacan nombra s(A), significación de A.
Entonces, ese primer significante empieza a signifi­car algo que viene del Otro y que atañe al sujeto. El sujeto se apodera de dicha significación como si fuera un tesoro precioso, se lo apropia para su identificación ideal. Aquí está el Ideal del yo que Lacan escribe I(A), al final del recorrido.

Lo que comento aquí, de modo simplificado, lo pueden leer en los Escritos: "Lo dicho primero decreta, legisla, 'afóriza', es oráculo, confiere al otro real su oscura autoridad". Ustedes habrán reconocido aquí al superyó. “Tomemos solamente un significante como insignia de esa omnipotencia (...) y tendremos el trazo unario que, por colmar la marca invisible que el sujeto recibe del significante, enajena a ese sujeto en la identificación primera que forma el Ideal del yo” (3).

Estas relaciones precisas que Lacan trata de establecer y escribir en su grafo remiten, en realidad, a fórmulas que uno puede encontrar en Freud, por ejemplo, en la "Conferencia 31", que forma parte de las "Nuevas conferencias de introducción al psicoanálisis", donde se puede leer que el superyó es portador del Ideal del yo y también que el Ideal del yo es el precipitado de la vieja representación de los progenitores.
Pues bien, el precipitado es el producto que se deposita después de una reacción química. Dicha reacción es la operación del Otro primordial sobre el ser, operación que tuvo lugar en el punto gran A del grafo de Lacan. Si miramos con atención ese grafo vemos que, más allá de la intervención del Otro, más allá del pacto de la palabra, quedan dos restos.

Por un lado, queda el precipitado del que Freud hablaba: el Ideal del yo; por el otro, hay algo que Lacan escribe, pero aún no comenta: la voz. Al fin y al cabo, les propongo considerar que el superyó es esa tendencia que exige que no quede resto, así que la meta del superyó sería la de agregar la voz al significante ideal.
Que no queden sobras es el fundamento de la orden superyoica. Es algo que uno puede comprobar en ese síntoma moderno que llaman bulimia. Recuerden que del superyó se dice que es goloso. En la bulimia el sujeto se empeña en hacer desaparecer las sobras. El sujeto que tiene ese síntoma no es forzosamente un goloso; puede resistir la tentación de un manjar delicioso pero no puede oponerse a la orden del superyó goloso que exige que no queden sobras.

La función del resto inasimilable por el Otro es esencial en la constitución del deseo. Es lo que subraya Lacan en el seminario La angustia cuando destaca ese nuevo tipo de objeto: la voz, que relacionará al superyó. Si el superyó exige que la voz pertenezca al Otro, la alienación del sujeto al Otro, en cambio, se acaba con “el advenimiento de un resto alrededor del que gira el drama del deseo” (4).

El drama del deseo es que el Otro no puede garantizar todo, no puede responder acerca de lo real, y muy especialmente, no responde de lo real del significante. Puesto que la voz es lo que no tiene sentido en el significante ni se deja atrapar por la significación, podemos decir, entonces, que la voz es un objeto a, porque es un agujero en el Otro.
No olvidemos que la estructura del Otro incluye un vacío, "el vacío de su falta de garantía" ‑dice Lacan (5). Ahora bien, en ese vacío es donde resuena la voz. Esa noción de resonancia es muy importante. La palabra implica la resonancia, la posibilidad del malentendido; ello templa la severidad del mandamiento, pues ubica en el corazón del Otro la posibilidad de un deseo. Luego, la voz resuena en el vacío del Otro. Pero, ¿de quién es esa voz?
No es solamente la voz del Otro sino que también es la voz del sujeto. La voz es un objeto a para el sujeto, en la medida en que condensa la parte de su ser que no tiene significación en el Otro. Aunque, como hemos visto, ese resto constituye el fundamento de su pacto con el Otro. Es por eso que se lo concede al Otro y así es como la voz va a resonar en el vacío del Otro. Planteemos, entonces, la cuestión de la pertenencia de ese objeto que resuena: ¿pertenece a quien lo ha dejado o a quien lo hace resonar en su vacío?

