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Espíritu de la anotación
Tamara Kamenszain
Desde En Breve Cárcel hasta
El común olvido, en una travesía por veinte años de avatares
de vida y literatura, transmigra fresco, intacto, algo que voy a
llamar un “espíritu de la anotación”. Como si escribir, para quien
narra, no fuera un asunto del todo decidido, como si se tratara
de una casualidad sólo justificada por el ademán de anotar. Se podría
llamar a ese espíritu un estilo –el estilo Molloy– pero sólo a condición
de que anotar sea entendido justamente como una resistencia fenomenal
a consolidar un estilo. Porque lo que menos parece querer la que
escribió estos dos libros es transformarse en autora. Que todo se
vaya anotando, mejor, que es como decir, que se vaya olvidando todo
posible comienzo, que el punto de partida de la intriga confunda,
como la amnesia, sus coordenadas temporales, y allí, en esa permanente
negligencia de la memoria, que se dé por hecho un libro que nadie
recuerda haber pretendido escribir.
Ahora bien, si es cierto que el
espíritu de la anotación transmigró intacto y juvenil, debemos decir
que en cambio los modos de anotar difieren en las dos novelas, y
ahí sí que los veinte años que las separan forman una malla densa
de experiencias literarias y vitales de las que podemos decir que
tienen edad. La narradora de En breve cárcel escribe (o anota,
mejor dicho) porque espera a alguien que seguramente no llegará.
Ella lo dice así: “mientras espera escribe: acaso fuera más exacto
decir que escribe porque espera: lo que anota prepara, apaña más
bien un encuentro, una cita que acaso no se dé”. El narrador de
El común olvido, en cambio, es un obstinado. Se parece al
que declara, en El pabellón del vacío de Lezama Lima: “no
espero a nadie pero insisto en que alguien tiene que llegar”.
Si la primera novela de Molloy se construyó sobre la casi seguridad
de que quien había sido citado no acudiría, de El común olvido
se puede decir que aún cuando no se acordó ninguna cita (o justamente
por eso) la sensación permanente es que alguien, irremediablemente,
va a acudir. Y en eso consiste la extraordinaria maduración que
aportan los años que separan un libro de otro. Porque en El común
olvido lo inesperado llega, acude, y llega bajo la forma de
una intriga suculenta que atrapa al lector desde el primer momento.
No se nos promete nada (ya sabemos, todo es anotación) pero desde
el vamos podemos paladear –como en las mejores novelas policiales–
la certeza de lo que se viene. Aún cuando Daniel, el narrador obstinado,
insiste con afirmaciones del tipo: “no voy en busca de revelaciones”
o “me pregunto si me he equivocado de dirección, no costaría nada
preguntar pero no lo hago”, está claro que él cuenta con un bagaje
de pistas que le permitirá avanzar. Pero las pistas no son parte
de un trazado previo, no hay un plan de acción, no hay novela propiamente
dicha. En relación a ese modo de concebir la escritura, Molloy afirmó
en un reportaje reciente “Yo no practico una escritura original,
en el sentido de que no me gusta o no sé inventar. A lo mejor es
por pereza. En cambio me gusta trabajar a partir de reliquias, de
restos o ruinas, a los que doy nueva circulación. Por ejemplo, cuando
murió mi madre encontré entre sus cosas un viejo billete de un peso
argentino en el que había anotadas unas cuantas palabras, y este
ha sido el punto de partida de esta nueva novela”.
Ruinas, restos, reliquias, ninguna
originalidad, ningún invento, viejas anotaciones de la madre. Así
escribe el narrador de El común olvido, como si la madre
le dictara. Cito: “las listas me recuerdan a las que de chico me
dictaba mi madre, me decía Daniel anotá, y yo siguiéndola con lápiz
y libreta en la mano”. En la mesa de un cuarto de hotel, recién
llegado a Buenos Aires desde Nueva York, adonde emigró con su
madre en la adolescencia, este argentino con doble pasaporte hace
“anotaciones desconectadas donde se mezclan cosas que tengo que
comprar, diligencias que tengo que hacer, personas que tengo que
ver, y preguntas, muchas preguntas, palabras claves que se me ocurren
en la noche, no sé si en suelos o en duermevela, palabras que anoto,
sin prender la luz, en algún papelito que encuentro al tanteo en
la mesa de noche”.
