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Sueños y pesadillas en el cine de Buñuel Eduardo A. Russo
Introducción: el cine como sueño En el capítulo más extenso de su clásico El cine o el hombre imaginario (1956), Edgar Morin analiza desde una perspectiva antropológica las conexiones entre el cine y lo onírico. En aquellos tiempos de culminación de la investigación filmológica, el autor prestó atención a toda una tradición de poetas, realizadores e investigadores que habían sugerido o desarrollado la idea de que, en algún sentido, el cine era como un sueño. Morin, luego de pasar revista a los testimonios provenientes de las vanguardias históricas, las teorías cinematográficas de su período formativo y la investigación científica de varias disciplinas precisaba: El dinamismo del film, como el del sueño, trastorna los marcos del tiempo y del espacio. La ampliación o dilatación de los objetos en la pantalla corresponde a los efectos macroscópicos y microscópicos del sueño. En el sueño y en el film los objetos aparecen y desaparecen, la parte representa al todo (sinécdoque). El tiempo se dilata, se reduce, se invierte. El suspenso, las locas e interminables persecuciones, situaciones tipo del cine, tienen carácter de pesadilla; se podrían señalar muchas otras analogías oníricas tanto en el sueño como en el film, las imágenes expresan un mensaje latente que es el de los deseos y temores. Pocas líneas más abajo, Morin concluía: "El cine introduce el universo del sueño en el seno del universo cinematográfico del estado de vigilia" (1). La teoría cinematográfica de posguerra, con sus preocupaciones en torno al realismo, postergó en cierto modo la atención a lo apuntado por los pioneros vanguardistas y restringió el efecto de los descubrimientos multidisciplinarios de la filmología en lo referente a las cercanías entre espectadores y soñantes. Pero el eje cine‑sueño aguardaba el momento para efectuar un giro teórico, que se produjo en pleno pasaje de la semiología al psicoanálisis del cine. En una intervención célebre, al admitir haber llegado a un límite con el aparato conceptual de la semiología de inspiración saussureana, Christian Metz proponía algo así como una reconsideración de la relación entre cine y sueños, en los siguientes términos: Llegado a este nivel, me parece posible que la inspiración lingüística (tan generativa como distribucional) tenga que ceder su sitio a (o combinarse con) tipos de inteligencia radicalmente distintos, y en particular ‑si se tiene en cuenta los aspectos afectivos, representativos y sobredeterminados que presenta el hecho mismo de un imaginario en movimiento‑ a aquellos procesos primarios definidos por Freud, como la condensación, el desplazamiento, los diversos modos de "figuración", etcétera. En esto hay una especie de lógica diferente (llegado el caso, una lógica de lo ilógico) (3). Los Procesos descriptos por Metz conducían, pues, a un dramático viraje de sus estudios. Así, en su polémico ensayo Psicoanálisis y cine ‑El significante imaginario‑ redobló la apuesta al desarrollar un extenso examen de la estructura del film de ficción recurriendo a la teoría freudiana de los sueños. Por lo tanto, desde un original uso de los sueños como metáfora del cine, la investigación había derivado en un emprendimiento epistemológico y metodológico que trabajaba lo cinematográfico como un emulador social del sueño (aunque en términos estrictos, Metz considerase que era la situación del ensueño diurno la que contenía también otras cruciales analogías con la relación entre cine y espectador). Aquí llegamos al protagonismo de Buñuel y su obra. Si él mismo insistió, como veremos, en esta íntima relación entre cine y sueños, también es preciso destacar que sus ficciones abren un espacio donde el sueño, el ensueño y la pesadilla parecen convertirse en la actividad predilecta de muchas de sus criaturas. ¿De qué modo el cine de Buñuel es como un sueño y cómo se sueña en su cine? Plantear algunas claves sobre estos puntos será nuestro objetivo. Pero previamente es preciso realizar ‑a modo de marco‑ algunas consideraciones sobre las formas usuales en que asistimos a la irrupción de lo onírico en el cine.
