El sueño en la época medieval

Danielle Régnier- Bohler

 

[...]

Área íntima, universo afectivo, brumas y claridades: el individuo puede verse absorbido por la dinámica de su mundo singular. Durante el siglo XIII, el estado en el que el individuo se halla sumido en sí mismo se describe, en Flamenca, de manera casi clínica como una trayectoria de los sentidos que, sometidos al corazón, se alían con su «señor» y «padre», de forma que el hombre queda sin conocimiento, completamente alelado, privado de la vista, del oído y de la palabra: «(...) el corazón es el señor y el padre; si le sobreviene por tanto un bien o un mal, cada uno de los sentidos acudirá a él para conocer enseguida su voluntad, y cuando están así reunidos en su interior, el hombre no ve nada en el exterior, y queda como alucinado. Y puesto que el bien y el mal los hacen así retornar cerca del corazón, no me sorprende que la alegría amorosa, cuando se halla en el corazón, y puesto que se compone de bien y de mal, los haga acudir al galope hacia su señor, si éste los requiere. Y todos los sentidos actúan de tal modo que, si uno de ellos lleva a cabo su mensaje, los otros no se ocupan de otra cosa que de poner todo su cuidado en ayudarlo y servirlo, de suerte que todos ellos no tienen sino una sola solicitud. Por eso sucede que alguien que está preocupado ve menos, siente menos, habla menos y entiende menos. Y aunque no se le sacuda precisamente con demasiada dulzura, no sentirá siquiera el golpe. Esto es algo que todo el mundo comprende por su propia experiencia.»

El sueño va a prestarse de modo muy particular a una escenificación que asedia al durmiente en su substancia corporal y le asigna un espacio y una pesquisa. De todos es conocido que las preocupaciones suscitadas por el sueño -relación entre los sueños y visiones, naturaleza del sueño y responsabilidad del durmiente, relaciones entre la vida corporal y la naturaleza de los sueño- fueron muy vivas en los penitenciales, y muy privilegiadas en Claves de los sueños de los siglos XII y XIII. Los textos literarios por su parte hacen frecuentemente referencia a Macrobio, y la vida onírica resulta muy familiar para las novelas y los textos alegóricos. Vida que escapa a la conciencia, pero no a la responsabilidad, precisamente por haber omitido hacer su señal de la cruz, es por lo que la doncella, madre de Merlín, le proporciona a Satán ocasión de engendrar un hijo; el sacerdote que le impone la renuncia, hasta el fin de sus días, al pecado de la carne, especifica: «(...) salvo en sueños, ¡porque el hombre no puede nada contra los sueños!»

Rehuyendo en apariencia cualquier investigación voluntarista, enroscado en el dominio más íntimo del ser, el sueño se ha visto expuesto con frecuencia por las ficciones medievales: no deja ser incluso un fenómeno muy singular una constante utilización como ésta, durante cerca de tres siglos, del "sueño como marco de una ficción literaria": lo demuestra una gran abundancia de textos entre el inicio de¡ siglo XIII y el del XVI (Ch. Marchello-Nizia). Si bien ya en la Canción de Rolando, en el camino de retorno a Francia, Carlos es el sujeto de varios sueños: se ve agredido por Ganelon, atacado por un leopardo o un verraco. Mientras se halla aún dormido, un ángel le anuncia que se librará una batalla cuyos signos le muestra, tempestades, truenos, tormentas, vientos y hielos, fuegos y llamas. El ejército del emperador es presa de monstruos, de dragones, de demonios y de grifos, premoniciones angustiosas y espectáculos de terror que no interrumpen el sueño cuya continuidad se subraya con insistencia.

