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François Cheng Lo que voy a decir, esta noche, tendrá un lazo poco directo con el psicoanálisis. Esta primera afirmación, que se relaciona con Lacan, puede asombrar. S in embargo, eran las condiciones mismas en las cuales se habían efectuado nuestras reuniones de trabajo. En efecto, a fin de hacerme sentir cómodo, y con la inquietud de no influenciarme en mis respuestas a sus preguntas, me había pedido expresamente olvidar lo poco que conocía del psicóanálisis en general y de su teoría en particular. El
quería, en mi companía, visitar o, en muchos casos, volver a visitar
ciertos campos del pensamiento chino, ello de la manera mas auténtica
posible, estudiando los textos en su escritura original, línea por
línea, palabra por palabra. Inútil decirles con qué prisa acepté
esta proposición. Estaba en ese entonces en plena investigación,
tratando de aplicar los métodos fenomenológicos o semióticos a diversas
prácticas chinas significantes. A punto tal, por otra parte, que al cabo de un período de varios años absolutamente privilegiados para mí, he debido despedirme de él para consagrarme a la redacción de dos obras (1) que en el momento de su publicación, en 1977 y en 1979, tendrán el honor de interesarlo y de recibir su aprobación. Es decir que del intenso intercambio con Lacan, a veces extenuante para mí, yo era, de hecho el gran beneficiario. En cuanto a Lacan mismo, ¿qué obtuvo él de esto? Probablemente nadie está en condiciones de contestarlo actualmente con precisión. ¿Cómo un gran espíritu puede nutrirse de todos los aportes que encuentra en su camino? Para saberlo, eso exigiría sin duda una investigacion paciente, minuciosa y sobretodo global. Estábamos al principio de los años setenta. Lo esencial de la teoría de Lacan ya estaba formulada. Sin embargo, no se puede dudar que, en este sumergirse en la cultura china, su curiosidad intelectual no haya encontrado atractivos, que su espíritu escrutador no haya extraído inspiraciones, que, en el corazón mismo de su teoría, tal o cual concepto no haya encontrado ecos, incluso prolongaclones. Si no ¿por qué todas esas sesiones encarnizadas que duraban a veces varias horas, y una o dos veces una tarde entera? Aparte de las discusiones puntuales sobre diversos temas tales como los pronombres personales, las preposiciones, las expresiones de tiempo en chino, estudiamos ante todo textos elegidos uno a uno por Lacan mismo. De una manera general, se trata de textos de los cuales él había leído las traducciones. Si hago abstracción de algunos textos anexos que mencionaré al pasar, puedo citar, en orden, las principales obras siguientes: Le Livre de la Voie et de sa vertu, el Mencius y Propos sur la peinture du moine Citrouille amere. Veremos que este orden sigue una cierta lógica, dado que las tres obras en cuestión corresponden a grandes rasgos, a los tres niveles constitutivos del pensamiento chino: el nivel de base que calificaría de cosmo-ontológico luego el nivel ético, y finalmente el nivel estético. La
primera obra, Le Livre de la Voie et de sa vertu (2)
-en chino el Daodejing-es atribuido a Laozi,
el padre fundador del taoísmo. Laozi habría vivido en el siglo VI
antes de nuestra era. Pero el texto que conocemos
es una versión más tardía, versión escrita de una enseñanza oral
transmitida desde hace varias generaciones a partir de Laozi.
La obra se compone de ochenta y un capítulos cortos. Los dos capítulos
que me propongo comentarles se cuentan entre los más determinantes
en lo que concierne
a la manera en la cual los chinos han concebido la Creación y la
marcha del Universo, que se designa en chino con la palabra Tao,
que quiere decir la Vía. Sucede que verbalmente
la palabra Tao quiere decir también "hablar". De
manera que, si se permite un juego fónico en francés, se puede decir
que el Tao está dotado de un doble sentido: la Vía y la Voz (la
Voie, la Voix)*.