A ninguno de los dos en realidad; sin embargo, podríamos decir que lo comparten los dos. En cierto modo, la voz es el paradigma de lo que Lacan ha llamado el objeto de la separación. El sujeto y el Otro lo comparten, en tanto vacío. Es el principio sutil que liga al profesor de canto y a su alumno. El buen profesor de canto es quien sabe sacarle la voz al alumno. El buen cantor es quien concede el objeto al vacío del Otro para que pueda resonar. A menudo el cantor principiante no suelta su voz, se la guarda dentro, así que suena poco, dado que no logra alcanzar la resonancia en el Otro. Cuando hablo así de la voz, no estoy hablando del objeto a sino de una imagen agalmática que viste al objeto, pues el canto acalla el vozarrón.

Este objeto de la separación también es el principio que obra en el chiste. El chiste es una palabra insensata que se dirige al Otro, apunta a su vacío. Por eso un chiste que tiene éxito está forzosamente compartido. El que lo ha escuchado se apresura a hacerlo resonar en otro vacío. No hay nada pulsional como esa estructura del Witz, donde la palabra sirve para rodear el vacío en el Otro. En el chiste, es la pulsión quien crea un lazo social, por eso el chiste se propaga con tanta rapidez.

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Lo pulsional tiene algo que ver con ese vacío de la voz que me empeño en destacar. Lacan, en su seminario sobre Joyce, define a la pulsión como el eco en el cuerpo por el hecho de que hay un decir; sin embargo añade que, para que este decir resuene, para que consuene, es preciso que el cuerpo sea sensible. Agrega, también, que lo que pone al cuerpo sensible al decir no es el oído sino más bien la voz como objeto a, como vacío en el que el significante resuena. Así, pues, la pulsión es el eco del decir en el cuerpo.
Esa metáfora es luminosa. El eco es pura enunciación, se repite sin querer decir nada; sin embargo, hace vibrar un espacio hueco y así lo revela y lo mide. Cuando escuchamos a alguien hablando, ocurre que su decir, más allá de sus dichos, encuentra un eco en nosotros; entonces, es cuando se abren nuestro oídos y nos despertamos. En realidad, no es el oído lo que se abre, puesto que siempre queda abierto; lo que se abre es el espacio vacío de la voz puesto en resonancia por el decir. En el Seminario X, Lacan aún no habla del decir sino de la alteridad de lo que se dice, y añade que una voz no se asimila sino que se incorpora y eso es lo que puede darle la función de modelar nuestro vacío.

A fin de cuentas, la voz consta de dos caras: un objeto que al Otro le falta ‑pues el Otro no ha de responder de la voz y ese objeto resuena en su vacío‑, y un goce que todavía no está separado del Otro; entonces, ese Otro responde de la voz y luego no resuena sino que gruñe.

En la psicosis, la voz no está extraída del campo del Otro, a quien luego se supone responder de todo y, especialmente, responder de ese objeto insensato que es el ser del sujeto. Cuando el Otro responde es con el vozarrón que insulta al psicótico o que, a veces, manda la exterminación, como es el caso en el suicidio melancólico.

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Hace unos seis meses recibí una llamada telefónica procedente del hospital psiquiátrico. Una paciente tenía prisa por encontrarme para hacerme una pregunta. Acepté atenderla y cuando la recibí por primera vez, vi a una mujer joven vestida de negro que se parecía a una bruja: su rostro estaba petrificado por la tristeza. Su pedido era el siguiente: quería que autentificara una historia espantosa; se sentía culpable de la muerte de un hombre que era el hijo mayor de su nodriza.

De niña, esa paciente habla sido abandonada por su madre y acogida por su nodriza. El hecho ocurrió un día ‑ella tenía unos quince años‑ cuando el hijo mayor de la nodriza había ido con sus niños a visitar a su madre. Al llegar, estaciona su camioneta frente a la casa; los niños quedan dentro del vehículo y el hombre se acerca a conversar con las mujeres en el umbral. La paciente, que estaba presente, recuerda haberse dado cuenta que el hombre había olvidado poner el freno; de modo que, mientras las mujeres están hablando, ella ve que la camioneta comienza a retroceder despacio. Sin saber por qué, en ese momento ella no dice nada. Cuando el hombre se precipita sobre el vehículo ya era demasiado tarde: la camioneta había tomado cierta velocidad; él se echa detrás para detenerla y es aplastado contra la pared. Fallece poco tiempo después.

