Griselda Gambaro
Por Alberto Catena
En el mes de Diciembre pasado, el periodista Alberto Catena escribió una nota para la revista “El Arca”, que incluía un reportaje a Griselda Gambaro. En él charlaban a propósito de las recientes actividades de la escritora pero el rico diálogo llevó a otros temas que abren una ventana al pensamiento de quien es, sin duda, la más grande dramaturga que ha dado nuestro país. A continuación lo transcribimos.
L.F.
—¿De qué trata el libro ¡A nadar con María Inés!?
—Sobre la vida y las hazañas de María Inés Mato, la conocida nadadora de aguas abiertas. María Inés es una figura que me interesó mucho por su manera de afrontar lo que podría haber sido una minusvalía –perdió la mitad de la pierna derecha a los cuatro años– y no lo fue en absoluto. Quería que los chicos conocieran no sólo sus travesías en las aguas más inhóspitas sino también su valor, su imaginación, su manera de estar en el mundo.
—Su charla en la Biblioteca Nacional tuvo mucha repercusión, y fue muy comentada. Es muy interesante su planteo de “inventar lo más posible con lo menos posible”, como reza el título, si no me equivoco, de la conferencia.
—Sí, ése fue el título. En la conferencia, entre otras cosas, me detenía en una experiencia que tuve en París con un espectáculo en el que actuaba Jeanne Moreau. Me refiero al Relato de la sirvienta Zerline, una adaptación escénica de un capítulo de la novela Los incorruptibles, de Hermann Broch, dirigida por Klaus-Michael Grüber. Un espectáculo austero como pocas veces vi y que me demostró de inmediato qué pocos recursos se necesitan para hacer del teatro un hecho vivo y trascendente. En un momento de la obra, Jeanne Moreau tomaba un cuchillito y pelaba una manzana. Yo no puedo decir de dónde surgía el profundo dramatismo de la acción, por qué era tan poderosa la imagen, de tal manera que pelar una manzana significaba mucho más que eso, sacaba la cáscara de lo superfluo, de lo que escondemos relativo a la vejez, a la vida y a la muerte. ¡Qué poco y qué bueno!, me decía yo. Ninguna parafernalia, nada de efectos visuales, de hallazgos escénicos puramente epidérmicos como los que vemos tan a menudo en el teatro argentino actual. Grüber trabajaba sobre la tensión de desvanecer, de borrar la puesta en escena en lugar de exhibirla en primer plano. De esta experiencia me acordaba cuando hablé de “inventar lo más posible con lo menos posible”. En el teatro de estos días, muchas puestas parecen hechas sólo para reafirmar la presencia del director. Y es, precisamente, ese “hacerse notar”, esta necesidad de protagonismo la que lleva a la moda, la llamaría así, de modificar tanto el texto. De contrariarlo, como dice Ricardo Bartis, de transformarlo en otra cosa. Por lo demás, el texto siempre se transforma en otra cosa cuando pasa a la escena, pero no por el arrasamiento sino por la conjunción de los distintos discursos que conciernen al teatro.
—¿Qué piensa de Bartis como creador?
—Es uno de los más importantes, lo admiro y lo quiero mucho. Pero esto no me lleva a compartir su postura respecto del autor. Recuerdo que cuando vi De mal en peor, un magnífico espectáculo, aproveché la ocasión para decirle que muchas veces me daban ganas de asesinarlo por sus opiniones sobre el texto y el autor. “Vos no sabés cómo sufrimos los directores con los autores, que no quieren que les modifiquen ni una coma”, me contestó. “Pero no es cualquier coma, es una coma escrita con pasión”, le repliqué, riéndome. Por supuesto, hablábamos de algo más que una coma, aunque sólo cierta negligencia puede ignorar el valor de una coma, del ritmo que impone y el significado que encierra. Creo que Bartis no puede acercarse al texto en estado de inocencia, no puede escucharlo porque siempre está su propia propuesta en primer término, y eso no está bien ni mal, es lo que él necesita como creador. Lo paradójico es que de esta operatoria nace también un autor, que es Bartis, y un texto que en el espectáculo, coma de más, coma de menos, diálogos encimados o no, termina también por estar presente. Yo me fastidio mucho cuando el texto pasa a ser una especie de botín de guerra para atacarlo, romperlo, como si eso fuera la base de la “verdadera” creación escénica y prestarle oídos significara renunciar a esa ficción, muchas veces narcisista, que llamamos “modernidad”. La escritura dramática no es cualquier escritura. Es una escritura particular, carnal diría, que no es enemiga de la puesta en escena. Al contrario, es disparadora de situaciones, de imágenes. Aún más: cada palabra no sólo sostiene la acción dramática, es una acción dramática. Por otra parte, por cuál razón, me pregunto, renunciar al goce del oído, a la musicalidad, al ritmo que nos ofrece la estructura verbal de una pieza. Por qué renunciar a esto, que es una riqueza más. Con lo que no quiero decir que no pueda haber experiencias sin texto en absoluto o con un texto mínimo donde impere el lenguaje puramente escénico. Cada creador es libre de hacer lo que más necesite su arte. Pero, la verdad, nunca en estos casos vi nada donde el pensamiento sea tan rico como cuando vemos una obra de Shakespeare, de Strindberg, de Chejov, nunca las relaciones de los personajes son tan complejas y fascinantes como en esas obras.
