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EN EL TALLER DE CAMBRE

Alan Pauls

Cuando alguien al que llamamos artista -las convenciones sirven para que creamos que nos entendemos, a veces lo logramos- habla y dice, siempre es muy interesante escucharlo. Nos gusta oír y más cuando el que habla dice sin esperanza de reflejos de aprobación o de cualquier tipo, modo, o forma, seguimos hablando de los reflejos, los únicos aceptados son los que destellan intensidades de producción, por supuesto, no esperadas, eso es: lo que queda librado al azar. Lo que queda librado al azar, lo cual es lo libre, lo cual es aquello que no está determinado por nuestras intenciones, entonces, ¡cuantos azares podremos encontrar!, solo alcanza con dejar de sujetar, librar lo sujeto a lo libre. Quizás debiéramos sentir allí una línea de dirección. Para nosotros, como guía, en eso que el arte elige dejar lo sujeto a lo libre y hacer desde, con el azar. Hacer con el azar. Hacer azar. Arte. Hacer arte. Liberar y dejar ser.

Sergio Rocchietti 

"Desde que pinto el mismo cuadro ya no sufro más", miente Cambre apenas me abre la puerta. Y la prueba de que miente, de que en esa máxima con la que me recibe en su taller se esconde apenas la veleidad de un romanticismo al revés, laborioso y desapasionado, es que poco después de hacerme pasar, perfilado, por esa puertita de calle que parece de placar, el pintor tropieza con las dos trampas estrepitosas que él mismo se tendió: una olla verde, un balde azul. No es ese accidente, sin embargo, el que ha salpicado de pintura sus zapatos: hace falta algo más que un traspié lunático para conseguir la prolija galaxia de astros de colores y de estrellas fugaces que se extiende sobre sus empeines. Podría perderme en esas manchitas que se mueven con sus pasos nerviosos (aparta la olla contra una pared, empuja el balde hacia un rincón como si los pusiera en penitencia, mientras despega los pies del piso, primero uno, después el otro, en una curiosa danza de pato sobre charco imaginario), pero Cambre me tiene reservados otros planes: quiere ir al grano, al grano de sus cuadros. Como es amable, de una amabilidad distraída, sabe cómo disfrazar de pregunta su determinación. "¿Querés que veamos las obras?", dice, y entonces las pintitas inquietas de sus zapatos dejan de marearme y lo miro.

Tiene una marca roja en la mejilla izquierda, entre la nariz y la boca, una especie de beso de un solo labio (el superior) que haría las delicias de cualquier discípulo zen. Como Cambre lleva ese rastro sin darse cuenta, es fácil deducir que se trata de un vestigio de pincelada casual. Al fin de cuentas, es su serie de vasijas la que ha borrado toda secuela de gestualismo; su barba de tres días no tiene por qué sufrir las mismas peripecias que su arte. Pero hay algo en esa marca que es como un sello, y su trazo de medio óvalo se sobreimprime, bruscamente, con las primeras vasijas que empieza a traer desde el cuarto de al lado. Son telas grandes, de uno sesenta y cinco por uno setenta y ocho, y a medida que Cambre las transporta todo se vuelve una secuencia de cine mudo. De él, del pintor, sólo veo las manos que sujetan la tela, el ruedo del perramus, las botamangas de los pantalones, y los p¡es, esos pequeños pies multicolores.

Cine mudo, o más bien un diáfano teatro negro; porque lo que oculta la figura del pintor no es aquí un pliegue de tinieblas sino la claridad de sus pinturas. Cada vez que habla, lo que sucede a intervalos más o menos regulares, la voz de Cambre me llega desde atrás de las telas, como trucada, y ese extraño ejercicio de ventriloquía vacila y se corrige cada vez que tiene nombrar el objeto que insiste en los cuadros: vasija, cuenco, cacharro, tacita...