Según cuenta la paciente, el accidente había ocurrido trece años atrás y desde entonces no había dejado de pensar en ello: "yo había visto y hubiera tenido que advertírselo. Soy una criminal; maté a ese hombre, más vale que me entregue a la policía". Ella trata de convencerme de su crimen; sin embargo, yo entiendo que, sobre todo, ella quería mucho a ese hombre y que siempre vive de nuevo ese drama sin lograr hacer su duelo. En realidad, no se trata de un duelo sino de una melancolía. Cada vez que la atendía me contaba la misma escena, con los mismos pormenores, escrupulosamente relatados. La misma letanía cada vez; el vozarrón ha tomado aquí el tono de la letanía. Su culpabilidad es delirante; se acusa pero sin subjetivar la culpa. Cuando dice "he matado a ese hombre", puedo percibir su dolor inmenso, pero sin verdadero remordimiento, ya que el "crimen" no tiene móvil. Ella es culpable, sobre todo, de no ser todopoderosa, de no haber podido detener el tiempo. Cuando habla de su crimen apunta a ella misma; se muestra tal como es, sin ningún disfraz, un ser innoble, un objeto para eliminar.

Después de unas citas, pude despejar el momento del desencadenamiento, que tuvo lugar tres años después del accidente. Fue el encuentro con un profesor de filosofía del que se había enamorado. Quizás habla oído la verdad dicha por ese profesor, pero lo cierto es que no pudo escuchar ninguna alteridad en sus dichos. En vez de desencadenar una erotomanía, desencadenó la certeza de que el profesor podia ver, a través de su imagen, quién era ella verdaderamente. Supongo que esto ocurrió después de un curso sobre la buena o mala fe, en el cual ella se dijo: "el profesor ha visto que yo soy de mala fé". Es aqui cuando se produce el desencadenamiento. El ser de mala fe la designa sin duda alguna; luego, a partir de ese fenómeno elemental, ella va a buscar una significación delirante para justificar eso. Así, pues, el ser de mala fe podría dar cuenta de lo real del accidente. Si no dijo nada y si el hombre murió, es porque ella es de mala fe.

Aquel hombre, a quien ella resucita cada vez para hacerlo morir enseguida, lo quiere y lo odia al mismo tiempo. A partir del desencadenamiento y en el aprés-coup, ese hombre cumple para ella la función de un padre. En ella, ese padre nunca se había muerto y supongo que, a través de su propia imagen, lo apunta a él: acusándose, denuncia al padre real. Al fin y al cabo, esa paciente pide que el Otro pueda responder del goce del padre real. ¿Cómo responder sin ordenar su asesinato? Eso era lo que esa paciente pedia: que yo la ayudara a entregarse a la policía.

En cierto modo, podría decir que ese sujeto melancólico se empeñaba en restituir el objeto al Otro, en darle a reconocer la voz del horror. La última palabra que escuché de esa paciente, antes de que se tirara al río, fue: “no quiero morir antes de que alguien sepa que yo soy una mierda”.

Ha llevado a bien su acto. Se tiró al río en una época muy fría; sólo encontraron su cadáver un mes más tarde. Apenas sacado del agua se descompuso, así que la familia no pudo, o tal vez no quiso, reconocerla. Llevaron quince días practicando análisis complejos para poder determinar su identidad. Había logrado ser un puro desecho sin nombre.

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El melancólico se reduce al desecho que fracasa en hacerse acoger por el Otro. El neurótico, en cambio, por deprimido que sea, ha logrado alojarse en el Otro, ha logrado ubicar su objeto en él. Ahora bien, para ubicar su objeto en el Otro hace falta desconocer la verdad de dicho objeto; aquí está la función de la imagen. En el neurótico, el objeto siempre está vestido con la imagen, eso es lo que Lacan escribe i (a); mientras que en el melancólico, la imagen no tapa al objeto. El melancólico, afirma Lacan, “pasa a través de su propia imagen” (6).