—Restar, excluir a priori, la riqueza potencial que aporta un texto se parece mucho a alguien que se corta una pierna antes de empezar a caminar.
—Exacto. Recuerdo que en una nota yo lo decía de otra manera: que cualesquiera fueran nuestras búsquedas o tendencias teatrales, debíamos escuchar el texto, no tanto por acceder al mundo de la literatura dramática sino por una razón más obvia: porque no deberíamos desterrar al pájaro antes de oír su voz. Cortarse una pierna o ser ciegos al vuelo de un pájaro es lo mismo. Ya hace tanto que se discute este asunto de teatralidad versus texto que me produce fatiga. Recuerdo que hace muchos años le acerqué una obra a un director que la rechazó porque encontraba las acotaciones demasiado precisas y el montaje sólo sería una “ilustración” del texto. En ese entonces, y ahora también, me pareció un despropósito. Las acotaciones sólo me sirven a mí cuando escribo y a veces el director las acepta y a veces no, pero no es lo importante. Lo importante es lo que descubre un director en un texto como hipótesis para el escenario. Pienso en Alberto Ure y en su lectura de Puesta en claro, que yo había pensado como una pieza hiperrealista y él la transformó en un grotesco exacerbado llevando las situaciones y los personajes al límite. Y, sin embargo, aunque fuera otra mi idea al escribirla, la obra permitía y hasta contenía esa versión posible, y su pensamiento, su significado, no contrariaban los míos. Esto es lo interesante, cuando una puesta en escena expresa un pensamiento paralelo al del texto, no enemigo ni destructor, sino un pensamiento que con distintas imágenes, distintas formas de encarar los personajes y las situaciones, mantiene el pensamiento original de la obra. Pero, para estos resultados hay que tener el talento y la creatividad de Alberto Ure. En la mayoría de los casos no sucede.
—En la puesta de La señora Macbeth, ¿hubo muchos cambios en el texto?
—La puesta de Pompeyo Audivert fue muy buena y el trabajo de Cristina Banegas descollante, pero no compartí el sacrificio de algunos pasajes del texto. Hubo supresiones en las que estuve de acuerdo, en principio por las dificultades de actuación para los personajes de las brujas. Fue el fragmento de la muerte de la esposa de Macduff y de sus hijos. En la obra se teatraliza en una clave casi grotesca, y se reemplazó por una visión que tiene la señora Macbeth y cuyo intenso dramatismo sólo Cristina Banegas era capaz de dar. Pero, en general no me sentí demasiado considerada, aunque esto puede deberse a mi susceptibilidad de autora. En la obra yo empleaba el voseo con sus correspondencias verbales y pasaba sin transición a formas más castizas en el uso de los imperativos (mátame en lugar de matame) y ocasionalmente de otros verbos. Esto resultó un escollo para los intérpretes quienes adujeron que no podían decirlo “con el cuerpo”, de manera que todo el texto se pasó a “tú”. Pero es un texto que aguanta bastante y creo que sólo mis oídos chirriaban cuando lo escuchaba en escena. Pero a esta altura, me reprocho no haber defendido bastante mi texto (“defendido”, horrible palabra) y sólo tengo la excusa de que en una versión no se puede estar impugnando cada frase suprimida. Si Peter Stein estudió durante dos años el texto de la Orestíada, acá no sólo no se puede por razones prácticas sino también porque no interesa. La puesta de Pompeyo Audivert fue rigurosa y lograda, y la presencia de Cristina le dio un nivel muy especial al espectáculo, pero ¿por qué no se empleó el mismo rigor creativo con el texto? Porque partimos de la vieja idea de que es sólo un soporte para la puesta en escena, de que las frases se pueden suprimir, de que la palabra nada tiene que ver con la teatralidad.
—Pero, usted puede considerarse afortunada: es de las autoras a las que menos se le tocan los textos.