El Tao significa pues un orden de la vida al mismo tiempo que un
orden de la palabra. Se ve en este punto lo que pudo interesar a
Lacan. Le Tao d'origine engendre
l'Un Todas
las frases que componen ese texto abordaron la idea del soplo. Es
aquí que, sin más, conviene indicar un punto central: la idea de soplo se encuentra en el pensamiento chino. El
Tao de origen designa el Vacío original de donde emana el soplo
primordial que es el Uno. El Uno se divide en dos soplos vitales
que son el Yin y el Yang. El Yang, que concierne al principio de
la fuerza activa, y el Yin, que concierne al principio de la dulzura
receptiva, están virtualmente en estado de engendrar los Diez Mil
seres. Pero al Dos viene a agregarse el Tres, o más bien al corazón
del Dos viene a intercalarse el Tres. Pues el Tres no es otro que
el soplo del Vacío-central del cual es cuestión en la última frase.
Este soplo del Vacío-central, ese Tres, ¿es indispensable? Según
el pensador chino, sí. Puesto que, sin ese soplo actuando en el
Vacío-central, el Yin y el Yang se plantarían cada uno por su lado
en una actitud de reserva o se encontrarían en una oposición estéril.
Mientras que, con la intervención del Vacío-central, los dospartenaires
entran en un campo a la vez abierto, distanciado e interactivo,
y por su interacción, acceden a la transformación mutua. El soplo
del Vacío-central es entonces lo contrario de un lugar neutro y
hueco, de un no mans land **.
Es una entidad dinámica en sí. Por cierto nace del Dos, es decir
que solamente puede estar ahí cuando el Dos está ahí. Pero una vez
ahí no se borra como una simple ráfaga de viento pasajero; se vuelve
un presencia en sí, un verdadero espacio de intercambio y de cambio,
un proceso en el cual el Dos podría cruzarse y excederse. Le Tao pouvant etre énoncé El primer texto nos ha informado acerca del mecanismo del Tao sobre el modo en cómo funcionan los soplos vitales, particularmente con el soplo del Vacío-central que trae consigo el intercambio entre el Yin y el Yang y, por ahí, los lleva más lejos, en el proceso del cambio continuo. Aquí, en este segundo texto, palpamos una verdad más sutil. Ciertamente el Tao implica el cambio continuo, pero ¿es que en el seno de esta inmensa marcha permanente, hay sin embargo algo constante que no cambia? ¿Que jamás se altera ni se corrompe? Y bien, contesta Laozi con una convicción no desprovista de humor: lo que no cambia es el Vacío mismo. Un Vacío sin embargo vivificante dónde se origina el soplo, de donde lo que es sin-tener Nombre tiende constanternente hacia el-tener Nombre; lo que es sin-tener Deseo tiende constantemente hacia el-tener Deseo. Pero he aquí: en cuanto hay Nombre, en cuanto hay Deseo, no estamos más en lo constante. Lo único constante, el verdadero constante, una vez más, es el Vacío de donde surge constantemente el soplo. Desde esta óptica, estamos forzados a admitir que el verdadero ser es a cada instante el salto mismo hacia el ser, la verdadera vida es a cada instante el impulso mismo hacia la vida. Desde entonces comprendemos la inquietud de los pensadores chinos por aprehender el Vacío. En el cora zón de las sustancias vivas aparentemente las más consistentes, las más compactas, ellos ven obrar el Vacío y su corolario el soplo, los cuales hacen que, en la raíz de los fenómenos abundantes, destinados finalmente a ser deteriorados, hay esta fuente constante que, ella, no se agota, no traiciona. Es la razón por la que es necesario, según ellos, sostener los dos extremos, sostener el sin tener Nombre y el sin tener Deseo para captar el germen, sostener el tener Nombre y el tener Deseo para prever el término. Aquí, si se quiere dar un paso más y formular la cosa de manera menos enigmática, diré: hay en estos pensadores chinos, como más tarde en los artistas chinos, una preocupación constante. Ellos buscan enlazar lo visible a lo invisible, lo finito a lo infinito, o inversamente introducir lo invisible en lo visible, y lo infinito en lo finito, esto incluso en la misma vida cotidiana. Pero concretamente ¿cómo? Por el Vacío- central, responden ellos. Cada uno de nosotros, cada cosa en sí es una finitud. La infinitud es lo que sucede entre las entidades vivas. A condición sin embargo, lo sabemos ahora, que las entidades en cuestión estén en una relación de intercambio y no de dominación, y que actúe entre ellas el verdadero soplo