El lenguaje al infinito
Michel Foucault
Escribir para no morir,
como decía Blanchot, o incluso quizás, hablar
para no morir es una tarea sin dudas tan vieja como la palabra. Las más mortales decisiones, inevitablemente, permanecen suspendidas
mientras dura un relato. Como se sabe, el discurso tiene
el poder de retener la flecha, ya lanzada, en un retroceso del tiempo
que es su propio espacio. Es posible que, como lo dice Homero,
los dioses hayan enviado las desgracias a los mortales para que
éstos pudieran contarlas, y que en esta posibilidad la palabra
encuentre su infinito recurso; es posible que la cercanía de la
muerte, su gesto soberano, su relieve en la memoria de los hombres
excaven en el ser y el presente el vacío a partir del cual y hacia
el cual se habla. Pero la Odisea, que afirma ese regalo del
lenguaje en la muerte, cuenta a la inversa cómo Ulises ha
regresado a su casa: repitiendo, exactamente, cada vez que la muerte
lo amenazaba, y para conjurarla, cómo - mediante que ardides
y aventuras- había logrado sostener esta inminencia que, otra
vez, en el momento en que él acaba de tomar la palabra, vuelve en
la amenaza de un gesto o en un peligro nuevo... Y cuando, extranjero
entre los Feacios, escucha de la boca de otro la voz, milenaria
ya, de su propia historia, es como si escuchara a su propia muerte:
se cubre el rostro y llora, con ese gesto que es el de las mujeres
cuando les traen después de la batalla el cuerpo del héroe muerto;
contra esta palabra que le anuncia su muerte y que se escucha en
el fondo de la nueva Odisea como una palabra de otro tiempo, Ulises debe cantar el canto de su identidad, contar sus desdichas para
apartar el destino transportado por un lenguaje anterior al lenguaje.
Y él prosigue esta palabra ficticia, confirmándola y conjurándola
a la vez, en ese espacio vecino de la muerte, aunque erigido contra
ella, donde el relato encuentra su lugar natural. Los
dioses envían las desgracias a los mortales para que éstos las cuenten;
pero los mortales las cuentan para que esas desgracias jamás terminen,
y para que su cumplimiento sea sustraído en la lejanía de las palabras,
allí donde éstas, que no quieren callarse, al fin cesarán.
La desgracia
innumerable, don ruidoso de los dioses, marca el punto donde
comienza el lenguaje; pero el límite de la muerte abre ante el lenguaje, o
más bien en él, un espacio infinito; ante la inminencia de la muerte,
él prosigue con una urgencia extrema, pero también recomienza, se
cuenta a sí mismo, descubre el relato del relato y esa ensambladura
que podría no acabarse jamás. El lenguaje se refleja sobre
la línea de la muerte: allí encuentra
algo como un espejo; y para detener
esta muerte que va a detenerlo, no tiene más que un poder: el, de
hacer nacer en sí mismo su propia imagen en un juego de espejos
sin límites. Al fondo del espejo donde recomienza, para llegar de
nuevo al punto que ha alcanzado (el de la muerte), pero para apartarlo
otro tanto, se advierte un lenguaje distinto - imagen del lenguaje
actual, pero también modelo minúsculo, interior y virtual; es
el canto del aeda que cantaba ya Ulises antes de la Odisea y antes
del mismo Ulises (puesto que Ulises lo escucha), pero que lo cantara
indefinidamente después de su muerte (puesto que para él Ulises
ya está como muerto); y Ulises, que está vivo, recibe ese canto
como la mujer recibe al esposo herido de muerte.