En la Demanda del Santo Graal, los sueños son la fuente de una auténtica dinámica del relato, ya que suscitan una propulsión hacia otro, hacia aquellos, ermitaños o recluidas, que poseen su sentido. Muy prolijo en lo referente a la angustia de los soñadores, brotada de una percepción privada del embargo de una significación, el relato introduce en escena a Perceval quien, después de «la extraordinaria visión» de las dos damas, alegorías de las dos leyes, se siente «muy turbado». Sigue durmiendo hasta muy entrado el día y encuentra a un sacerdote: «Señor, le dice, al final, después de haber hablado largamente con él, explicadme, os ruego, un sueño que he tenido esta noche, un sueño tan extraño, según creo, que no me sentiré tranquilo hasta que haya averiguado su sentido.» Más adelante, agotado por el ayuno y las vigilias, Lancelot, vencido por el sueño, ha visto acercársele un hombre circundado de estrellas acompañado de siete reyes y dos caballeros. Llegado a una ermita, Lancelot se entera por el ermitaño de que «tal visión es mucho más rica de sentido que lo que muchos podrían pensar». En cuanto a Gauvain y Héctor, acogidos al abrigo de una vieja capilla, tiene también cada uno de ellos sueños «tan extraordinarios que no cabe sino relatarlos; hasta tal punto se hallan cargados de significación»; Héctor se despierta «todo angustiado, dando vueltas de un lado y de otro, incapaz de dormir»; Gauvain le dice entonces: «He tenido un sueño tan extraño que me ha despertado, y no me quedaré tranquilo mientras no logre saber lo que significa.» De este modo, cada término y cada figurante de los sueños requieren un saber más global de los valores que se hallan en juego en la alegoría: las significaciones representadas en lo más íntimo del ser aguardan su esclarecimiento. Como objeto virtual de una interpretación, el sueño no se concibe solamente como un mundo en sí mismo, sino que en él late una lucha por una significación que se despliega, que aguarda de una mayéutica apropiada la afloración a la conciencia y la adquisición de sentido por parte de sus elementos.

La tradición alegórica, y en particular el Roman de la Rose, inviste suntuosamente al Yo que -sin dejar de decir «yo»- se compromete a veces en la más peligrosa de las aventuras, aquella cuya área mental se encuentra ligada a un espacio recorrido y a la superposición de dos temporalidades, la del sueño (la verdadera) y la de una conciencia perfectamente despierta (pero ficticia). He aquí, en el Roman de la Rose, cómo se nos ofrece este umbral del sueño: «Una noche, fui yo a acostarme como de costumbre y, mientras dormía profundamente, tuve un sueño que era muy hermoso y de lo más impresionante (...). Soñé, una noche, que me hallaba en ese tiempo maravilloso en que todas las criaturas se sienten arrebatadas por el anhelo amoroso. Entonces, mientras dormía, me pareció que era ya por la mañana; entonces me levanté enseguida de mi lecho, me puse mis calzas y me lavé las manos.»

Teatro de una enseñanza benéfica en la Demanda del Santo Graal, y objeto de una evaluación discursiva de su verdad, como podrá verse, el sueño es un ámbito peligroso en el que la ilusión puede apoderarse del durmiente, y en el que quien se cree despierto no abraza sino una sombra: los sueños se vinculan con la angustiosa definición de lo real y de la ilusión. El tío de Cligés, que pretende desposarse con Fenice, la poseerá en sus noches pobladas de ilusiones, mientras ella duerme intacta a su lado, ilusiones paralelas, según parece, a la del abrazo de un ser amado producida por la obsesión amorosa, en Claris y Laris, por ejemplo, donde la confusión onírica engendra un infernal juego de espejos. Fronteras frágiles de la conciencia, de la culpabilidad, de la patología, de los sueños: en el siglo XV se ve aparecer, espectáculo íntimo puesto que sólo lo alcanza el sujeto poseído por el deseo, un sueño en el que una madrastra incestuosa prolonga mientras duerme los encantos de su hijastro, haciéndole presentarse como un diabólico bailarín que no cesa de perseguirla...