del Vacío central. El Vacío-central es precisamente ese soplo que viene de sí del sujeto cuando está a la vista de otros sujetos y que lo empuja fuera de sí, para que el vivir y el hablar le sean indefinidamente posibles. El Vacío- central transforma al sujeto en proyecto, en el sentido que él lo proyecta delante de sí, tendiendo siempre hacia lo inesperado, es decir hacia el infinito. El sujeto justamente no es ese bien celosamente conservado, lo dado, fijado de una vez para siempre. La verdadera realización no está en el estrecho recinto de un cuerpo mensurable, tampoco está en una vana fusión con un otro que sería todavía una finitud, sino en el ir y venir sin fin y siempre nuevo entre las unidades de la vida, el verdadero misterio siempre otro. Aquí, si se acepta la idea de soplo, se debe poder admitir también la visión según la cual aún nuestras sensaciones más íntimas no se limitan al interior de un pobre cascarón; ellas son vibraciones, ondas propagadas en un espacio que viene de sí, pero desbordándolo infinitamente, en resonancia con la gran rítmica del Tao. Ahí está la definición misma del éxtasis. Lo que acabamos de ver, a través de los dos textos de Le livre de la Voie et de sa vertu, concierne al pensamiento taoísta. La obra siguiente, que espontáneamente Lacan ha elegido, concierne, al confucionismo, ya que se trata del Mencius. En esta ocasión, por otra parte, nos hemos interesado igualmente por ciertos pasajes de las Entretiens de Confucius, y por otra obra: Le Milieu juste (5). Mencius
(371-289 antes
de Cristo) es considerado un poco como el San Pablo del confucionismo. Es la más alta expresión de la justicia. Si es preciso, hay que estar listo para sacrificar su vida por su realización. Toda esta concepción, Mencius la debe esencialmente a Confucio, que en sus Entretiens, tuvo varias ocasiones para desarrollarla. A un discípulo que lo interroga acerca de su saber, Confucio le contesta que no posee ningún saber preestablecido, que su saber es tan vacío como el Vacío. Pero que si alguien lo consulta por una situación humana concreta, él se esforzaría siempre por examinar la situación hasta sus límites extremos, antes de proponer, en la medida de lo posible, la Vía central (médiane) más elevada, la más justa. En base a esta actitud, él hizo, por otra parte, esta afirmación que gustó mucho a Lacan: "Cuando uno pasea aunque sea de a tres, cada uno está seguro de encontrar en el otro un maestro, haciendo la parte del bueno para imitarlo y superarse, o del malo para corregirlo en sí mismo" (6). Esta afirmación nos hace captar la perspectiva confucionista según la cual, toda situación humana siendo intersubjetiva, lo que nace entre las entidades vivas, sobre todo cuando éstas apuntan a buscar lo verdadero, no es algo abstracto ni pasajero. Se encarna en una entidad en sí, una especie de trans-sujeto, de hecho el verdadero sujeto, el justo Medio por excelencia, ya que es él el que permite a los "sujetos" en presencia elevarse, transformarse, en el sentido de la Vía. Tanto más que, sobre este tema, la tradición de los letrados, que tocan el problema del sujeto, concibe dos tipos de "yo" (moi): el pequeño yo y el gran yo. El primero concierne al sujeto en su estado de individuo y el segundo el sujeto en su dimensión social y cósmica ( en relación con la tierra y al cielo). En el seno de esta última dimensión, el sujeto debe esforzarse en pensar y actuar en el sentido del bien colectivo, ciertamente, pero sobre todo "cósmicamente", aceptando la idea que, si tiene el mérito de pensar el universo, es a fin de cuentas el Universo vivo que no ha cesado de pensar en él, por él. Él piensa así como él es pensado a través de todos los encuentros decisivos. Es así que él se siente ligado. Es así que su pequeño yo se deja desbordar ventajosamente. En este punto de nuestra marcha, si hace falta, antes de continuar, resumir en algunas frases todo lo que acabamos de ver, diria, a riesgo de repetir, que desde el Livre des mutations (7), esta obra inicial -que, mediante sesenta y cuatro trigramas dobles compuestos de trazos plenos y de trazos quebrados, intenta precisamente figurar toda la complejidad de las interferencias y transformaciones cuando el sujeto entra en relación con el otro o con los otros- , todos los pensadores chinos aceptan la idea de una Via que, gracias a interacciones internas, está en permanente