Por ejemplo, esa paciente melancólica, que era más bien bonita, había logrado con su suicidio alcanzar su ser destruyendo su imagen de modo radical. Según muestra Lacan en el Seminario X, hay que distinguir el objeto a y el objeto agalmático, i (a), para poder entender algo del texto de Freud sobre "Duelo y melancolía". En el duelo, el sujeto se viste del color del objeto perdido y, luego, ese vestido le permite desconocer la verdadera naturaleza del objeto. Ese desconocimiento del objeto a ‑acota Lacan‑ es algo que deja una puerta abierta. Ese objeto hay que ubicarlo, como tal, en el campo del Otro, y eso es lo que llamamos la posibilidad de la transferencia. Asi, pues, el objeto sólo puede ser trasladado al Otro con tal que sea cubierto por la imagen.

A menudo, cuando un paciente elige la solución de la transferencia, ya no se queja de depresión. No es nada extraño si consideramos que la tristeza se opone al deseo de saber y del bien decir. El que se complace en la tristeza retrocede delante de la solución transferencial. Se pasa el tiempo quejándose, siempre con la misma cantinela y se interesa poco por la alteridad de lo que se dice. Luego, si pensamos en lo que Lacan subraya, que en la transferencia se trata de trasladar un objeto vestido con la imagen i (a), quizá podamos entender por qué algunos no pueden abrir la puerta de la transferencia.

Recuerdo, por ejemplo, el caso de una paciente cuya queja era que nadie la quería. Había logrado dejarse abandonar por un primer analista. A la vez, temía mucho a la transferencia; me dijo con algo de humor: “¿usted no teme que sitie su consultorio? ¿que me acueste en el unmbral?”. Su pregunta era: ¿por qué no me quieren los otros? ¿es porque soy una mona idiota?”. Por supuesto, no vale la pena que precise que esa paciente, profesora muy culta, no necesitaba preocuparse por su imagen, que era más bien agradable. Sin embargo, volvía, cada vez, con la misma pregunta obsesiva: "dígame si soy fea y estúpida". Como si esperara ser amada por lo que se sabía ser más allá de su imagen, ya que tenía motivos de temer ese amor incondicional que exigía.
En vez de dedicarse al bien decir, se mantenía en su queja y me asignaba el lugar del Otro impotente para nombrar su ser. Para abrir la puerta de la transferencia y no la de ese amor absoluto que pedía, era preciso que consintiera en dirigirse al Otro con un discurso que fuera semblante. Aunque estaba en una posición histérica decidida, rehusaba la histerización del discurso.

El sujeto, en este dispositivo, a falta de poder ofrecerse como objeto sin velo para alcanzar el vacío en el saber del Otro, tiene que pasar por ofrecerle, en vez del objeto, su división. Ahora bien, eso es lo que el yo fuerte rehusa, puesto que niega la división de su unicidad. De la enseñanza de Lacan podemos deducir que el yo fuerte se escribe:

$   (sujeto tachado)
f    (fi minúscula)

Eso no es el punto de partida de la histerización del discurso. Esa paciente fingía ofrecer el objeto, pero en realidad, sólo ofrecía el falo; nunca quiso abandonar esa posición de falo que cumplía cerca de su madre.
El padre había muerto desde hacía mucho tiempo y ella se había vuelto amo de la casa. Por nada del mundo quería abandonar esa posición fálica. Prefería pagar pesado tributo al superyó goloso que mandaba que sacrificara todo al falo. Por suerte, no todo fue sacrificado al falo. En esa paciente la voz se queda fuera del ideal fálico, así que el superyó no tiene la ferocidad que encontramos en la melancolía. Un rasgo peculiar en ella es, precisamente, su relación con la voz del analista. Ocurre a menudo que me llama por teléfono al final del día, cuando supone que ya me he retirado, pues trata de encontrarme al borde, justo antes de que me vaya. A veces estoy todavía trabajando, y cuando descuelgo el teléfono es una sorpresa para ella; se apresura en disculparse y cuelga, hasta que un día confiesa que le gusta mucho escuchar mi voz en el contestador durante mi ausencia.

La presencia del otro es un obstáculo para ella. Prefiere más bien que el otro esté ausente para poder gozar tranquila del objeto: la voz. Podemos decir que luego la voz resuena en la ausencia del Otro. Se parece un poco a la estrategia del chiste y, en cierto modo, subrayé que esa paciente tiene algo de humor. Sin embargo, matizaré un poco las cosas, puesto que la ausencia no implica forzosamente el vacío del Otro. La ausencia del analista tal vez le daba más presencia y más consistencia al Otro. Esta paciente, con su estratagema, imaginaba a un Otro omnipresente y completo, además, completado por la voz.