Los sueños en el cine: pequeña (y provisoria) tipología Para ofrecer un paisaje ‑necesariamente parcial e incompleto‑ de algunos de los modos de presencia de lo onírico en el cine que nos permita esclarecer cómo se incorporan a la obra de Buñuel, realizaremos un breve recorrido por algunos films que abordaron los sueños como temática o en pasajes cruciales de sus desarrollos. En primer término, es conveniente considerar algunas de las presencias más tempranas de sueños y soñadores en dos breves ficciones del cine de los comienzos. Acaso no sean las únicas o precisamente las primeras ‑no hemos desarrollado una investigación arqueológica al respecto‑, aunque sin duda pertenecen a una fase fundacional en la generación de los códigos y espacios ficcionales que nos interesan. En estos casos tempranos, la frontera entre sueño y vigilia es reforzada por el contraste entre el sueño de realización de deseos y la dura realidad. El procedimiento de desenfoque genera un marcador diferencial, por el cual los espacios onírico y de vigilia permanecen claramente distintos, y el espectador puede verificar humorísticamente las angustias del soñante. Mucho más elaborado es Dream of a Rarebit Friend, dirigidapor Edwin Porter para la compañía Edison, en 1906. Aquí tenemos una pesadilla que, según versiones, estaría en principio basada en excesos etílicos, aunque la vigilancia puritana determinó que el culpable fuera de índole gastronómica, el rarebit, un plato típico galés, de tostadas con queso derretido en cerveza, famoso por lo indigesto si se come en exceso. El protagonista de¡ film padece un verdadero descenso onírico a los infiernos. Bajo esta óptica, los sueños se ven distinto. Algo en la misma mirada plantea un sujeto y una percepción diferentes. Expandida hacia toda una concepción del cine, la vanguardia poética francesa se inclinó fervientemente hacia estas distorsiones a lo largo de numerosas experiencias de los años 20. Cabe recordar que Luis Buñuel estuvo, durante sus años formativos, en contacto estrecho con uno de los más conspicuos representantes de aquel movimiento, Jean Epstein. Algunos verdaderos clichés ‑acaso no sería exagerado referir a cierto academicismo en las soluciones empleadas‑ en torno a cómo debían verse los sueños impregnaron sus experiencias. Si el cine íntegro era una máquina de soñar, recursos como la sobreimpresión, el fundido encadenado, los filtros y el ralentí formaron parte de ese halo de ensoñación adherido a los objetos y personajes representados en pantalla. Hasta aquí nuestra breve reseña que, si bien de ningún modo es exhaustiva, tiene como objetivo perfilar (por similitud y diferencia) algunos de los contornos que los sueños asumen en el cine buñueliano.
Buñuel y el cine‑sueño En sintonía con sus preocupaciones de toda una vida en relación a las fantasías, los sueños y la hipnosis, de lo que queda constancia tanto en sus memorias, en las que les dedica un capítulo entero (4), como en los testimonios recogidos por Max Aub (5), entre otras fuentes, Buñuel ha destacado en forma explícita esta condición. Casi la convierte en una suerte de cometido para el cine, como lo revela este fragmento de su célebre conferencia brindada en México, hacia 1958, a estudiantes de cinematografía, bajo el título "El cine instrumento de poesía": El cine es un arma maravillosa si lo maneja un espíritu libre. Es el mejor instrumento para expresar el mundo de los sueños, de las emociones, de¡ instinto. El mecanismo productor de imágenes cinematográficas, por su modo de funcionar, es entre todos los medios de expresión humana, el que más se parece al de la mente del hombre, o mejor aún, el que mejor imita el funcionamiento de la mente en estado de sueño. B. Brunius nos hace observar que la noche paulatina que invade la sala equivale a cerrar los ojos: entonces, comienza en la pantalla, y en el hombre, la incursión por la noche de la inconsciencia; las imágenes, como en el sueño, aparecen y desaparecen a través de disolvencias y oscurecimientos; el tiempo y el espacio se hacen flexibles, se encogen y alargan a su voluntad, el orden cronológico y los valores relativos de duración no responden ya a la realidad; la acción de un círculo es transcurrir, en unos minutos o en varios siglos; los movimientos aceleran los retardos. Aquí confluyen las fuentes distantes de la vanguardia surrealista y del teórico de lo onírico ‑ cinematográfico Jean Epstein, de quien Buñuel fue asistente y cuyas profundas disidencias no llegaron a impedir cierta influencia tangencial, como lo prueba el uso del ralentí o efectos lumínicos en algunos pasajes soñados (esto se podrá apreciar en el fragmento que examinaremos de Los olvidados).