—Sí, es verdad. Incluso en La señora Macbeth quedaron intocados los largos monólogos de la señora Macbeth y los diálogos de muchas escenas, aunque se suprimieron frases y se usó el “tú”. Por otra parte, las diferencias casi siempre existen. Y a veces estamos más contentos con los acuerdos que se logran y a veces menos. Pero a lo que me refiero al hablar del desprecio por la palabra es a otra cosa. El talento de Bartis y de Audivert legitiman sus metodologías de trabajo, aunque existan divergencias conceptuales sobre el uso del texto. Lo grave es cuando ese camino de confrontación es recorrido por afán de protagonismo, por directores que ignoran o desprecian la tradición teatral y creen que innovan arrasando el texto.
—Los grandes artistas nunca se dejaron arredrar por el hecho de trabajar dentro de márgenes limitados de antemano. Al contrario, en muchos casos, eso estimuló su creatividad.
—Georges Braque decía que “la falta de medios engendra el estilo”. Cuando el creador se tiene que constreñir a determinados medios, a determinados límites, suele encontrar su voz más fuerte. Porque el cedazo del rigor –de los límites, de los medios– potencia siempre la expresividad. Un ejemplo son las dictaduras: de qué manera intensa y obstinada hay que buscar cómo decir lo que no se puede decir, cómo decir lo que se debe callar.
—Usted decía en su conferencia que notaba que en muchos trabajos teatrales de hoy había como una cierta indiferencia con el sufrimiento de la gente. Y que el gran arte argentino estaba hecho de disconformidad, no de indiferencia.
—No sólo el arte argentino. Yo decía en mi conferencia que una característica de muchos grandes creadores es aquella impugnación a las cosas torcidas que han sido motor consciente o inconsciente de sus obras, una disconformidad radical con el mundo, con lo que se nos presenta como fatalidad y statu quo del mundo. La disconformidad de Arlt, de los hermanos Discépolo, de Tato Pavlovsky. Creo que el teatro tiene que “servir”, porque si no haremos un teatro autista que se mira el ombligo. Hay que estudiar simplemente la historia para saber qué ha significado a través de los tiempos el arte, y dentro de él, el teatro, ese instrumento que nos saca de nuestro pequeño “yo” personal, que nos permite superar nuestra circunstancia y nuestra finitud para integrarnos a la gran corriente de la existencia humana. Desconocer esto es rebajar desde el vamos la intencionalidad del hacer. Por lo demás, el teatro es un arte colectivo por excelencia, un arte estrechamente vinculado a la sociedad y que responde de manera tajante a la ideología de la época. Aun los que creen no tenerla, están expresando una: la de la cultura light. Yo experimento un profundo rechazo por esas experiencias que renuncian al sentido, que privilegian los hallazgos escénicos, que son “bonitas” o responden a “lo que el público quiere”. Leónidas Lamborghini tiene una frase muy precisa al respecto: lo contrario de lo bello no es lo horrible, es lo lindo. Basta mirar la cartelera de la calle Corrientes para ver que lo dominante es el teatro de puro entretenimiento, ese teatro que se agrega a la salida del fin de semana. Hay que volver a la sacralidad del teatro, la ceremonia. Y esto no significa que el teatro deba ser solemne o renunciar al humor, pero el entretenimiento, el placer que depara, es de otra índole. El placer de liberar a Prometeo, decía Brecht.
—¿A qué atribuye que su conferencia en la Biblioteca Nacional haya tenido tanta repercusión?
—Me parece que al hecho de que nos hemos acostumbrado a no pensar ni debatir públicamente lo que nos preocupa. Creo que no formulé ningún descubrimiento trascendental. Eran opiniones que se discuten en un café pero no alcanzan estado público. Cuando alguien me llamó para congratularme, tuve la impresión de que en el país de los ciegos, el tuerto es rey. Yo era la reina porque había hablado de lo que no suele hablarse. Insisto: nada de lo que dije era para el asombro. La resonancia se produjo porque lo dije públicamente. Y es preciso hacerlo porque si a determinados conceptos no se les otorga circulación general, lo que se legitima es otro discurso o ninguno.
—Sí, a veces parece como si no hubiera ningún discurso. O mejor dicho, que no se quisiera hablar demasiado. La propia crítica teatral contribuye a eso. El debate público está como olvidado. No hay represión, pero se ha instalado el “mejor no decir ciertas cosas”.
—Hay como un cansancio cultural. No sé hasta qué punto soy ajena a esta situación. Cuando termino una novela, pido y escucho dos o tres opiniones, las considero si hay reparos, pero después “ya está”. Y en los ensayos, dialogo y hasta discuto, pero cuando la obra se estrenó es más difícil oír opiniones en contra, ya está todo jugado. En cuanto a la crítica, en tantos años de teatro, sólo recuerdo una de la vieja revista Primera Plana que me sirvió en sus reparos porque estaban bien fundamentados. Me señalaba reiteraciones en Las paredes. Releí el texto y las suprimí. Pero esto no es lo usual. No me suelen servir las críticas. Será tal vez porque con el tiempo me he vuelto más vanidosa (ríe).