Estos cuadros fundan una obstinación sin urgencia; son encarnizados pero no ávidos; una rara tenacidad los obliga, a la vez, a durar y a descreer de los secretos. Refutan de inmediato dos pretensiones: saber más de la vasija, enriquecer el repertorio de las vasijas. Podrían ser anónimos, y al mismo tiempo se acercan a la huella digital, a una suerte de marca registrada. Y sin embargo, a medida que Cambre, como un mago precario, los saca y los pone sobre el caballete, tengo la impresión de estar viendo otra cosa, caigo bajo el efecto de la serie: en algún momento las vasijas empiezan a moverse, a girar sobre su propio eje, como platos voladores o como arcaicas espirales de hipnosis. Y mientras tanto Cambre fuma, habla y fuma, rodeado de telas gigantescas que cuelgan de las paredes, de agujeros blancos, de pequeñas lunas incipientes. Ya no tropieza. Al pie del caballete se multiplica una población de tarros y potes de pintura. Cada vez que saca un cuadro para mostrarme otro, temo lo peor (o lo mejor) para sus zapatos. Pero Cambre siempre se las ingenia para encajar las telas entre esas amenazas, y su destreza evapora cualquier peligro. Más tarde, hundido en un sillón que lo empequeñece, hablará entre los ruidos de la calle y el ladrido monótono de un perro, tendrá miedo de la obscenidad y de la idiotez, se irá por las ramas. En algún momento se levantará, irá hasta el equipo de música, se detendrá, y tarde o temprano recordará que se había levantado para hacer alguna otra cosa. Yo, mientras tanto, habré apagado un par de cigarrillos en una pequeña vasija pintada de amarillo que hay sobre la mesa, acorralada por libros y papeles. Alguna vez sirvió para mezclar colores. Hoy es un cenicero.

I.

Es inútil buscar algo en las vasijas. Como no hay anécdota, todo termina volviéndose bastante abstracto. Muchas veces los cuadros me hacen pensar en banderas, y sólo entonces creo entender lo que Marcelo Pombo quiere decir cuando los describe como una pintura "emblemática". Banderas, muchas banderas una al lado de otra, una pequeña familia de banderas como la que aparece en las páginas del diccionario. Como si la imagen de la bandera no sólo guiara el registro abstracto de los cuadros sino también, imperceptiblemente, sus proporciones. Hay algunos, incluso, en los que la vasija tiende a confundirse con una especie de lunita en cuarto creciente, un poco como la luna, las estrellas o el sol que aparecen en el centro de ciertas banderas.

Además, al repetir una y otra vez un motivo que es un objeto, puedo olvidarlo. Puedo buscar, entonces, algo en otra parte, en el cuadro, en la combinación de colores. Es un trabajo parecido al que hacía con los mapas en el colegio. Si pintaba dos provincias limítrofes del mismo color, La Rioja y Catamarca, por ejemplo, las dos rosadas, la frontera se volvía invisible. Entonces había que pintar una de rosa y la otra de verde. Con mayor o menor sofisticación, pintar las vasijas, para mí, es eso: como colorear un mapa.

II.

Muchas veces pierdo cosas mientras pinto: ideas, hallazgos, colores, estados... Pero ese azar ya no me causa sufrimiento. Porque el azar de la pérdida es el mismo que rige lo que encuentro o lo que decido conservar: una confabulación de factores casi meteorológicos, como los que permiten que el rayo verde brille o no. Ahora, desde que tengo fijo el tema, me importa poco arruinar un cuadro. Sé que dentro de un tiempo, en algún momento, las ruinas de ese cuadro que quería pintar van a volver a aparecer, repatriadas de un archivo que no controlo pero que trabaja, en algna parte, como una memoria.

Los rayos X descubrieron eso: que debajo de un Rembrandt puede haber tres Rembrandts, o lo que se conoce corno pentimento, el arrepentimiento del artista. Como el óleo siempre está fresco, siempre esta secándose, el espesor de la capa va disminuyendo a lo largo de los años, va haciéndose cada vez más transparente, de modo que muchas veces los pentimentos salen a relucir, vagamente, como texturas, como rugosidades. Es lo que pasa con ese cuadro, de Manet que está en el Museo de Bellas Artes, La ninfa sorprendida. El que la sorprende, aparentemente, es el espectador, porque la ninfa mira en su dirección mientras se tapa. Pero originalmente, detrás del árbol que hay en el cuadro, había un hombre mirándola, y es extraño poder, hoy, conocerle la cara. Me gusta mucho esa experiencia de pintar un cuadro sobre otro. Como la pincelada original permanece, siempre es posible ver dos cuadros al mismo tiempo. Ahora, cuando empiezo a trabajar, cuando cubro la tela de texturas arbitrarias, tengo la impresión, el entusiasmo de estar pintando un cuadro que alguna vez será otro.

III.