Quizás exista en la palabra una relación
de pertenencia esencial entre la muerte, la persecución ¡limitada
y la representación del lenguaje por sí mismo. Quizás la configuración al infinito
del espejo contra la pared negra de la muerte es fundamental para
todo lenguaje desde el momento en que éste no acepta pasar
sin dejar rastro. No es desde que fue inventada la escritura
que el lenguaje pretende proseguirse al infinito; tampoco
porque no quería morir es que el lenguaje ha decidido un
día tomar cuerpo en los signos visibles e imborrables; más
bien se trata de ésto: un poco hacia atrás de la escritura, abriendo
el espacio donde ella ha podido derramarse y fijarse, algo ha debido
producirse, de lo cual Homero nos dibuja a la vez la figura
más originaria y más simbólica, y que forma para nosotros uno
de los pocos grandes acontecimientos ontológicos del lenguaje: su
reflexión en espejo sobre la muerte y la constitución a partir de
allí de un espacio virtual donde la palabra encuentra el recurso
indefinido de su propia imagen y donde le es posible representarse
al infinito, ya hacia atrás de sí mismo, o ya, incluso, más allá
de sí mismo. La posibilidad de una obra de lenguaje encuentra
en esta duplicación su pliegue originario. En este sentido,
la muerte es sin dudas el más esencial de los accidentes
del lenguaje (su límite y su centro): desde el día en que se ha
hablado a la muerte y - contra ella, para sostenerla
y detenerla, algo ha nacido, murmullo que se repite, se cuenta y
se redobla sin fin, según una multiplicación y un espesamiento fantásticos
donde se aloja y se oculta nuestro lenguaje de hoy.
(Hipótesis que no es indispensable, ni mucho menos:
la escritura alfabética es ya en sí misma, una forma
de duplicación en la medida que representa no lo significado sino
los elementos fonéticos que lo significan; por el contrario, el ideograma representa directamente
lo significado, independientemente del sistema fonético que es otro
modo de representación. Para la cultura
occidental, escribir sería, desde
el comienzo, ubicarse en el espacio virtual de la autorrepresentación
y del redoblamiento; la escritura,
significando no la cosa sino la palabra, la obra de lenguaje, no
haría otra cosa que avanzar más profundamente en este impalpable
espesor del espejo, suscitar el doble de este doble que es, ya la escritura, descubrir de esa manera
un inifinito posible e imposible, perseguir sin término la palabra, mantenerla más allá de la muerte que la condena, y liberar el centelleo de un murmullo. Esta presencia de la palabra repetida en la escritura da; sin dudas,
lo que llamamos una obra, un estatuto ontológico desconocido
para estas culturas en las que, cuando se escribe, es la cosa misma
la que se designa, en su cuerpo propio, visible, obstinadamente
insensible al tiempo.
Borges cuenta la historia de un escritor condenado
a quien Dios concede, en el instante mismo en que van a fusilarlo,
un año más de vida para acabar la obra empezada; esta obra, suspendida
en el paréntesis de la muerte, es un drama donde, precisamente,
todo se repite, el final (que falta escribir) retoma palabra por
palabra el principio (ya escrito), pero para mostrar de esta manera
que el personaje que se conoce y que habla desde las primeras escenas
no es el mismo sino aquél que se toma por tal; y en la inminencia
de la muerte, durante el año que demoran una gota de lluvia resbalando
por su mejilla, el humo del último cigarrillo desparramándose, Hladik
escribe, pero con palabras que nadie, ni siquiera Dios, podrá leer,
el gran laberinto invisible de la repetición, del lenguaje que se
desdobla y se hace espejo de sí mismo. Y cuando es hallado el último
epíteto (que era sin dudas también el primero, pues el drama recomienza),
la descarga de los fusiles, producida menos de un segundo antes,
golpea su silencio en el pecho.
Me pregunto si
no se podría hacer, o al menos esbozar a distancia, una ontología
de la literatura a partir de estos fenómenos de autorrepresentación
del lenguaje; tales figuras que en apariencia son del orden de la
astucia o del entretenimiento, ocultan, es decir, traicionan la
relación que el lenguaje sostiene con la muerte - con este
límite al cual se dirige y contra el cual está erigido. Sería necesario
comenzar por una análítica general de todas las formas de reduplicación
del lenguaje, cuyos ejemplos se pueden encontrar en la
literatura occidental. Esas formas, sin dudas, no son infinitas
y permiten trazar un cuadro universal. Su extrema discreción habitual,
el hecho de que algunas veces están ocultas y arrojadas allí como
por azar o descuido, no debe ilusionarnos: o mejor dicho, es necesario
reconocer en ellas el poder mismo de la ilusión, la posibilidad
que tiene el lenguaje (cadena monocorde) de mantenerse en pie como
una obra. La reduplicación
del lenguaje, incluso si es secreta, es constitutiva
de su ser en tanto que obra y es necesario leer los signos que puedan aparecer en ella como indicaciones
ontológicas.