Sueño y niebla interior se funden con los estados de ausencia de sí, con los estados secundarios del éxtasis y el olvido. De la incertidumbre experimentada frente al registro del sueño, frente a ese territorio que parece escapar al Yo consciente, los mejores testigos -los que prueban por lo demás que lo real, áspero y acre, se halla muy próximo- son esos sueños eróticos, por ejemplo el tan chusco del monje que ve desfilar, mientras duerme, series de sexos femeninos y que -cruel disonancia cruzada entre el deseo y su objeto- al tender la mano hacia el objeto de su impulso, la pone sobre un haz de espinos. Pero, en la literatura cortés, el sueño aparecía a veces como un auténtico don del Amor. Sin haber podido poseer a su dama, Guillermo de Nevers, cuando siente que se aproxima el instante de dormirse, implora al Amor (Flamenca): «Amor, dormidme, hacedme soñar como sabéis hacerlo. Mostradme, al menos en sueños, a aquella que no puedo ver cuando estoy en vela. De vos es, Señora mía, de quien quiero hablar, y si puedo dormirme en vos, de ello me vendrá bien y provecho. Por eso exclamaré sin cesar: "¡Vos, vos! ¡A vos, señora, os llamaré siempre mi Dama, mientras esté despierto. Si mis ojos se cierran, por fuera, yo veo que mi corazón vela por dentro en vuestra compañía; sí, con vos, Señora mía, con vos!" Y ya no pudo pronunciar la s de vos, porque se había quedado dormido, y contemplaba a placer a su dama sin ningún obstáculo. Por lo demás, suele acontecer que se vea en sueños lo que se desea ver cuando uno se ha dormido con este pensamiento.»
Si no siempre la gestión del sueño resulta tan racional, no es infrecuente que la evasión onírica posea una eficacia comprobada en la novela que lleva su nombre, Guillermo de Inglaterra es el juguete de las indecisas fronteras entre conciencia e inconsciencia.
Sueña con una escena de caza y, al ausentarse de toda sociabilidad, entra en un estado de tan profundo olvido que el narrador considera conveniente decir: «No me toméis por un mentiroso, ni os dejéis poseer por el asombro, porque no es raro que alguien sueñe en estado de vigilia. ¡Lo mismo que los sueños, los pensamientos pueden ser verdaderos o falsos!»
De este modo, el sueño de Guillermo precede y es causa del encuentro con sus dos hijos perdidos desde la infancia, forma de revelación obsesiva gracias a la cual el sujeto recobra su estatuto familiar cuando pone en escena, en la realidad, lo que el sueño le ha proporcionado de antemano.

En el umbral del sueño, en el Roman de la Rose, se discute el valor del proceso onírico como mensaje transmisor de verdad: «Un sueño es una manera de anunciar a los humanos acontecimientos propicios o nefastos; la mayor parte de la gente sueña de noche, en el secreto de su espíritu, con muchas cosas que después se ven manifiestamente. » En la tradición del sueño amoroso, es precisamente una ficción del siglo XV, El corazón de amor prendado, la que hace del Corazón una parte disociada del Yo, un verdadero personaje; su autor, René de Anjou, insiste en la frágil evaluación de la verdad del sueño. Se describe en su lecho, abrumado, atormentado, profundamente absorto en su pensamiento, todo él poseído por el amor:

(...) tan confuso me vi que cerca de morir estuve, porque bien se tratara de imaginación, bien de sueño de durmiente, bien fuese visión, o bien ensueño, se me había advertido y sin engaño que Amor ponía mi corazón fuera del cuerpo (...)

Ahora bien, semejante entrada en la matriz del sueño se ve objetivada por el hecho de que el autor (que, en las partes en prosa entrelazadas con las partes en verso, asume en primera persona la narración, novísima estructuración de las instancias del relato en relación con el modelo, que no es otro que el Roman de la Rose) se describe al final a sí mismo como saliendo del sueño, lleno de tristeza y de angustia: abre los ojos, llama a su capellán que duerme no lejos de él, y le manifiesta su temor al ver su corazón arrancado de su pecho: «Temo que Amor haya hurtado mi corazón y se lo haya llevado consigo, porque toco mi pecho con la mano y me parece que el corazón no está ya en su sitio. ¡En verdad, no logro escuchar sus latidos!» El capellán, que hace traer una candela, instrumento de verdad, establece un rápido diagnóstico: el pecho le René está intacto. Le aconseja, pues, al Soñador que vuelva a dormirse serenamente, lo que no deja de ofrecer su dificultad. Al día siguiente, René toma un papel y consigna su sueño «de la manera más exacta posible», según dice, signo de un embargo a la vez humorístico e inquieto, de un proceso imaginario que no tendrá otra realidad que la de la escritura únicamente. Sueño borrado por a ligera irrisión y el gesto que hace desvanecerse la ilusión de la Verdad en los vapores que se merece: la evaluación del sueño , su reducción a un estado objetivo, el señuelo que invoca la sonrisa, la redundancia de la testificación (no se sabe si se duerme o se vela...) confieren al sueño el estatuto, casi irrisorio, de un teatro que remite a su propia retórica, la metáfora. Ahora bien de la metáfora a lo real, la ligazón es a veces muy tenue. Verdad mejor cercada, ilusión descartada, distanciación gracias al humor cotidiano de un despertar después de una pesadilla, la demanda cortés se convirtió en El corazón de amor prendado, en el mal sueño una impotencia, lo que tal vez nunca dejó de ser.