mutación. Pero cualquiera sea la etapa de su evolución, sean cuales sean las entidades vivas en presencia, hay en cada circunstancia, incluso entre dos personas solamente, este intervalo vital, ese lugar incontorneable percibido por los taoístas como el Vacío- central y concebido por los confucionistas como el justo Medio. En suma, no es el Uno que comanda el Dos, sino el Tres que trasciende el Dos, no olvido ese comentario de Lacan. Aquí, uno está en su derecho de preguntarse donde reside la divergencia entre taoísmo y confucionismo. En primer lugar hay en cada uno una postura diferente: el primero, privilegiando el principio Yin, se refiere, por asi decir, a un orden de lo femenino; el segundo, predicando el principio Yang, depende ante todo del orden del Padre. Luego, podemos constatar esto. Mientras que los taoístas predican la comunión total con el universo viviente, fiándose en la capacidad innata y natural del hombre en su esfuerzo de ajuste, los confucionistas, preocupados ante todo por la ética, creen que es bueno, e incluso necesario, regular las relaciones humanas mediante el Ly y el Yue, es decir ritos y música. Los ritos, se comprende: se trata de un conjunto de actitudes y de gestos en vista de crear la buena distancia y la buena medida. La música, puede sorprender. Sin embargo, Confucio proponía diferentes tipos de música para cada circunstancia, a menudo muy, despojadas, aptas para engendrar el sentido del ritmo y de la armonía, en las relaciones que todo hombre debe mantener con los otros. El preveía las cinco relaciones siguientes: entre hombre y mujer, entre padres e hijos, entre hermanos y hermanas, entre amigos, y, en el plano institucional, entre soberano y sujeto. Aparte
de esas generalidades hay un problema en el Mencius que
interesó particularmente a Lacan, el problema concerniente
al habla humana. Ahí también, se ve la diferencia de
postura entre taoístas y confucionistas. ¿Cómo,
finalmente, nutrir en sí ese soplo íntegro? Hace falta, para hacerlo,
dice Mencius, que toda su voluntad, su corazón -sede de los sentimientos
y del espíritu-tienda hacia él. Sobre todo hace falta ponerse en
la disposición de extrema humildad y de extrema rectitud. De extrema
paciencia también: no fijar un término preciso ni buscar resultados
inmediatos; no imitar a ese hombre de pocos alcances, que bajo el
pretexto de ayudar a las plantas de arroz a crecer más rápido, las
estira para arriba y termina por arruinarlas completamente. Mencius
no duda que si se logra llenar esas exigencias, el resultado estará
asegurado.
La última obra que hemos estudiado es un tratado de pintura compuesto por dieciocho capítulos cortos. Titulado: Propos sur la peinture du moine Citrouille-amère (8), escrito por el gran pintor Shitao, del siglo XVII. El deseo de Lacan de profundizar su conocimiento de un texto tan particular me sorprendió al principio, luego me encantó. No tardé en darme cuenta del interés que podía presentar un texto así para él, y de rebote, para mí mismo. El arte caligráfico y pictórico, tal como es practicado en China, es un arte de vida. Pone en práctica, justamente, todos los elementos de la cosmo-ontología que hemos despejado. En su tratado, Shitao ha elaborado un pensamiento estructurado, fundado en todo un conjunto de nociones, a veces técnicas, del cual es difícil dar cuenta aquí. Sin embargo, vamos a señalar algunas nociones de base sobre las cuales Lacan se había detenido más, tales como la noción de Yin-Yun, la del Trazo único de Pincel, y en fin la de la Receptividad. Todas estas nociones que dependen de la creación artística están en relación íntima con la manera en la cual los pensadores chinos conciben, sencíllamente, la Creación. La primera noción, por ejemplo, el Yin- yun, que algunos traducen por el caos. Como su pronunciación lo sugiere, el Yin-yun designa un estado donde el Yin y el Yang son aún indistintos pero en virtual devenir. No es por lo tanto un término negativo. El estado que él designa no es nada menos que la promesa de la vida, un lugar abierto donde el impulso del no- ser hacia el ser es posible, incluso inminente. En pintura, es precisamente ese espacio primero en el seno del cual el deseo de la forma puede emerger, y el acto de figurar puede emprenderse. En la realización de un cuadro, el Y¡n-yun está ciertamente al comienzo; pero debe permanecer presente en el curso