Signos
a menudo imperceptibles y casi fútiles. Suelen presentarse como faltas - simples desgarrones
en la superficie- de la obra:
se diría que hay como una abertura involuntaria sobre el fondo inagotable
desde donde ella viene hacia nosotros. Pienso en un episodio de La Religiosa donde Susana cuenta a su corresponsal la historia
de una carta (1)(su
redacción, el escondite donde la ocultaron, una tentativa de robo,
la entrega, en fin, a una confidente que pudo enviarla) - de esta
carta, precisamente, donde ella cuenta a su corresponsal, etc. Es
evidente que Diderot ha estado distraído. Pero sobre todo muestra
que el lenguaje se cuenta a sí mismo: que la carta no es la carta
sino el lenguaje que la redobla en el mismo sistema de actualidad
(puesto que el lenguaje habla al mismo tiempo que la carta, usa
las mismas palabras y tiene el mismo cuerpo: es la carta misma en
carne y hueso); y sin embargo, el lenguaje está ausente, pero no
por el efecto de esta soberanía que se presta al escritor; mejor
dicho, se ausenta al atravesar el espacio virtual donde el lenguaje
se hace imagen de sí mismo y franquea el límite de la muerte por
el redoblamiento en espejo. La "gaffe" de Diderot no es
debida a una intervención demasiado apremiante del autor sino a
la misma abertura del lenguaje sobre su sistema de autorrepresentación:
la carta de La Religiosa no es más que el analogon de la
letra (1),
en todos los aspectos semejante a aquélla, salvo que el lenguaje
es en ella el doble imperceptiblemente desfasado (el desfasaje sólo
hecho visible por el desgarrón del lenguaje). Se tiene, en este
lapsus (en el sentido exacto del término) una figura muy próxima,
pero exactamente inversa, de la que se encuentra en las Mil y una
noches, donde un episodio contado por Schehrazada cuenta como Schehrazada
ha sido obligada durante Mil y una noches, etc. La estructura de
espejo está aquí explícitamente dada; en su centro mismo la obra
despliega un espejo (2)
(espacio ficticio, alma real) donde
ella aparece como en miniatura y precediéndose a sí misma puesto
que se cuenta entre tantas otras maravillas pasadas, entre tantas
otras noches. Y en esta noche privilegiada, tan parecida a las otras,
se abre un espacio semejante a aquél donde ella forma solamente
un desgarrón ínfimo, y descubre las mismas estrellas en el mismo
cielo. Se podría decir que hay una noche de más y que mil habrían
bastado; se podría decir a la inversa que falta una carta en La
Religiosa (esa donde debería estar relatada la historia de la
carta, la que, entonces, no habría de decir más su propia aventura).
En verdad se percibe que en la misma dimensión hay aquí un día menos,
allá una noche de más: el espacio mortal
donde el lenguaje habla de sí mismo.
Se podría decir,
también, que en toda obra el lenguaje se superpone
a sí mismo en una verticalidad secreta donde el doble es casi exactamente
el mismo fina línea negra que ninguna mirada puede detectar, salvo
en esos momentos accidentales o concertados de interferencias donde
la presencia de Schehrazada se envuelve de bruma, retrocede al fondo
del tiempo, puede emerger minúscula en el centro de un disco brillante,
profundo, virtual. La obra de lenguaje
es el cuerpo mismo del lenguaje que la muerte atraviesa para abrirle
este espacio infinito donde los dobles se reflejan. Y las formas
de esta superposición, constitutiva de toda obra, se pueden, sin
dudas, descifrar sólo en esas figuras adyacentes, frágiles, un poco
monstruosas, donde se señala el desdoblamiento. Su trazado
exacto, su clasificación, la lectura de sus leyes de funcionamiento
o de transformación podría introducir a una ontología formal
de la literatura.