El estado de duermevela (dorveille) explicaba por lo demás de manera satisfactoria la sensibilidad de la ambigua franja que separa la vigilia del sueño, la incertidumbre de la conciencia, o aquella duda entre «ser y no ser». Así era como Raimondino, el futuro esposo de Melusina, erraba por el bosque bajo el choque producido por la muerte accidental de su tío: «A medianoche llegó a una fuente llamada la Fontana de la Sed, así como también, por algunos, la Fontana encantada, porque habían sucedido allí, en tiempos pasados, muchas aventuras maravillosas, y aún volvían a suceder de tiempo en tiempo. La fuente brotaba en un paraje sobrecogedor: una salvaje escarpadura, con enormes rocas encima, y una hermosa pradera a lo largo del valle, cerca del alto boscaje. La luna lucía clara, y el caballo de Raimondino le llevaba a su capricho, adonde quería, porque su dueño, aniquilado por la tristeza, se hallaba privado de toda voluntad como si estuviese dormido. Llegó junto a la fontana donde tres damas retozaban. Lo que ahora vamos a contar de esta historia procede de labios de una de ellas, la mas noble, señora de las otras dos. Según la historia, el caballo llevaba pues, a Raimondino, pensativo, desgraciado, desesperado por lo que le había acontecido; ya no era él quien conducía su caballo, su caballo el que le llevaba a donde quería; no tiraba de la brida ni a derecha ni a izquierda: había perdido la vista, el oído, el entendimiento. Y así pasó también ante la fuente donde se encontraban las tres damas, sin verlas  (...) ».

Más tarde, un poeta de la corte de Borgoña, Pierre Michault describe en la Danza de los ciegos su teatro interior como un estado particular en el que, en el corazón de una noche limpia y clara, se sosiega la «sensualidad» (las percepciones sensoriales), en el que la extrema concentración ("la asiduidad y frecuentación de mi punzante pensar") hace surgir bajo forma humana su Entendimiento, si bien, para que llegue a realizarse esta disociación, tan racionalista como pueda serio, es necesaria la muerte de los sentidos.
Aún queda otra racionalización, la que propone el sueño político, verdadero debate al que pretenden servir de decoración los secretos del inconsciente. El sueño se convierte en instrumento de una artimaña, ya que el sueño político es el lugar de una fábula sobre el poder. En menos de medio siglo, una buena docena de ficciones, El sueño de pestilencia, El sueño del viejo peregrino, el Cuatrílogo invectivo de Alain Chartier, El sueño del vergel, y varios más utilizan el universo onírico para una reflexión sobre las estructuras del poder: la tradición retórica sirve para volver a poner en cuestión el equilibrio de las funciones sociales, y, «en estos casos, más vale hacer creer que se sueña». La forma canónica del sueño (la fórmula «se me hizo saber» seguida del imperfecto de indicativo, ya que el propio soñador se halla concernido por el proceso de¡ sueño) se desvía en beneficio de un proceso en el que el soñador es «la sede, y luego el redactor de una visión que hace siempre referencia al poder real». De este modo, la forma del sueño permitía garantizar una cierta impunidad, puesto que el autor, el soñador pretende no ser el inventor de su relato (Ch. Marchello-Nizia).

El espejo

Si con más sencillez Dama Ociosa, en el Roman de la Rose, emplea este objeto para llevar a cabo los cuidados de su belleza, el espejo es no obstante objeto frecuente de una enseñanza moral. En el
Libro que dirige a sus hijas el caballero de La Tour Landry, el espejo utilizado abusivamente acaba concentrando todos los horro­res diabólicos. Encantada con su propia contemplación Y pasándose
una cuarta parte del día en el cuidado de su apariencia una dama exaspera a los que aguardan en la iglesia: «¿Pero es que esta mujer no va a acabar nunca de peinarse y mirarse en el espejo?» Funesto
espejo: «Y como quiso Dios darle un escarmiento, en el instante en que se estaba mirando vio en el espejo al enemigo que le mostraba su trasero, tan feo, tan horrible que la dama perdió la razón, como poseída por el demonio» Si no deja de servir para comprobar las imperfecciones del tocado y del cabello el espejo, con más pertinencia aún, designa la imperfección moral y el exceso de narcisismo. Hay abundantes textos que hacen del espejo un instrumento de edificación, y, si ha de serlo de virtud, cabe la posibilidad, a fin de conjurar el engaño y la duplicidad, de hacerlo doble. Así sucede en Jean de Condé, en el Dictado del espejo, donde conviene que el hombre tenga un doble espejo a fin de mirarse en él «al derecho y al revés»; hay en efecto un espejo «de maravillosa especie», que tiene que estar presente noche y día, y cuyo reverso es «oscuro y diverso», espejo de contraste en el que resulta provechoso mirarse, porque puede sacarse provecho de las malas acciones de otro:

Del espejo por doble manera
Puedes tu ver la obra plena.