Los sueños en Buñuel En Mi último suspiro, Buñuel reivindica la importancia que lo onírico ha tenido en su vida. Incluso, arriesga que el valor concedido a esta experiencia influyó en su vocación por el cine y su acercamiento al surrealismo. En un pasaje comenta: Un chien andalou (...) nació de la convergencia de uno de mis sueños con un sueño de Dalí. Posteriormente he introducido sueños en mis películas, tratando de evitar el aspecto racional y explicativo que suelen tener. Un día dije a un productor mexicano, a quien la broma no hizo mucha gracia: "Si la película es demasiado corta, meteré un sueño" (7). Efectivamente, los sueños abundan en los films buñuelianos y a veces proliferan en el mismo film. Sería extremadamente extenso un listado completo. Pero entre ellos algunos asumen un carácter ejemplar, como el sueño de Pedro en Los olvidados que, para muchos, es el más emblemático de su obra. El "carnuzo" fue, además, antes de ser objeto de algunos escritos surrealistas, protagonista de textos producidos por Buñuel en tiempos de la residencia de estudiantes (8). Pero el impacto que aún hoy provoca ‑en una película que, en su momento, fue considerada como muestra de un realismo extremo‑ obedece a la imposibilidad de encuadrarlo enteramente en un efecto simbólico. Ante todo, y sobre todo, es un brutal trozo de carne cruda que irrumpe físicamente en un entorno donde parecía dominar el espíritu puro. Y de allí su eficacia; la perturbación actúa en ese lugar donde la imagen no puede absorberse en un significado pleno. Allí radica un punto esencial en la estética de Buñuel: el de la sustantivación de la imagen.Como si el enrarecimiento perceptivo del conjunto sólo estuviera allí para resaltar la incongruencia y la paradoja de deseo y amenaza que la madre con el trozo de carne comporta. Ni siquiera es absurdo, porque esta condición implicaría un juicio que lo sancionara desde la razón. El sentido queda en suspenso y el objeto se presentifica casi como en un estado táctil. En los sueños de Buñuel siempre hay una dimensión corporal cuyo peso es decisivo. Atrae y repele, fascina y horroriza. Roland Barthes subrayó, a propósito de Buñuel, que este proceso de suspensión del sentido puede advertirse en algunos de los pasajes más inquietantes de su cine. Al romper toda conexión con una significación establecida, abre paso a lo que Lacan denominó significancia, accediendo a los lazos con los fantasmas propios de cada sujeto (9). Acerca de El ángel exterminador, Barthes señaló: No creo que la advertencia de Buñuel desde el comienzo ‑yo, Buñuel, les digo que la película no tiene ningún sentido‑, no creo para nada que esto sea una coquetería; creo que es verdaderamente la definición de la película. Y desde esta perspectiva, la película es muy bella: se puede ver cómo, en cada momento, el sentido está suspendido, sin ser nunca por supuesto un sinsentido (...) Está llena de significancia, pero no hay un sentido ni una serie de pequeños sentidos. Y por eso mismo es una película que sacude profundamente, y que sacude más allá del dogmatismo, más allá de las doctrinas" (10). En El ángel exterminador, cuya anécdota tiene el perfil de las pesadillas ‑su misma premisa es como la de un mal sueño‑, hay varios pasajes en que sus insólitos reclusos sueñan. Uno de los más inquietantes es el de la mano cortada, que Buñuel venía elaborando desde hacía décadas. Un pequeño cortometraje de terror justificado por el mundo de los sueños, según Buñuel, su idea ya estaba madura en los tempranos años 30, y durante toda su vida sostuvo que le había sido robada para filmar The Beast of Five Fingers (R. Florey, 1935), con la salvedad de que allí se trataba de una alucinación. En cuanto a este sueño, podemos observar que aquí la sustantivación de la imagen, el privilegio del registro de los objetos en el plano sin aditamentos de encuadre, iluminación o manejo de cámara, construye un mundo de tanta o más palpabilidad que el de la vigilia. La poética de Buñuel ha conducido a una verdadera ética de la mirada, por la cual los códigos de separación de los espacios del sueño y la vigilia estallan, y su personaje no se despierta de su pesadilla sino para habitar otra de mayor alcance. Y entonces, podemos percibir algo de ese particular realismo de Buñuel, que se ajusta no tanto a la fidelidad en el registro de lo que ocurre delante de la cámara como a otra correspondencia: la de lo que ocurre en la pantalla en tanto es fiel a la fantasía de su realizador y resuena en la de sus espectadores. Aunque nadie hasta aquí haya visto el sueño de otro, con Buñuel los sueños parecen reconocibles como íntimos a la aventura de cada noche del espectador‑soñante. Por supuesto, la inquietud y aun el horror de los sueños mexicanos de Buñuel fueron atenuados en su período francés, donde la cordialidad y el perenne clima de broma entre amigos hizo que prefiriera, por lo común, la sorna a la violencia, el juego a la desesperación. Pero se mantuvo indemne el deseo, hasta llegar a una película cuya misma existencia se la debemos al discurso de los sueños.