Tengo la impresión
de que, a fines del siglo XVIII, se ha producido un cambio en esa
relación del lenguaje con su repetición indefinida - más
o menos coincidente con el momento en el que la obra de lenguaje
ha devenido lo que ella es ahora para nosotros, es decir, literatura.
Es el momento (o poco falta) en el que Hölderlin percibió
hasta la ceguera que sólo podía hablar en el espacio marcado por
el alejamiento de los dioses y que el lenguaje no debía más que
a su propio poder el tener alejada a la muerte. Entonces se ha dibujado,
bajo el cielo, esta abertura hacia la cual nuestra palabra no ha
cesado de avanzar.
Por mucho
tiempo - desde la aparición de los dioses homéricos hasta el
alejamiento de lo divino en el fragmento de Empédocles- hablar para no morir ha tenido un sentido que hoy nos es extraño.
Hablar del héroe o como héroe, querer hacer algo como una obra,
hablar para que los otros hablen al infinito, hablar para la "gloria",
era avanzar hacia y contra esa muerte que sostiene el lenguaje;
hablar como los oradores sagrados para anunciar la muerte, para
amenazar a los hombres con este fin que marchita toda gloria, era
todavía conjurarla y prometerle una inmortalidad. 0 sea que, para
decirlo de otro modo, toda obra estaba hecha para acabarse,
para callarse en un silencio donde la Palabra infinita iría a recobrar
su soberanía. En la obra, el lenguaje se protegió de la muerte
por esta palabra infinita, esta palabra de antes y después de todos
los tiempos, de la que ella se hacía solamente el reflejo rápidamente
cerrado sobre sí mismo. El espejo al infinito que todo lenguaje
hace nacer desde que se yergue verticalmente contra la muerte, la obra no lo manifestaba sin esquivarlo: ella colocaba al infinito
fuera de sí misma - infinito majestuoso y real del que se hacía
el espejo virtual, circular, terminado en una bella forma cerrada.
Escribir, en nuestros días, se ha aproximado
infinitamente a su origen. Es decir, a ese sonido inquietante que,
al fondo del lenguaje, anuncia, tan pronto como se estira un poco
la oreja, aquéllo contra lo que uno se resguarda y, al mismo tiempo,
hacia lo que uno se dirige. Como la bestia de Kafka el lenguaje
escucha ahora, en el fondo de su madriguera, ese rumor inevitable
y creciente. Y para defenderse es necesario que siga los movimientos,
que se convierta en su fiel enemigo, que no deje entre ellos más
que la delgadez contradictoria de un tabique transparente e irrompible.
Es preciso hablar sin cesar durante tanto tiempo y tan alto como
ese ruido indefinido y ensordecedor - más largo tiempo y más
alto para que al mezclar su voz con él se llegue si no a hacerlo
callar, sino a dominarlo, al menos a - modular su inutilidad
en ese murmullo sin término que se llama literatura.
Desde ese momento no es ya posible una obra cuyo sentido
sería cerrarse sobre sí misma para que sólo hable su gloria.
La aparición
simultánea, en los últimos años del siglo XVIII, de la obra de Sade
y de los relatos de terror marca aproximadamente esta fecha.
No es un parentesco en la crueldad lo que está en cuestión; ni el
descubrimiento de un lazo entre la literatura y el mal. Sino algo
más oscuro y paradojal a primera vista: esos lenguajes, constantemente
sacados de sí mismos por lo incontable, lo indecible, el escalofrío,
el estupor, el éxtasis, el mutismo, la pura violencia, el gesto
sin palabras, y que son calculados con la mayor economía y la mayor
precisión, por el efecto (al punto que ellos se hacen transparentes
tanto como es posible en este límite del lenguaje hacia el cual
se apresuran, anulándose en su escritura por la sola soberanía de
lo que ellos quieren decir y que está fuera de las palabras), son,
muy curiosamente, lenguajes que a sí mismos se representan en una
ceremonia lenta, meticulosa y prolongada al infinito. Estos lenguajes
simples, que nombran y que hacen ver, son lenguajes curiosamente
dobles.