Según dice Lacan en su seminario del año '69, aquí están las condiciones del masoquismo moral, que le parecía fundado en la incidencia de la voz del Otro, no en el oído del sujeto sino al nivel del Otro, a quien instaura como siendo completado por la voz.
Así a esa paciente le venia bien el masoquismo moral. Era el precio pagado al superyó que tenía el rostro del padre muerto a quien se había identificado, y a quien intentaba devolverle la voz.

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Ahora bien, en relación a la voz y el superyó, queda por elucidar la cuestión del humor.

En un artículo de 1927 sobre el humor, Freud vuelve a su teoría del chiste y propone un análisis del humor. Toma como paradigma la historia de aquel "delincuente que es llevado al cadalso un lunes y que manifiesta: '¡Vaya, empieza bien la semana!"'

Freud subraya que en el humor el narcisismo triunfa y pone al yo inatacable e, incluso, convierte los traumas del mundo exterior en ocasiones de ganancia de placer.
Con el humor tenemos un yo fuerte que parece ser un yo alegre; sin embargo, no olvidemos ese refrán que tenemos en Francia y que dice: "el humor es la cortesía de la desesperación".
En ese texto, Freud muestra que la instancia que ayuda al yo a soportar la realidad, burlándose de ella, no es sino el superyó. Es como si consolara al yo, enseñándole que el mundo que le parece tan peligroso no es sino un juego de niños, nada más que para bromear sobre él. Freud concluye: “Si es de hecho el superyó quien en el humor habla de manera tan cariñosa y consoladora al yo amedrentado, ello nos advierte que todavía tenemos que aprender muchísimo acerca de la esencia del superyó” (7).

Ese superyó que Freud nos presenta aqui, tiene una cara que no es la del amo severo al que conocemos sino la cara de una persona indulgente con respecto al yo. ¿Por qué esas dos caras? Traté de estudiar la cuestión leyendo biografías de humoristas famosos. Me llamó la atención la de un tal Pierre Dac, muy famoso en Francia. De ese estudio resultó que Dac tenía una relación peculiar a la voz, como si usara el chiste para contrarrestar al vozarrón.
Por más que sean cosas distintas, según dice Freud, humor y chiste actúan del mismo modo a partir del sinsentido que yace en la palabra del Otro. Subrayan los dos ese sinsentido y permiten que uno pueda gozar un poco de lo insensato, con tal que aparente tomar el camino del sentido. ¿Qué es ese sinsentido en el Otro? Es la voz, aquel objeto que abre una hiancia en el Otro.

En el humor, el sujeto se las arregla con ese agujero en que hace resonar su sinsentido personal. A veces, el humorista es quien sabe contrarrestar, por el chiste, los estragos del vozarrón.

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Esbozaré muy rápidamente lo que fue el destino de Pierre Dac. De joven se alistó para participar en la Primera Guerra Mundial. Allá perdió a su hermano mayor y fue herido, a pesar de lo cual siguió peleando. Una vez acabada la guerra, se encontró algo perdido en la vida. Había estudiado poco, no tenía deseo definido sino el de hacerse cancionista.
Se enamoró de una joven, pero era tan tímido que no se atrevía a declarar su pasión. Un día logró dirigirle un poema bastante torpe en el que se podían escuchar ecos de su entusiasmo guerrero. La señorita, al leerlo, prorrumpió en risa.

He aquí, precisamente, la voz que Pierre Dac no hubiera querido oír. Entonces, de repente, trató de suicidarse y después de un episodio algo confuso se le ocurrió tornar en éxito lo que había sido un fracaso, pues, a pesar suyo, había logrado divertir con un poema, tal como los cancionistas a quienes admiraba. Asi es como se dedicó a la carrera de cancionista humorístico. Con el chiste lograba acallar el vozarrón que seguía animando al combatiente.
Dac se pasó mucho tiempo en la radio, su voz era muy famosa en Francia, hasta que durante la Segunda Guerra Mundial se desterró a Londres, desde donde prestó su voz a Radio Londres para animar a los resistentes, no con canciones guerreras, sino con chistes y bromas que se burlaban del enemigo y del gobierno de Vichy.
A fin de cuentas, podríamos decir que el manejo de la voz en el chiste sostuvo a este sujeto frente a la amenaza del vozarrón superyoico. Dos veces en su vida ocurrió que la voz del chiste le faltó; fueron, entonces, dos tentativas de suicidio de las que salió como si nada, gracias a la voz radiofónica con la que encantaba a los franceses de su época.