de ejecución y subsistir al final, tanto es así que, en la óptica china, un cuadro demasiado terminado es un cuadro fracasado, en un verdadero cuadro debe quedar un espacio siempre virtual y que tienda a otras metamorfosis. Es con relación a esta imagen de Y¡n-yun que la segunda noción, la del Trazo único de Pincel, toma todo su relieve. El Trazo único de Pincel se desprende del Yin-yun en tanto que primera afirmación del ser. Él es a imagen del soplo primordial que se desprende del Vacío original. Es por lo que, de ahí en más, se puede afirmar, como Shitao mismo lo hizo, que el Trazo, en el orden pictórico, es el equivalente del soplo, es la traza tangible. El Trazo no es una simple línea. Por medio de un pincel, embebido en tinta, el artista coloca el Trazo sobre el papel. Por su pleno y su perfil, su Yang y su Yin, el empuje y el ritmo que implica, el trazo es virtualmente y a la vez forma y movimiento, volumen y tinte. Constituye una célula viviente, una unidad de base de un sistema de vida. Y además en tanto poderoso significante, el Trazo significa siempre más de lo que manifiesta. Porque aún siendo una completud en sí, llama a la transformación que porta en germen. No cesa de llamar a otros trazos, como lo proclama Shitao: "El Trazo único de Pincel contiene en él los Diez Mil Trazos". De este modo, es en torno a ese nudo en movimiento, equivalente al soplo, a la vez lo Uno y lo Múltiple, la traza y la transformación, que la tradicion pictorica china, renovada por Shitao, ha forjado una práctica significante que tiene una coherencia orgánica. Para adquirir el arte del Trazo ¿es suficiente un ejercicio asiduo? No, dice Shitao, ya que se trata de una disciplina de vida. Para ello, hace falta que el artista esté en estado de acogerlo. Es aquí que interviene la noción de Receptividad. Como el Trazo debe ser movido por el soplo, hace falta que previamente el artista, él mismo en lo más íntimo, sea movido por los soplos vitales, tanto el Yln, el Yang, como el Vacío-central, los mismos que han sido capaces de encarnarse en bambú y en roca, en montaña y en agua. El artista debe alcanzar ese grado de disponibilidad abierta donde los soplos internos que lo habitan estén en condiciones de relevar aquellos que vienen del Afuera. El verdadero Trazo no puede resultar más que de este encuentro y de este intercambio entre soplos internos y soplos externos. "Venerar la Receptividad", es la última recomendación lanzada por Shitao. Este último no ignora que hay conocimientos conscientes y prácticos, pero afirma que la Receptividad es primera y el Conocimiento segundo. Para decirlo todo, la Receptividad es un estado superior del Conocimiento, una especie de intuición plena por la cual captamos algo que no sabemos y que sin embargo por adelantado, ya sabemos. Acabamos
de tratar la idea del Trazo. Pasemos ahora del Trazo a la combinación
de trazos, y de la combinación de trazos a las figuras dibujadas.
Entre las figuras dibujadas, más abstractas y al mismo tiempo más
significantes, hay que contar los ideogramas que, como se sabe,
son un conjunto de signos hechos
de trazos estructurados cada vez alrededor de un centro, según ciertas
reglas pero que ofrece variedades infinitas. A causa de los ideogramas,
la caligrafía se volvió un arte mayor. A
Lacan le gustaban los ideogramas
-por su forma y por su manera ingeniosa de sugerir el
sentido-así como la caligrafía.
Él me dijo que me envidiaba el poder practicar ese arte ligado a
lo concreto como una terapia. Me habló también de André Masson
al que consideraba como un calígrafo occidental En 1973, hubo
una exposicion china en el Petit Palais. Fuimos allí juntos. A falta
de pinturas y de caligrafías, contemplamos largamente los objetos,
más particularmente esas líneas altamente estilizadas, grabadas
sobre bronce. A
continuación, hemos tenido varios encuentros de los cuales uno,
memorable para mí, en su casa de campo durante una jornada entera.
En un artículo para la revista L' Ane, relaté de manera bastante
detallada lo que nos hemos podido decir acerca de una octava del
siglo VIII, "El pabellón de la grulla amarilla" de Cui
Hao. Aquí, hoy, me conforrno con evocar una cuarteta de Wang
Wei que estudiamos ese día, de alguna manera como una entrada
(hors-d' oeuvre). Yo
le preguntaba como, finalmente, definía la metonimia
y la metáfora. El me dijo que se cuidaba bien de hacerlo.