Un caso límite: El discreto encanto de la burguesía De toda la obra buñueliana, El discreto encanto de la burguesía resalta como un ejemplo extremo de la función inspiradora y estructuradora de lo onírico en su cine, dado que posee un andamiaje compuesto mayoritariamente por sueños. En cierto sentido, puede considerársela como un retorno a los procedimientos de Un perro andaluz. Algunas escenas provienen de sueños recurrentes o excepcionales de Buñuel, otras de fragmentos anecdóticos proporcionados por Jean Claude Carriére o el productor Serge Silberman. 1) Sueño del sargento (el amigo muerto, el llamado de la madre) En el volumen de entrevistas Buñuel por Buñuel, Tomás Pérez Turrent y José de la Colina lo interrogan sobre El discreto encanto de la burguesia. En esa conversación, Buñuel emite una elaborada toma de posición sobre su forma de encarar los sueños en un film: Es que los sueños son una continuación de la realidad, de la vida de vigilia. En una película sólo adquieren valor si no anuncia usted: Esto es un sueño, porque entonces el público dice, "Ah, es un sueño, entonces no tiene importancia". El público se decepciona. Y la película pierde misterio, poder de inquietar"(11). En su documentada biografía sobre Buñuel, Carlos Barbáchano comenta El discreto encanto... y citala referida estructura de cinco sueños, tal como la habían difundido Buñuel y Carriere en tiempos de su estreno. Los sueños son enumerados y, en efecto, suman esa cifra. Pero he aquí que, al comenzar el análisis del film, el biógrafo incurre en un significativo lapsus al aludir al "sueño del teniente" (12). Un sueño que no es tal, si atendemos a los códigos de inserción de ese fragmento que nos brinda el film. A pesar de su tono ligado al campo de lo fantástico ‑es una historia de fantasmas‑, la entrada y salida del pasaje se ofrecen al más clásico estilo de un flashback convencional. ¿Qué lleva al biógrafo a confundirlo con otro sueño? (de ser así serían seis). 0) "Sueño" del teniente (venganza del padre muerto) Una respuesta posible consiste en que la trama onírica en Buñuel resulta tan inextricable del resto de sus estructuras ficcionales que enfatiza las concordancias entre vigilia y sueño en un tránsito fluido, al borde de lo indiscernible, en una situación diametralmente opuesta a la de aquellas fronteras establecidas desde los mismos comienzos del cine. Pero para destacar que no se trata de un simple error de lectura de Barbáchano, podemos citar el siguiente ejemplo para abonar esta hipótesis, acaso más sorprendente por los interlocutores en juego. En Buñuel por Buñuel, cuando hablan de los sueños, José De la Colina, Tomás Pérez Turrent y Buñuel ‑algo más insólito que lo anterior, ya que aquí hay dos críticos más el propio realizador‑ entremezclan y fusionan las figuras del sargento y del teniente que relata su trauma infantil, en una alusión a un personaje virtual que eligen llamar "el soldado". El pasaje de referencia es extenso, pero adquiere un valor ejemplar, en el sentido de ser especialmente revelador de cómo el cine de Buñuel suele habitar en la memoria de sus espectadores, y cómo lo hacía en la de su mismo creador, promoviendo la contaminación permanente, entre un sueño y vigilia ficcionales: J. de la C.: El sueño del soldado me parece muy convincente, uno de los pocos sueños que el cine ha sabido "registrar" con una atmósfera onírica, un desarrollo onírico... L. B.:Esa secuencia en la que el soldado llega donde están las mujeres, en un café, y les pregunta, sin ningún motivo: "¿Han tenido ustedes una infancia dichosa?" es de las que más me gustan. Es algo muy mío. Veo, por ejemplo, a una mujer en un café, me parece interesante (no importa que no sea bonita), encuentro en su rostro un reflejo de serenidad, pienso: "esta mujer debe haber tenido una niñez feliz, se le nota en todo". ¿Por qué no acercarse a ella y preguntarle acerca de ello? T P. T: ¿Hizo usted esto en su etapa surrealista? L. B.: No, entonces más bien