La madre ya había anotado, la madre
ya había dictado, el hijo ahora, sobre ese material que vale tanto
como un billete salido de circulación, se hace preguntas. Viene
de lejos, trae a la Argentina las cenizas de la madre muerta recientemente
en el exilio y trae, también, preguntas. Preguntas que, como cenizas
al viento, se refieren a ella, quieren reconstruir el pasado de
ella desde el polvo. Y, como en un film de Almodovar donde los grandes
dramas acontecen en un clima tan familiar, cotidiano y naif que
quedan relativizados hasta el punto de provocar risa, el común olvido
es un “Todo sobre mi madre” donde pasa de todo, pero todo pasa tan
fragmentariamente que hasta cabe en un papelito abandonado sobre
una mesa de luz. “Son chismorreos que tomas por una pesquisa” le
dice Simón a Daniel. Es su pareja en Estados Unidos y, a pesar de
la lejanía geográfica –o justamente por la distancia necesaria que
sólo aporta esa lejanía– es el único testigo de la reconstrucción
fragmentaria. Cito las palabras de Simón: “Estás en Buenos Aires
pero podrías estar en cualquier lado, no me comentas nada de lo
que pasa a diario, en el país, o en la ciudad, o en el barrio donde
te has mudado que ni sé cómo se llama, porque no tienes ojos para
ver ni oídos para oír, es como si estuvieses en un lugar muerto
donde el único lenguaje es el de los recuerdos, un lugar de memoria,
de muy mala memoria”. Simón parecería estar hablando aquí de la
condición de todo escritor. Ese del que Agamben dice que “se instala
en una lengua viva como si estuviera muerta o en una lengua muerta
como si estuviese viva”. Es decir, el verdadero extranjero. No el
extranjero literal, turístico, ese que llega a un país extraño sin
entender nada y se va como vino. Sino aquel otro que circula siempre
entre las lenguas, el que se encuentra con las traducciones, el
que “pasa de una lengua a la otra sin suturas” como dice Daniel.
Él mismo –bilingüe, hijo de padre inglés– es de los que se dan maña
para dejar caer, como contraseña de pertenencia, un “che” entre
los pliegues gramáticos de una frase en inglés. Ese extranjero,
ese escritor, a la vez ciego y supervidente, ese que sin inventar
tiene que nombrar con mala memoria lo que ya no tiene nombre (calles,
personas, objetos) es al que Derrida llama “hijo parricida”. Porque
sus preguntas impertinentes se refieren a una ley que no entiende
ni comparte. Perdido en medio del cementerio Británico, el narrador
de El común olvido busca a ciegas la tumba de su padre: “¿qué
voy a hacer si no lo encuentro, o si me dicen que no figura en los
registros o si lo mandaron a la fosa común?”, se pregunta. Cuando
la encuentra, la traduce así: “En contraste con las placas de mis
abuelos, que especifican lazos de familia, loving husband, loving
mother, y algún versículo bíblico, la placa de mi padre era modesta
y lacónica, sólo el nombre y las fechas como si no hubiera sido
hijo, ni marido, ni padre de nadie. Además a Juan García Velez no
se le había ocurrido nada mejor que poner el nombre en castellano:
no Charles, no Charlie, ni siquiera Boy, como lo llamaban todos,
sino Carlos, como no lo llamaba nadie”.
No por nada el mejor aliado del
narrador en Buenos Aires es Samuel, un traductor. Para nosotros,
los que conocimos a ambos, este personaje bien podría llamarse Pepe
Pezzoni o Enrique Bianco, un perfecto mix entre los estilos cruzados
de dos traductores entrañables. Samuel –quien confiesa haber usado
algunas veces el pseudónimo Enrique Tejedor, el mismo que usaba
Pezzoni– es el que aporta el chisme a la pesquisa. Un dato siempre
equívoco pero siempre capaz de hacer avanzar la intriga. Un dato
cuya absoluta falta de literalidad evoca la traducción que a medias
hace un chico del secreto que sus padres, justamente para no ser
entendidos, se susurran en un idioma extranjero. Porque Daniel como
extranjero es un escritor que escribe traduciendo, anotando, pero
también, en la deriva de esa misma vocación fragmentaria, es un
niño perdido que pregunta.
Y en El común olvido ese
niño va a aparecer pintado en un cuadro. Un cuadro que pintó la
madre de Daniel y que él ve dos veces. La primera, lo encuentra
arrumbado en el taller que ella tenía en Estados Unidos. La segunda
vez el cuadro (no sabemos si el mismo o un doble del otro) aparece
en Buenos Aires. Al primero nuestro narrador lo describe así: “en
el ángulo inferior izquierdo se veía un niño, de espaldas, espiando
por una puerta entreabierta. El niño tiene pelo rojizo, como yo,
está desnudo, y de su hombro derecho parece salir algo, como un
muñón de ala; espía el interior de un cuarto con una cama a medio
hacer, infinitamente repetida en las hondísimas perspectivas de
las tres faces de un espejo veneciano cuyo marco tiene pimpollos
de rosa rojos y hojas verdes. Y en una de las faces del espejo,
reflejada desde un afuera del marco, la cara borrosa de una mujer.