Me detengo aquí después de este recorrido que esbocé, quizás un poco confuso, para tratar de entender algo de la voz, ese objeto lacaniano poco audible.

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Intervenciones:

‑ El Otro del melancólico.
‑ Precisiones sobre la coyuntura del desencadenamiento. ‑ Paranoia y melancolía. ‑ El humor y la cobardía moral.

Bernard Nominé: Este Otro del melancólico tiene poco que ver con lo que ustedes y yo llamamos el Otro, porque, para nosotros, el Otro tiene un vacío. Para el melancólico no hay ningún vacío en el Otro para ubicar su objeto, pero, en cierto modo, trata de alojarse, de inscribirse en ese lugar. Cuando ella decia: "antes de morir quiero que alguien sepa que yo soy una mierda", decía precisamente eso, era importante para ella. Entonces, se dirige a una figura del Otro que para nosotros es imposible concebir.

¿Por qué digo que ese hombre tuvo para ella el estatuto de un padre? Tenemos que pensar que hubo un accidente, es un traumatismo real. Durante años eso no le planteó cuestión, hasta el momento del fenómeno elemental cuando el profesor habría visto a través de su imagen su ser de mala fe. Es allí cuando tiene una respuesta alrededor de por qué no había hecho nada. Después de eso, ella veía siempre el rostro de ese hombre y se quedaba fuera del tiempo, volviendo siempre al momento antes de que él falleciera. Yo pensé que no era realmente un delirio, porque el accidente tuvo lugar. Solamente que ella no era culpable, quizás era un poco culpable, quizás hubiera podido decir algo, pero no es nada muy delirante. Pero, a partir de ese momento, el rostro de ese hombre siempre vuelve, y ella tiene que matarlo.

Yo pude comprobar, después de haber trabajado mucho sobre este caso ‑porque me resultaba muy pesada esa historia‑, que no se acusaba a ella misma. No tenía ninguna culpabilidad porque no tenía móvil. Lo que ella denuncia es su identificación a ese hombre que tuvo, para ella, la función del padre real. Entonces, el vozarrón que me hacía escuchar, era el vozarrón del padre real.

A mi juicio, es muy interesante esa diferencia esencial que Lacan nota y que se aparta un poco de Freud. Lo que él dice es que en el duelo se trata de i (a), un objeto pero vestido con la imagen; mientras que en la melancolía, el sujeto pasa a través de su propia imagen y alcanza directamente su ser.

i (a) <----------------------------   paranoico

melancólico ------------------->   a

Eso lo decía mi paciente cuando sintió que el profesor había visto su ser de mala fe. Y, además, aquí tenemos la diferencia que existe entre la erotomanía psicótica, paranoica y la melancolía. Es muy sencillo ver en este caso que ella hubiera podido sentirse señalada por la mirada del profesor, pero hubiera podido establecer un delirio: "Me ama, me quiere". De ningún modo, porque el "Me ama y me quiere" supone lo todo y a. Ella no, ella dice: "ha visto que yo era de mala fe". Entonces, tenemos aquí, de modo radical, la diferencia entre el paranoico y el melancólico.

En cuanto a la cobardía moral y el yo fuerte del humorista, es una cuestión muy difícil. Por ejemplo, en el caso del que yo hablé, seria una completa tontería decir que este humorista tenía cobardía moral; de ningún modo, más bien fue un héroe de la guerra. Un héroe de la guerra no significa forzosamente que no pueda tener cobardía moral, pero se comprueba por muchos aspectos que no tenía cobardía moral. Trataba realmente de sostener su posición frente a la voz, con el humor.

Freud, en su artículo del '27, destaca que no cualquiera puede hacer humor, que no es para todos. Este hombre tenía un humor muy peculiar, y ese humor estribaba en tener una voz que parecía anunciar cosas pesadas del lado del enunciado, mientras que el dicho era chistoso. Podríamos decir que acentuaba la diferencia entre enunciación y enunciado. Trataba de bordear el vacío de la voz. Cuando uno se acerca al vacío no podemos decir que es con cobardia moral, de ningún modo. La cobardia moral es, más bien, alejarse del vacío.