Sin dudas, será
necesario todavía mucho tiempo para saber lo que es el lenguaje
de Sade, tal como permanece para nuestra lectura: no hablo
de lo que ha podido significar para este hombre encerrado el acto
de escribir al infinito textos que. no pudieron ser leídos (un poco
como el personaje de Borges prolongando desmesuradamente
el segundo de su muerte por el lenguaje de una repetición que no
se dirigía a nadie); sino de lo que son actualmente esas palabras
y de la existencia dentro de la cual ellas se prolongan hasta nosotros.
En ese lenguaje la pretensión de decir todo no es solamente
la de franquear las prohibiciones, sino la de ir hasta el fondo
de lo posible; la colocación cuidadosa de todas las configuraciones
eventuales, el dibujo, en una red sistemáticamente transformada,
de todas las conexiones, inserciones y ajustes que permite el cristal
humano para el nacimiento de grandes formaciones centelleantes,
móviles, indefinidamente prolongables, el largo encaminamiento por
los subterráneos de la naturaleza hasta el doble relámpago del Espíritu
(aquél, irrisorio y dramático que fulmina a Justine, y aquél invisible,
absolutamente lento, que dejándola sin huesos, hace desaparecer
a Juliette en una suerte de eternidad asintótica a la muerte) designan
el proyecto de reconducir todo lenguaje
posible,
todo lenguaje futuro, a la soberanía actual de este Discurso
único que quizá nadie podrá escuchar. A través de tantos cuerpos
consumidos en su existencia actual, todas las palabras eventuales,
todas las palabras aún por nacer son devoradas por ese lenguaje
saturniano. Y si cada escena en lo que ella muestra es doblada por
una demostración que la repite y la hace valer en el elemento de
lo universal, es que en este discurso segundo se encuentra consumado
y de un modo distinto, no más todo lenguaje futuro sino todo lenguaje
efectivamente pronunciado: todo lo que ha podido ser, antes de Sade y alrededor de él, pensado, dicho,
practicado, deseado, honrado, escarnecido, condenado a propósito
del hombre, de Dios, del alma, del cuerpo, del sexo, de la naturaleza,
del sacerdote, de la mujer, se encuentra meticulosamente repetido
(de allí esas enumeraciones sin fin en orden histórico o etnográfico,
que no sostienen el razonamiento de Sade sino que dibujan el espacio de su razón),
- repetido, combinado, disociado, invertido, luego invertido
nuevamente, no hacia una recompensa dialéctica sino hacia un agotamiento
radical. La maravillosa cosmología negativa de Saint- Fond,
el castigo que la reduce al silencio, Clairville arrojado al volcán
y a la apoteosis sin palabra de Juliette marcan los momentos de
esta calcinación de todo lenguaje. El
libro imposible de Sade hace las
veces de todos los libros - de todos esos libros que él vuelve
imposibles desde el comienzo hasta el fin de los tiempos: y bajo
el evidente pastiche de todas las filosofías y de todos los relatos
del siglo XVIII, bajo ese doble gigantesco que no carece de analogía
con Don Quijote, es el lenguaje
en su integridad el que se encuentra esterilizado en un único y
mismo movimiento cuyas dos figuras indisociables son la repetición
estricta y que invierte lo ya dicho y la nominación desnuda de lo
que se halla en el extremo de lo que se puede decir.