En el revés de la tela había escrito mi madre, levemente, con carbonilla,
“este es el cuadro de Daniel”. Después, cuando reencuentra
el cuadro en Buenos Aires, nuestro narrador agrega: “Con cuidado
descuelgo el cuadro, lo coloco sobre uno de los sillones que tengo
enfrente para verlo más de cerca. Al hacerlo noto que mi madre ya
le había puesto título, escribió en el revés de la tela, con carbonilla:
¿“Te gustaba mirarnos?”. Pero el cuadro está sin terminar, el rostro
del niño apenas esbozado, los ojos sin llenar, en blanco, parecen
los ojos de un ciego”.
Un niño ciego espía a través de
los pliegues de una cama deshecha en la que no hay nadie. Por el
espejo se refracta un rostro irreconocible de mujer. Y al dorso
del cuadro una pregunta sin respuesta: “¿te gustaba mirarnos?”.
El plural espejea en esta pregunta ensanchando la cama a tamaño
matrimonial mientras la interrogación en pasado acerca un olvido
común. Las claves de la intriga, ahora, se refractan en la triple
perspectiva del espejo. Son claves multiplicadas que habitan en
los nombres. Dice Daniel: “la sexualidad de mi madre pertenecía,
o había pertenecido hasta entonces, a lo que no tiene nombre, y
ahora los detalles que me daba Charlotte me empujaban a nombrarla.
No quería oír revelaciones sobre la sexualidad de mi madre que me
obligaran a pensar en la mía”. En el nombre Charlotte ya habitan
algunas de esas claves inquietantes que el narrador quiere y no
quiere oír. Es el femenino francés de Charles, el nombre inglés
del padre y también el femenino de Charlie, ese sobrenombre porteño
que el ocasional amante argentino de Daniel le pone como diciendo
“un Charlie”, un gringo, un niño perdido. Y el personaje Charlotte
es, en este libro, la mujer que rescata al niño y lo pone frente
a su verdad adulta. Ella vive en la casa de Buenos Aires donde Daniel
se encuentra por segunda vez con el cuadro pero también con todos
los otros cuadros que había pintado la madre. Una herencia completa
en manos ajenas. En manos de la que confiesa haber desplazado al
padre dentro de los pliegues de esa cama matrimonial deshecha. Una
cama que el niño ciego espía y que el escritor vidente tendrá que
volver a tender.
Como el cuadro, este cuadro doble
que estaba en Estados Unidos pero que también está Buenos Aires,
y que quedó sin terminar en alguna de las dos versiones, todos los
personajes de esta novela tienen en común, en común olvido, una
vida doble sin terminar. “Yo no sé qué es repetición y qué es novedad”,
insiste Daniel que hasta se vuelve a fracturar dos veces en el mismo
lugar en un accidente de auto idéntico al que ya había tenido en
la infancia. Igual y distinto, todo deviniendo otra cosa porque
como dice Daniel en relación a su propia identidad sexual y a la
de su primo: “lo que no se me ocurre pensar sino al rato es que
a mí también se me debe notar, como yo pensaba que se le notaba
a Peter (...) en estas dudas, en estos reconocimientos fugaces,
se nos va la vida”. En esas dudas, en esos reconocimientos fugaces
se va yendo también la novela. El secreto, el de las identidades
sexuales, se va develando como un pentimento donde se fusionan ambos
cuadros para dejar aparecer un único original. El original de esta
novela que cierra cuando el narrador, ahora dueño del secreto, puede
aceptar los huecos. Como le había sugerido Simón, desde su amoroso
lugar de testigo, “esa es la memoria que no te enseña nada, mi querido,
porque para entender tienes que aceptar los huecos, incluso provocarlos,
tienes que aprender a olvidar” Y es ese aprendizaje literario,
digamos, el del oficio de escribir, el que permite que El común
olvido transcurra como una intriga suculenta. Daniel puede,
por ejemplo, perder el pasaporte argentino y reemplazarlo por el
norteamericano y hasta puede, en el vértigo de entrecruzamientos
amnésicos, perder las cenizas de la madre y reemplazarlas por las
de la tía Ana. Sylvia Molloy también, después de este nuevo libro,
después de veinte años de anotaciones que amigan magistralmente
vida y literatura, patria y exilio, puede darse el lujo de perderse
en la más absoluta desmemoria. No necesita inventar nada nuevo.
Esta novela la confirma como una escritora grande, una de esas que
pueden decirlo todo sobre la madre porque todavía les queda todo
por decir
Selección:
V.G.
Núcleo:
Sylvia Molloy
Pizarnik-Molloy
Entrevista
a Sylvia Molloy>>> S. Hopenhayn
Con-versiones,
marzo 2006
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