Sin embargo el espejo es capaz de ser instrumento de seducción, como en el cuento en que una dama, que recibe la visita de un escudero que le anuncia la visita de su amo, le pide al mensajero que le sostenga su espejo a fin de que ella pueda ajustar su camisolín, ¡gesto narcisista que la hace tan irresistible que infalibiemente alguien se anticipará al amo!

Paralelo al ambiguo estatuto del espejo y amenaza virtual para lo real que duplica, el reflejo del ser (la sombra) al retirarte a la realidad una parte de su existencia, le promete a lo efímero la condición de lo real. Así por ejemplo, como la esencia de esto -al menos en el amor cortés- consiste en desaparecer, el reflejo en el Lai de la sombra absorverá, elegantemente, la realidad. Rechazado largo tiempo por su dama, un caballero se encuentra con la devolución de su anillo y, en vez de ponérselo de nuevo en su dedo, lleva a cabo gracias al reflejo el ademán que le garantiza la dicha. Al apoyarse en el brocal del pozo y ver claramente en el agua la bella y pura sombra de la que ama más en el mundo, se dirige a ella: «Tomadlo, dice, mi dulce amiga. Puesto que mi dama no lo quiere, ¡vos lo aceptaréis sin discusión!» El agua se quiebra a la caída del anillo y, cuando la sombra se desvanece, admirada ante tan hermosa cortesía, la dama otorga por fin su amor. Al desaparecer, pero vuelto a sí por su propia reduplicación, lo real se convierte finalmente en posesión.

Si ha de creerse al dios Amor, el Roman de la Rose habría debido llamarse el Espejo de los enamorados, ejemplaridad de la fábula ilustrada por las dos fontanas de la novela. Una de ellas contiene en el fondo de sus aguas el espejo peligroso y letal donde Narciso encontrará su muerte; por el contrario, la fontana del parque, circular, es fuente de conocimiento, porque cuantos se inclinan sobre ella, cualquiera que sea el ángulo de su visión, adquieren perfecto conocimiento de todo lo que pertenece al jardín. Si la primera fuente es una «abismación» de lo real, la segunda duplica, como un espejo, la unidad total de la novela. Juego de óptica, la absorción de la imagen es la devolución dichosa de un saber, aunque en el «Libro de las miradas» que se ha dicho se hallaba incluido en el Roman de la Rose «como un espejo en el espejo», Naturaleza denuncia «los espejos deformantes así como todas las ilusiones que engendran en la mirada la debilidad de los ojos, el espejismo de la distancia, las visiones de la vigilia y del sueño, sin excluir la contemplación, (...) advertencia contra toda mirada que pretendiera presentar su visión como verídica» (R. Dragonetti).

La muerte de Narciso

Al inclinarse entonces sobre la fontana,
vio en el agua clara y limpia
su semblante, su nariz y su fina boca;
y entonces se sintió asombrado, porque su sombra lo había traicionado:
creyó haber visto en el agua la figura de un doncel extremadamente hermoso.
Entonces Amor supo muy bien vengarse del enorme orgullo y la arrogancia
que Narciso había manifestado en contra suya.
Entonces se le pagó con creces su salario:
tanto tiempo se entretuvo junto a la fuente
que se enamoró de su propia imagen
y al fin allí murió por ello.

Como un espejo, la fontana sirve para la duplicación de lo real así como para un simulacro de creación. Mediante el reflejo, el Otro se ausenta, y el Mismo revive, peligro de muerte. Peligro también para el poeta, porque ha sido en el espejo donde ha visto los rosales cargados de flores y donde, entre todas las demás, ha descubierto la rosa cuya fragancia llena aquellos parajes.

Texto extraído de "Historia de la vida privada", varios autores, bajo la dirección de P. Aries y G. Duby, tomo IV, El individuo en la Europa feudal, págs. 81/89, editorial Taurus, Madrid, 1990.
Edición original: du Seuil, París, 1985.
Selección: S.R.

Relacionar con:
El sueño en la época medieval (2) >>>

Con-versiones, Noviembre 2005