—Hablemos un poco ahora de Los animales salvajes, su último libro. Una de las primeras páginas lleva un epígrafe de Clarice Lispector, en el que decía que una de sus nostalgias secretas era la de no haber sido animal. ¿Le ocurre lo mismo?
—No tengo una nostalgia de ese tipo. O por lo menos no he indagado bastante para saber si la tengo o no. Lo que sí sé es que tengo una relación muy particular con los animales. Me admiran los tigres, los leopardos, los guepardos sobre todo, son capaces de correr a cien kilómetros por hora en trechos cortos, tienen un esqueleto ligero, flexible. Son animales tan bellos y por desgracia condenados a la extinción. Un atractivo misterioso me acerca al mundo de los animales, acaso porque es un mundo que intuimos pero desconocemos.
—Instalados en el universo de la razón –que también alumbra sus monstruos– se nos hace difícil pensar en cómo sería volver a aquel estado animal.
—Nosotros estamos en el umbral y nunca traspasamos ese umbral.
—¿Usted siente al mundo animal como inquietante?
—No, porque me atrae. Siento afecto por ese mundo. No me asalta la idea del animal como amenaza. Ni siquiera en los animales que combato, cucarachas o ratas. Recuerdo haber encontrado en mi jardín una rata muerta. Mirándola, me di cuenta de su belleza. Inmóvil, tenía belleza, aunque nunca la había percibido, y de cierta manera, la compadecí, porque todo el mundo la encontraba horrible –y yo también–, transmite enfermedades, huye con un movimiento tan rápido, eléctrico, y nos desafía con un crecimiento que no podemos controlar. Y sin embargo, también ella tenía su belleza.
—Usted introduce naturalmente a los animales de los cuentos en la vida de los hombres. Y eso es muy atractivo. Y a veces los hace compartir algunas apreciaciones que parecen humanas.
—Es cierto. A veces –como el cocodrilo que piensa en la cebra que mató– se acercan a la óptica humana, pero en general traté de no humanizarlos, según ciertos criterios que vuelven “asesinos” a un tiburón, a un tigre, o transforman en hijo a un perro faldero.
—¿Cómo nació la idea de la mosca que se suicida?
—La base de ese relato fue una composición de la época en que estudiaba inglés y podía escribir en ese idioma. Mi profesora se llamaba, como en el cuento, Tona Wilson, y había nacido en New Jersey. Ella, para celebrar mi composición, que le gustó mucho, me regaló una cajita de fósforos que aún conservo, con una mosca de metal adentro y con una imagen de San Francisco en la tapa. Es verdad, como dice el cuento, que es una traducción del inglés. Por supuesto, corregí bastante y le agregué el párrafo final.
—¿Qué escritores le gustan de la tradición que hayan escrito sobre los animales?
—Kipling es uno de ellos. En sus relatos de El libro de la selva uno olvida sus ideas reaccionarias. En las novelas nunca alcanza la altura de esos relatos. Y Jack London, a quien leí mucho, con sus historias sobre perros, lobos y caballos. Sus novelas son maravillosas, salvo cuando se le da por moralizar sobre los comportamientos animales. Pero cuando describe la pura acción llega a niveles altísimos.Y también leí Idiosincracias de los pensionistas del Jardín Zoológico, de Clementi Onelli, que fue el primer director en 1904 de nuestro Zoológico, y los libros de Konrad Lorenz, sobre todo Cuando el hombre encontró al perro. Pero estas lecturas datan de toda mi vida, desde mucho antes que pensara escribir Los animales salvajes. Además, con el pretexto de que las compraba para mis hijos, tengo varias enciclopedias sobre el tema. Como se ve, mi amor por los animales viene de lejos.
-En sus últimos libros se nota una marcada tendencia a la austeridad en el lenguaje. ¿Está de acuerdo?
—Nunca se termina de aprender a escribir. Con la edad me he vuelto más austera. Lo descubrí también en un texto teatral que se llama La persistencia y que estrenará el año próximo el San Martín. Una obra que me impulsó a escribir aquel ataque a una escuela rusa por un grupo comando checheno, una historia de guerra de un pueblo bastante primitivo. Ahí, la escritura, como en Los animales salvajes, es muy apretada, muy concisa.
—¿Si tuviera que explicar por qué se ha inclinado por esa forma, qué diría?
—Creo que es como una especie de reacción ante todo el despilfarro de este mundo, ante tanta cosa innecesaria, tanto grito, tanto exceso de todo, de sangre, de muerte, de pobreza, y sobre todo, de riqueza que se acapara entre unos pocos y se niega a la mayoría. Me parece que en mí, quizás sea una especie de respuesta, de reacción instintiva ante ese estado de cosas.
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