Que a partir de la idea de continuidad y de similitud, se puede
siempre ahondar, pero lo importante es observar el lazo entre las
dos figuras en su funcionamiento. Inmediatamente
después, abrió mi libro para buscar en él ejemplos simples y recavó
sobre la cuarteta de Wang Wei. Ahí, una vez más, debo decir que
admiré el olfato lacaniano.
El poema, titulado, "El Lago Qi", tiene por tema una escena
de despedida. La escena es descripta por una mujer que acompaña
a su marido hasta el borde del lago tocando la flauta. Mientras
ella permanece en la orilla, el hombre se aleja en barca en un largo
viaje. Eso es lo que indican los dos primeros versos. El tercer
verso dice que en un momento dado, en el corazón del lago, ya lejos,
el hombre se da vuelta. Y este último verso termina de manera un
poco abrupta, como una detención en una imagen, con esto: "Montaña
verde rodea nube blanca". Estamos
en el imaginarlo chino. Como no señalar al pasar la maravillosa
coincidencia en francés donde, fonéticamente, la imagen de la mujer
"desnuda" ("nue") está ligada también
a la de la nube ("nue") ***.
Lo que ha permitido la rica ambigüedad del poema de Mallarmé
que comienza por "A l'accablante nue...". NOTAS: (1) Cheng F., L' Écriture Poétique chinoise, Le seuil, coll. "Points", 1996, et Vide el plein, le langage pictural chinois, Le Seull, col. "Points", 1991. (2) Para la lectura del Livre de la Voie et de sa vertu (El libro de la via y de su virtud), Lacan consultó varias traducciones, particularmente las de J.J.L. Duyvendak (reed). Jean Maisonneuve, 1987), y de F. Houang y P. Leiris (reed. Le Seuil, coll. "Points", 1979). * (N. del T.), Voie y Voix en francés son homofónicos. (3) El Tao de origen engendra el Uno / El Uno engendra el Dos / El Dos engendra el Tres / El Tres engendra los Diez Mil seres / Los Diez Mil seres endosan el Yin / Y abrazan el Yang / Por el soplo del Vacío-central / Realizan el intercambio-entendimiento ** (N. Del T.), en inglés en el texto, «tierra de nadie". (4) El Tao pudiendo ser enunciado / no es el Tao constante / El Nombre pudiendo ser denominado / no es el Nombre constante / Sin tener Nombre, Comienzo del Cielo-Tierra / El-tener Nombre, madre de Diez mil seres / Siempre Sin-tener Deseo / para captar el germen / Siempre el-tener Deseo / para preveer el término / misma salida pero diferente denominación / Participan del mismo impulso original / Misterio y misterio otro / Puerta de todas las maravillas (5) Estas tres obras -Entretiens de Confucius, Mencius, Le Milie juste citados aquí, forman, con La Grande Étude los cuatro libros canónicos del confucionismo. Lacan los ha estudiado en la traducción de Séraphin Couvreur (reeditado por las ediciones Kuan-Chi, en venta, en París, en las librerías Le Phénix Y You-feng). (6) Confucius, Entretiens de Confucius, trad. A. Cheng, Le Seuil, coll. "Points", 1981, p. 65. (7) Libro de adivinación cuya versión actualmente conocida es atribuida al rey Wen de los Zhou, aproximadamente mil años antes de nuestra era. (8) Shitao, Propos sur la peinture du moine Citrouille-amere (Palabras sobre la pintura del monje Calabaza-amarga), trad. P. Ryckmans, reed. Hermann, 1997. (9) La interpretación de esa cuarteta de Wane, Wei, hecha por Lacan y por mí ese día, ha podido ser integrada veinte años más tarde en mi obra L' Ecriture poétique chinoise, cuando ésta entró en la colección de bolsillo "Points" de la Editorial Le Seuil. *** (N. del T)., nue: en francés, forma literaria para nube. Texto
extraído de "Lacan, el escrito, la imagen", Varios autores,
págs. 151/172, ediciones Del Cifrado, Buenos Aires, Argentina, 2003. Con-versiones, diciembre 2005 |