El objeto exacto del "sadismo" no es el otro, ni su cuerpo,
ni su soberanía: es todo lo que ha podido ser dicho. Más lejos y todavía hacia
atrás, es el círculo mudo donde el lenguaje se despliega:
a todo ese mundo de lectores cautivos, Sade, el cautivo, le retira la posibilidad de leer. La pregunta para saber
a quién se dirigía (y se dirige en nuestros días) la obra de
Sade no tiene más que una respuesta: nadie. La obra de Sade se sitúa en un extraño límite, que ella no cesa sin embargo (o antes
bien por la misma razón por la que ella habla) de transgredir: se
quita a sí misma - pero confiscándolo en un gesto de apropiación
repetitiva del espacio de su lenguaje; y esquiva no solamente su
sentido (lo que no deja de. hacer a cada instante), sino su ser:
en ella el juego indescifrable del equívoco no es sino el signo,
grave, de este cuestionamiento que la fuerza a ser el doble de todo
lenguaje (que repite quemándolo) y de su propia ausencia (que no
cesa de manifestar). Podría y, en sentido estricto, debería continuar
sin interrupción, en un murmullo que no tiene otro estatuto ontológico
que el de un cuestionamiento semejante.
La ingenuidad de
las novelas de terror no se encamina, a pesar de las apariencias,
hacia una dirección distinta. Estaban destinadas a ser leídas y
en efecto lo fueron: de Coelina ou l'Enfant du Mystére, publicada
en 1798, se vendieron hasta la Restauración 1.200.000 ejemplares.
Es decir, que toda persona sabiendo leer y habiendo abierto al menos
un libro en su vida habla leído Coelina. Era el Libro- texto
absoluto cuyo consumo ha recubierto exactamente todo el dominio
de los lectores posibles. Un libro sin posibilidades de pasar desapercibido
y sin porvenir, puesto que de un solo movimiento y casi en lo inmediato
ha podido alcanzar lo que era su fin. Para que un fenómeno tan nuevo
(y pienso que no se ha reproducido jamás) fuera posible, han sido
necesarias ciertas facilidades históricas. Ha sido necesario sobre
todo que el libro posea una exacta eficacia funcional y que
coincida, sin obstáculo ni alteración, sin desdoblamiento, con su
proyecto, que era, simplemente, el de ser leído. Pero no se trataba,
para novelas de ese género, de ser leídas al nivel de su escritura
y en las dimensiobes propias de su lenguaje; ellas querían ser leídas
por lo que contaban, por esta emoción, o este miedo, o este espanto,
o esta piedad que las palabras estaban encargadas de transmitir,
pero que debían comunicar por su pura y simple transparencia. El lenguaje debía tener la austeridad
y la seriedad absoluta del relato;
le era necesario, tornándose tan gris como le fuera posible, llevar
un acontecimiento hasta su lectura dócil y aterrorizada; no ser
otra cosa que el elemento neutro de lo patético. Es decir, que no
se ofrecía jamás en sí mismo; que no tenía, deslizado en el espesor
de su discurso, ningún espejo que pudiese abrir el espacio indefinido
de su propia imagen. Mejor dicho se anulaba entre lo que decía y
aquél a quien le decía, tomando absolutamente en serio y según los
principios de una economía estricta su rol de lenguaje horizontal:
su rol de comunicación.
Ahora bien, las
novelas de terror se acompañan de un movimiento de ironía
que las dobla y las desdobla. Ironía que no es un contragolpe histórico,
un efecto de lasitud. Fenómeno bastante raro en la historia del
lenguaje literario, la sátira es exactamente contemporánea de aquello
de lo cual devuelve. la imagen irrisoria.[Un texto como el de Bellin
de Labordière (Une nuit anglaise) quiere ser a los relatos de terror
lo que Don Quijote fue a las novelas de caballería; pero él es exactamente
contemporáneo].
Como si nacieran juntos y del mismo punto
central dos lenguajes complementarios y gemelos: uno, residiendo
íntegramente en su ingenuidad, el otro en la parodia; uno, no existiendo
más que por la mirada que lo lee, el otro, reconduciendo
de la fascinación tosca del lector a las astucias fáciles del escritor. Pero
a decir verdad estos dos lenguajes no son solamente contemporáneos,
son interiores el uno al otro, cohabitando, cruzándose incesantemente,
formando una trama verbal única y como un lenguaje bifurcado vuelto contra sí en el interior de
sí mismo, destruyéndose en su propio cuerpo, venenosos en su propio espesor.