hubiera hecho una pregunta agresiva, "en contra". Algunos surrealistas sí habrían hecho una pregunta semejante. Vean ustedes, algunos de ellos salían a la calle "en estado de", al azar. Podrían haber hecho preguntas como ésas. El soldado de la película, hasta donde sé, no es un surrealista. J. de la C.: Pero tiene un perfecto comportamiento surrealista: contar un sueño a unas desconocidas, espontáneamente, sin ningún motivo. Un sueño que, sospecho, es de Luis Buñuel. L. B.: Sí. Soñé, creo que más de una vez, que iba por una calle larga, al anochecer, y encontraba a un primo mío que en realidad había muerto: lo saludaba, hablaba con él. Luego yo buscaba a mi madre, llamándola: "madre mía, ¿qué haces perdida entre las sombras?" Fue mucho después de la muerte de mi madre. Luego, cuando el sueño del hombre asesinado, los padres sentados en la cama, con aspecto de fantasmas, toda la reproducción de la recámara es igual a la de mis padres. Son cosas que me vuelven a la memoria y las reproduzco lo más fielmente posible. Otras veces también lo hago sin darme cuenta. Luego veo la película y advierto un detalle. "Esto es un recuerdo mío; esto es algo que me contó un amigo". Es preferible cuando ese detalle ha surgido inconscientemente. (13). Esta fusión de recuerdos ficcionales de acontecimientos vividos en la vigilia de los personajes ‑aunque con la lógica de los sueños‑ y otros efectivamente soñados se hace aun más compleja si atendemos a la relación que se establece con los pasajes oníricos. Un momento en el que esta conexión evidencia ‑no sin humor‑ su convivencia problemática es en el punto en que surge la implicación del segundo sueño en el tercero. Thévenot, al despertarse incómodo, comenta a su mujer: "Soñaba que yo... Primero he soñado que Sénéchal soñaba que habíamos ido todos a un teatro... Después, que habíamos sido invitados a casa del coronel... y que éste se peleaba con Rafael..." (14). Esta implicación, explícita en el texto del film, sugiere otra de carácter más amplio. El sueño del embajador, el último del film, culmina con un despertar brusco y una comida nocturna y compulsiva. Si se consideran las repeticiones y la constante busca de satisfacción de un deseo que atraviesa la película, no sería forzado sostener que este último sueño contiene en sí a todos los anteriores, incluido el ambiguo relato (entre sueño y vigilia) del teniente en el salón de té, con lo cual nada errado habría en su recuerdo como sueño por sus espectadores ‑y por su mismo creador‑. El esquema resultante sería el siguiente:
De ese modo, reforzando la conexión entre el discurso cinematográfico y el del sueño, entre el ensueño deleitado, el sueño inquietante y el horror de la pesadilla, sabe permanecer en nosotros el cine de Buñuel. En sus memorias, Mi último suspiro, Buñuel asume una postura terminante frente a la pregunta sobre qué le gustaría hacer durante las 24 horas de los días que le restaran vivir. Allí responde: "Tenme dos horas de vida activa y veinte horas de sueños, con la condición de que luego pueda recordarlos; porque el sueño sólo existe por el recuerdo que lo acaricia" (15). El cine íntegro de Buñuel encierra una poética y hasta una política fundada en el recurso y el respeto a los sueños. Quiso el oficio elegido que pudiera compartirlos con nosotros para que podamos perdurar en la misma fascinación y prolongar, razonando, tratando de comprender, ese mismo recuerdo que acaricia o estremece. Notas: En su primera versión, este artículo fue pronunciado como conferencia en el Simposio Internacional Luis Buñuel, en el marco del Festival Internacional de Cine de Valparaíso, el 24 de agosto de 2000. (1) Morin, Edgar, El cine o el hombre imaginario, Barcelonla, Seix Barra], 1972, pp. 93‑94.
Texto extraído de "Pasajes" Revista de teoría y crítica del arte y la arquitectura, Nro. 2, segundo semestre del 2001, págs. 101/112, Buenos Aires, Argentina. Con-versiones, Mayo 2007
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