¿Si sueño mucho? Me gustan las preguntas... homeopáticas. En una época me atendía con un homeópata japonés, el doctor Murata, que iba probando conmigo distintas medicaciones. Hasta que un día, en medio de una consulta (creo que acababa de dramatizarle una lipotimia que había tenido, una de las únicas dos que tuve en mi vida), se me ocurrió contarle no un sueño sino una obsesión, que era mi obsesión de las venas y de la sangre y de las cosas filosas. Cuando terminé de contársela, él empezó con uno de sus minuciosos interrogatorios corteses. Iba describiéndome cosas cortantes, cuchillos, navajas, hojas de afeitar, y probando, como si las armara  adelante de mí, todas las variantes posibles de tamaños, materiales y filos, y mientras tanto me miraba para estudiar cómo cambiaba mi expresión, porque yo le decía: "Sí, algo así", o: "No, no exactamente", o: "Eso, más bien eso". Y cuando terminó el interrogatorio, Murata había dado con la medicación exacta, la que me cambió la vida, la misma que sigo tomando hoy.

Había vivido toda mi infancia con esta imagen terrible: veía una gilette y pensaba que me cortaban los ojos. Por eso no pude creer cuando vi el corte del ojo de Un perro andaluz. ¡Había vivido toda mi infancia perseguido por una imagen que ya estaba hecha! Buñuel había dado con la imagen, Murata con la medicación, yo di con el antídoto. Es ese cuadro rojo. Cuando vi el fondo que había preparado Marcelo Pombo, con esas venitas de pintura roja, lo primero que pensé fue que era el sistema circulatorio. Entonces dije: bueno, si es el sistema circulatorio voy a pintarlo todo rojo.

IV.

Coraje, no me abandones. Así decía yo, de chico, cada vez que tenía que atravesar la oscuridad. Pero no tenía idea de lo que decía. Mi abuela vivía en una casa enorme, y a menudo me mandaban a buscar cosas a la cocina, que estaba en la otra punta. Uno de los motivos, creo, era para facilitarle las cosas a un tío mío, que se agazapaba en el medio y se dedicaba a asustarme. Entonces un vecino de mi casa me enseñó que para cruzar esas oscuridades tremendas había que decir: "Coraje, no me abandones". Pero no me explicó lo que quería decir la frase. Yo tenía 4 años. Entonces decía: Coraje, no me abandones, Coraje, no me abandones... Y así cruzaba. Sólo mucho tiempo después entendí que lo que hacía era pedirle al Coraje que no me abandonara.

V.

Quizá sea la razón de ser del cuenco. Estaba en un estante, en ese pasillo que tenía que atravesar a oscuras. Había como una ventana, y en el borde, al lado de un florerito, estaba éste. Era uno de los lugares más tremendos de la casa, y uno de esos momentos bravos en los que el coraje no me tenía que abandonar. Cuando se murió mi abuela, por supuesto, pedí quedármelo. Es una cabeza, un medio busto de barro cocido, policromado, cortado a la altura de los hombros, y es un monje franciscano, gordito, con las mejillas arrebatadas. Pero a la vez la pieza es un recipiente: tiene la cabeza hueca, y el solideo es la tapa del recipiente. No está mal: tiene una mirada como socarrona y se lo ve sonriente, pero es bastante siniestro. ¡Las veces que me habrá oído decir: "Coraje, no me abandones"!

VI.

Tuve una escolaridad religiosa, fui al Lasalle. Nunca me gustó ir a ese colegio: quedaba lejos de mi casa, viajaba muchísimo, tenía que levantarme a las seis y media, iba mañana y tarde, no tenía amigos... Y es raro: nunca me rebelé, ni siquiera en segundo año. Como si nunca se me hubiera ocurrido pensar que podía no estar ahí. Estaba como anestesiado. Hasta los diez años cumplí con todos los ritos: iba a misa, me confesaba, me atraía el silencio de la iglesia, las imágenes... Es más: eso me parecía la belleza. Lo único que persiste, creo,  es la voluntad de simetría, su poder de seducción. Como en El fantasma de la libertad, esa escena de la plaza en la que un tipo le muestra a una nena unas fotos que parecen pornográficas y que después, cuando la cámara las descubre, resultan ser reproducciones de monumentos simétricos. Pienso ahora en mis cuadros, y me acuerdo del goce que desfiguraba la cara de Mónica Vitti, la madre de la chica de la película, cuando miraba, una por una, las fotos que el desconocido le había regalado a su hija.