La Ingenua pobreza
del relato está quizá muy ligada a un aniquilamiento secreto, a
un cuestionamiento interior que es la ley misma de su desarrollo,
de su proliferación, de su inagotable flora. Este "demasiado"
funciona un poco como el exceso en Sade: pero éste se dirige
al acto desnudo de nominación y al recubrimiento de todo lenguaje,
mientras que aquél se apoya sobre dos figuras diferentes. Una es
la de la plétora ornamental,
donde nada es mostrado sino bajo la indicación expresa, simultánea
y contradictoria, de todos sus atributos a la vez: no es el arma
que se muestra bajo la palabra y la atraviesa, sino la panoplia
inofensiva y completa (llamemos a esta figura, según un episodio
a menudo retomado, el efecto del "esqueleto sangrante":
la presencia de la muerte es manifestada por la blancura de los huesos
chirriantes, y, al mismo tiempo, sobre ese esqueleto bien liso,
por el destello sombrío e inmediatamente contradictorio de la sangre).
La otra figura es la del "cabrilleo al infinito": cada
episodio debe seguir al precedente según la ley simple, pero absolutamente
necesaria, del acrecentamiento.
Es necesario aproximarse cada vez más al momento en que el lenguaje
mostrará su poder absoluto, haciendo nacer, de todas sus pobres
palabras, el terror; pero este momento es justamente aquél en
que el lenguaje no podrá nada más, en que el aliento
será cortado, en que deberá callarse sin decir incluso que se calla. Es necesario que el lenguaje haga retroceder
al infinito este límite que lleva con él y que marca a la vez su
reino y su límite. De allí, en cada novela, una serie
exponenéial y sin fin de episodios; luego, más allá, una serie sin
fin de novelas... El lenguaje del terror está consagrado
a un gasto infinito, incluso cuando se propone lograr apenas un
efecto. Se expulsa a sí mismo de todo reposo posible.
Sade y las novelas de terror
introducen en la obra de lenguaje un desequilibrio esencial: la
impulsan hacia la necesidad de estar siempre en exceso y en falta. En exceso, puesto que el lenguaje no puede evitar más
multiplicarse allí por sí mismo - como atacado por una
enfermedad interna de proliferación; está siempre en relación a
sí mismo más allá del límite; sólo habla como suplemento a partir
de un desfasaje tal que el lenguaje del cual se separa y al que
recubre aparece como inútil, en demasía, y nada más que para ser
borrado; pero por ese mismo desfasaje se alivia a su vez de toda
pesantez ontológica; está en ese punto excesivo y de tan escasa
densidad que se halla dedicado a prolongarse al infinito sin adquirir
jamás el peso que lo inmovilizaría. Pero, además ¿esto no significa
que está en falta o, más bien, que está alcanzado por la
herida del doble? ¿Qué impugna el lenguaje para reproducirlo en
el espacio virtual (en la transgresión real) del espejo y para abrir
en éste un nuevo espejo y aún otro y así al infinito? Infinito actual
del espejismo que constituye, en su vanidad, el espesor de la obra - esta ausencia en el interior de la obra de donde ésta, paradojalmente,
se levanta.
Quizá lo que es
necesario llamar con rigor "literatura" tenga su umbral de existencia precisamente allí, en este
fin del siglo XVIII, cuando aparece un lenguaje que retoma
y consume como un rayo todo otro lenguaje, haciendo nacer una figura
oscura pero dominadora donde juegan la muerte, el espejo y el doble, el cabrilleo al infinito de
las palabras.