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‑ Sobre la noción de superyó indulgente.
‑ Nuevas puntuaciones sobre los casos de P. Dac y de la mujer melancólica.

Bernard Nominé: La cuestión del superyó indulgente es, realmente, una cuestión para trabajar. Propongo una escritura provisional:

S, más la voz; y S, menos la voz, éste lleva al Ideal del yo. La voz, a su vez, consta de dos caras, por lo tanto el camino se divide. Si se trata de la voz como algo que no está extraído del Otro, tenemos el vozarrón del melancólico; pero, si se trata de la voz como algo que resuena en el vacio del Otro, tenemos el superyó indulgente. Esto es para discutir.

Al caso de P. Dac lo he trabajado mucho. En el último número de la revista belga Quarto podrán leer una biografía bastante completa. Leyendo eso me pareció, primeramente, que quizás hubiera podido desencadenar una psicosis de estilo manlaco‑depresivo. Ahora pienso que era más bien un buen obsesivo que logró cierta forma de estabilización con su manejo de la voz como i (a). Su modo peculiar de arreglárselas con i (a), es que i (a) para él es algo de su ser insensato que hace resonar en el Otro; el humor de P. Dac es muy peculiar. Si se lo lee es para reírse, pero hay que oirlo. Hacía un concurso en París que se llamaba "La casa del tesoro"; pedía que alguien le trajera cosas asombrosas que no existían, pero que se podian enunciar en una lista enorme, como, por ejemplo, una pasta para lustrar los teleféricos. Era un humor muy peculiar, apuntaba a lo insensato y yo creo que no se trata del todo de una estabilización de una psicosis sino que era un buen obsesivo.
Su hermano mayor murió a su lado y podemos pensar que con respecto a ese hermano tenía una cierta forma de ambivalencia. Lo interesante es que actuaba siempre con un otro y, con ese otro casi peleaba. Yo pienso que se las arregló para acallar el odio que sintió con respecto a su hermano mayor, tal como se ve muy a menudo en el obsesivo; la lucha entre hermanos enemigos.

Sobre el caso de la mujer melancólica. No sé si podemos hablar de velo, creo que en este caso nada puede velar el horror para ella, pero la repetición vuelve siempre, y su idea de ser culpable se relacionaba más bien con su voluntad de detener el tiempo. En la melancolía hay algo de una fijación de la imagen, es la imagen fija; fijación también del tiempo. Vuelve siempre como si pudiera detener el tiempo. Además, se me ocurrió hablar en este caso de la voz como lo que vuelve siempre al mismo lugar, como un disco rayado. No hay nada que entender, no hay ningún sentido, no hay ninguna significación, siempre es el disco rayado. ¿Qué podemos hacer con eso? Simplemente escuchar sin dar ningún sentido, escuchar; es aburrido. Es curioso, porque lo único que me pidió fue: "ayúdame a que no mate a mi madre", porque se imaginaba que repitiendo siempre frente a la nodriza el fallecimiento de su hijo, su nodriza podria morirse.

Notas:

(1) Freud S., "Neurosis y Psicosis", en Obras Completas, Tomo 3, Biblioteca Nueva, Madrid 1973, pág. 2743.
(2) Lacan J., "Televisión", en Psicoanálisis, Radiofonía y Televisión, Ed. Anagrama, Barcelona, 1977, pág. 107.
(3) Lacan J., "Subversión del sujeto y dialéctica del deseo en el inconsciente freudiano", en Escritos 2, Siglo veintiuno ed., México, 1987, pág. 787.
(4) Lacan J., El Seminario, Libro 10, La angustia, inédito, clase 22‑5‑63.
(5) Lacan J., Idem 4, clase 5‑6‑63.
(6) Lacan J., Idem 4, clase 3‑7‑63. Freud S.,
(7) "El humor", Op. cit., Tomo 3, pág. 3000.

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Texto extraído de “La voz”, varios autores, págs. 23-46, Colección Orientación Lacaniana, Serie Testimonios y Conferencias, Nº 2, Buenos Aires, Argentina, 1997.
Versión establecida por Nora Alvarez y Fernando Vitale, no revisada por el autor.
Selección y destacados: S.R.

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