VII.

Muchas veces, cuando me despierto de soñar, tengo la impresión de haber descubierto un secreto definitivo. Después, por supuesto, la impresión se desvanece, o es el sueño mismo el que la arrastra consigo. Hace poco, sin embargo, tuve uno tan extraño que decidí, al despertar, dibujarlo. A primera vista era completamente normal: era un mago que sacaba un conejo de una galera. Pero en alguna parte del sueño figuraba esta frase: His heart in his dream for ever, así, en inglés, y yo, mientras soñaba, pensaba que había encontrado ... mi salvoconducto. Ahí, en esa frase, me parece haber descubierto una ética.

VIII.

Trabajo muchísimo. Hasta pintar una pared me provoca un placer intelectual. Tengo la impresión de que ahí, incluso en ese trabajo tan primario, está toda la idea. Después, cuando leo cosas de una gran elaboración intelectual, reconozco enseguida el parentesco que tienen con un esquema anímico por el que yo paso cuando pinto, simplemente cuando doy un color naranja o azul. Lo que me gustaría es que la obra transmita ese punto, que es el lugar donde la pintura rnetaboliza un pensamiento. Es muy difícil llegar hasta ahí, porque la elaboración que exige es inmensa, y creo que todavía me falta. Lo reconozco en algunos pocos artistas, a veces, incluso, en artistas que no me gustan mucho. Matisse, por ejemplo. Pero si tuviera que pensar en alguien que siempre esta en ese punto, que no llega sino que está, y todo el tiempo, pensaría en un escritor: en Henry James.

IX.

Lo que me molesta del cine es el efecto de perfecta enajenación que me produce. No puedo evitar, cada vez que veo una película, formar parte del mundo que me propone, y la experiencia de cambiar todo el tiempo me resulta insoportable. No consigo ponerme en una posición crítica, ni siquiera independiente. Salgo deshecho, por eso voy poco al cine. Hitchcock, en cambio, me gusta porque maneja muy bien la proporción superficial; hay algo en esa teatralidad marcada que siempre me deja un poco afuera, tal vez el hecho de que no trata de hacer pasar por verdadero lo artificioso. Hace poco, sin embargo, tuve una impresión rara. Fui a ver ese cuento chino que es Esposas y concubinas, y aunque no hay nada ahí que no aspire a pasar por real, de golpe los ecos de la película se pusieron a resonar sigilosamente en mis vasijas. Sobre todo, creo, ciertas insistencias formales: la idea, por ejemplo, de que cualquier desvío ínfimo refuerza la simetría. Una y otra vez, la película repite planos idénticos de una casa china; lo único que cambia es el color, la luz, la estación del año en la que transcurre la acción. Es una historia de encierro, y la cámara se detiene siempre en los mismos personajes; pero fatalmente hay caras que desaparecen o que se esconden. Algo parecido pasa con mis cuadros. Son simplemente un fondo y una vasija, pero muchas veces, de golpe, empiezan a volverse tremendamente figurativos, y yo me sorprendo retaceándole al espectador la cara de alguien que se ha deslizado en lo que estoy pintando.

X.

Nunca fui a la escuela de Bellas Artes. Fui durante un año al taller de Yuyo Noé, donde pensaba hacerme el lugar para pintar. Al cabo de ese año quise exponer, y Yuyo me hizo un esquinazo total. Me dijo que yo no tenía obra. Eso, para mí, fue perfecto, porque apenas me lo dijo armé una carpeta y me puse a recorrer las galerías preguntando si me exponían. Hasta que llegué a Lirolay, que se alquilaba; les gustó mi trabajo y la alquilé. Allí hice mi primera muestra: acrílicos. A partir de ahí, cada muestra estuvo marcada por una técnica distinta: cuadros sobre fotos, lápiz de color, conceptualismo leve, pasteles grasos... Había dejado el taller de Noé, pero lo había reemplazado por las galerías. El colmo de esa "versatilidad" fue mi período hiper ecléctico, del 86 al 89, y sobre todo la muestra que hice en la galería de Sara Uriburu: ¡había una obra conceptual, seis acrílicos y ocho óleos! Una mescolanza que condensaba todo lo interior, pero de la peor manera: nadie podía recordarla. ¡Había que hacer tantos esfuerzos para considerarme un pintor!

XI.