En la Biblioteca
de Babel todo lo que puede ser dicho ya ha sido dicho: se pueden
encontrar en ella todos los lenguajes concebidos, imaginados, e
incluso los lenguajes concebibles, imaginables; todo ha sido pronunciado,
Incluso lo que no tiene sentido, al punto que el descubrimiento
de la más exigua coherencia formal es un azar altamente improbable,
cuyas numerosas existencias, sin embargo obstinadas, jamás han sido
favorecidas. Y, no obstante, por encima de todas estas palabras,
un lenguaje riguroso, soberano, las recubre, las cuenta y a decir
verdad las hace nacer: lenguaje apoyado contra la muerte puesto
que es en el momento de caer en los pozos del Hexágono infinito
que el más lúcido (el último, en consecuencia) de los bibliotecarios
revela que también el infinito del lenguaje se multiplica al infinito, repitiéndose
sin término en las figuras desdobladas de lo Mismo.
Es una configuración
exactamente inversa a la de la Retórica clásica. Esta no
enunciaba las leyes o las formas de un lenguaje; ponía en relación
dos palabras. La una, muda, indescifrable, enteramente presente
a sí misma y absoluta; la otra, locuaz, no tenía para hablar más
que esta primera palabra según las formas, juegos, intersecciones
de los cuales el espacio medía el alejamiento del texto primero
e inaudible; la Retórica repetía sin cesar, para criaturas
finitas y hombres que iban a morir, la palabra de lo infinito que
no pasaría jamás. Toda figura
de Retórica, en su espacio propio, traicionaba
una distancia, pero haciendo señas a la Palabra primera prestaba
a la segunda la densidad provisoria de la revelación: ella mostraba.
Hoy el espacio del lenguaje no está definido por la Retórica sino
por la Biblioteca: por el soporte
al infinito de los lenguajes fragmentarios, sustituyendo la cadena
doble de la Retórica por la línea simple, continua, monótona de
un lenguaje librado a sí mismo, de un lenguaje que está consagrado
a ser infinito porque no puede apoyarse más sobre la palabra del
infinito. Pero él encuentra en sí la posibilidad de desdoblarse,
de repetirse, de hacer nacer el sistema vertical de los espejos,
de las imágenes de sí mismo, de las analogías. Un lenguaje que
no repite ninguna palabra, ninguna Promesa, sino que rechaza indefinidamente
la muerte abriendo sin cesar un espacio donde siempre
es el analogon de sí mismo.
Las bibliotecas son el lugar encantado de dos dificultades mayores. Los matemáticos
y los tiranos, como se sabe, las han resuelto (pero tal vez no completamente). Hay un dilema: o todos esos libros están
ya en la Palabra y es necesario quemarlos, o ellos le son adversos
y también es preciso quemarlos. La retórica es
el medio de conjurar por un instante el incendio de las bibliotecas
(pero ella lo promete a la brevedad, es decir, para el fin del tiempo).
Y he aquí la paradoja: si se hace un libro que cuenta todos los
libros ¿es en sí mismo un libro, o no? ¿Se debe contar él mismo
como si fuera un libro entre otros? ¿Y si él no se cuenta, como
bien puede ser, él, que tenía el proyecto de ser un libro - por
qué omitirse en su relato, cuando le es necesario decir todos los
libros? - La literatura comienza cuando esta paradoja se sustituye a este dilema; cuando
el libro no es más el espacio donde la palabra cobra figura (figuras
de estilo, figuras de retórica, figuras de lenguaje), sino el lugar
donde los libros son totalmente recobrados y consumidos: lugar
sin lugar puesto que él aloja todos los libros pasados en este imposible
"volumen" que viene a colocar su murmullo entre tanto
otros - después de todos los otros, antes de todos los otros.
*
Notas:
(1)
En trancés "lettre" significa, a la vez, carta y letra.
La lógica del texto sugiere claramente el uso dado por el autor
a esta palabra en cada caso. (N. del T.)
(2)
Foucault usa la palabra psyché, que concentra varios sentidos: denominación
del alma para los griegos, el nombre de una figura de la mitología
griega y un tipo de espejo móvil graduable a voluntad, diseñado
a fines del siglo XVIII. (N. del T.)
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