Las vasijas fueron mi desintoxicación, mi despertar de la siesta. Ahora no tengo mucha prisa. Recuperé una especie de paciencia en el trabajo, una duración casi zen, algo así, por ejemplo, como un horizonte de precisión. Hace poco me contaban de una escuela zen en la que el discípulo tiene que hacer una vasija o una pieza de cerámica, siempre la misma. Y el programa de estudios es: viene el maestro, la mira y se la rompe. Hasta que un buen día el maestro pasa, mira, y deja la pieza intacta. Y ese día el discípulo esta en condiciones de hacer lo que quiera en el mundo: limpiar bien su casa, ser viajante de comercio, cualquier cosa. Creo que ese mismo soplo está, de algún modo, en mis vasijas.

XII.

Está esa tradición del arte académico: Fulano no sabe pintar manos, Mengano no está dotado para el escorzo... Pero lo que problematiza realmente las cosas es que el arte actual ya se ha desembarazado de esas coacciones: nadie puede decirte nada. Para la pintura moderna, me parece, es una situación difícil, paradójica: es posible, por un lado, aprovechar ese punto de "todo vale" al que se llegó y que permite, entre otras cosas, apropiarse de cualquier idea; pero por otro lado esa libertad, al volverse un poco desesperada, tiende a espesarse en una ideología: ya no podemos faltar a la libertad, imposible liberarse de esa libertad tremenda. No se puede pintar una casa de una manera; es preciso pintarla de esa esquizo-manera urgente que lo incluye todo.

XIII.

Hay, en la pintura, una experiencia única que es agotadora, una especie de duplicidad que es específica del acontecimiento de pintar, y es ésta: que pintar es una acción total, y que esa acción, al mismo tiempo, obliga al pintor a contemplarla. En esa simultaneidad desgarrada, lo que yo pierdo es la realidad.

El momento de arruinar un cuadro, el del cansancio, tiene mucho más que ver con ese juego de maneras opuestas que con la fatiga física. Y ése es el tiempo de la pintura, al menos de la mía. Por eso creo que la pintura es, hoy, un arte fuera de lugar, descolocado; porque su temporalidad, que forma parte de una cierta mitología artística, no coincide con la urgencia que impera en el modo actual de trabajar.

XIV.

El error es la grandeza de la pintura moderna, es su gracia. Es la irrupción, dentro de un esquema, de otro esquema; una irrupción que relaja, libera, cambia el punto de vista, cambia el cuadro, y que, además, concede el permiso para una nueva academia. Porque en un cuadro se cristalizan permanentemente maneras de trabajar: son como pequeñas academias sigilosas que van formándose, sobre todo cuando está en juego cierta mitología de la pintura: sombreo así, pongo un cálido sobre un frío para contrastar, tapo con el cálido y empasta... Y en un momento dado la mezcla sale mal, se corre, queda todo empastado, y de ese error surge un elemento nuevo, azaroso, que muchas veces mejora la obra. Porque sólo el error libera de ese ridículo en el que uno cae sin querer: el ridículo de la mini academia.

XV.

Todo empezó con la búsqueda de un formato. Adriana estaba por abrir su galería, y mi
muestra iba a inaugurarla. Entonces decidirnos trabajar con un formato chico, 50 por 60, para que los cuadros tuvieran un precio accesible y la muestra se vendiera. Me puse a trabajar: yo hacía por entonces unos cuadros que eran puras rayas, casi abstractos, y en ese formato no funcionaban. Y Adriana, cada tanto, venía al taller, les echaba una mirada de costado y fruncía la boca con escepticismo. Hasta que un día yo estaba sentado en el piso, esperando que ella llegara, y acababa de darle base a una tela para ponerme a pintar, y había encontrado un color con el que empecé a pintar la vasijita que usaba para mezclar, una que tiene unos dibujitos chinos. Como me gustó mucho la dejé ahí, a un costado. Entonces Adriana llegó, la vió y dijo: ahí está la cuestión, es eso; por favor, hacé todos los cuadros con eso, iguales. Ahí apareció esta especie de excusa que son las vasijas. Y al final, salvo dos cuadros, que Adriana y yo nos guardarnos como souvenirs,  la muestra se vendió toda.

Texto extraído del Catálogo de la exposición en el Centro Cultural Recoleta de Juan José Cambre, Septiembre 1992.
Corrección: Cecilia Falco.
Selección: S.R.

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