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La ideología de Pasolini
Por Alberto Moravia
En principio estaba el pacto de
la homosexualidad convenida, de la misma manera que la heterosexualidad,
o sea como relación con lo real, como una cristalización stendhaliana,
como hilo de Ariadna en el laberinto de la vida. Pensemos sólo un
momento en la importancia fundamental que el amor ha tenido siempre
en la cultura occidental, cómo ha inspirado construcciones del espíritu,
grandes sistemas cognoscitivos, y veremos que en la vida de Pasolini
la homosexualidad ha asumido la misma función que tuvo la heterosexualidad
en tantas vidas no menos intensas y creativas que la suya. Al lado
del amor, se hallaba la pobreza. Pasolini había emigrado del Norte
a Roma y había ido a vivir a un modesto alojamiento en los alrededores.
En este tiempo, se sitúa su importante descubrimiento de las capas
más bajas del proletariado como sociedad alternativa y revolucionaria,
análoga a la sociedad protocristiana, o sea portadora de un mensaje
inconsciente de humildad y pobreza contrapuesto al hedonista y nihilista
de la burguesía. Pasolini hace este descubrimiento a través de su
profesión de maestro, y sobre todo a través de sus amores con los
subproletarios de los suburbios pobres de Roma. Lo que equivale
a decir que allí se encuentra a sí mismo, el sí mismo definitivo
que conoceremos por tantos años hasta su muerte. El descubrimiento
de las capas más bajas del proletariado transforma profundamente
su comunismo, ortodoxo probablemente en ese entonces. El mismo no
será entonces un comunismo iluminista y, menos aún, científico.
O sea, no será un comunismo marxista sino populista y romántico,
animado de piedad patriótica, de nostalgia filológica y de reflexión
antropológica con arraigo en la tradición más arcaica, y proyectado
al mismo tiempo en la utopía más abstracta. Es superfluo agregar
que semejante comunismo era fundamentalmente sentimental por ser
existencial, creador e irracional. Sentimental por consciente elección
cultural y crítico porque cada posición sentimental permite contradicciones
que excluyen el uso de la razón.
Ahora bien, Pasolini había descubierto muy temprano que la razón
no se adapta a servir, viene servida. Y que sólo las contradicciones
permiten la afirmación de la personalidad. En otras palabras, razonar
es anónimo; contradecirse es personal. De todos modos, el descubrimiento
sociológico y erótico de los barrios bajos de Roma hace transitar
a Pasolini de la "poesía privada" de los versos en dialecto
friulano, a la poesía "culta" de "Las Cenizas de
Gramsci" y "La religión de mi tiempo"; y lo reveló
a sí mismo como narrador en sus dos novelas "Muchachos de la
calle" y "Una vida violenta", y director de cine
en "Accatone". Paso adelante extraordinario, digno de
su vital y prepotente vocación. A propósito de la poesía culta resaltemos
que, entre los años 50 y 60, Pasolini logró crear algo absolutamente
nuevo en la historia reciente de la literatura italiana: una poesía
civil, al mismo tiempo decadente y de izquierda. En Italia, la poesía
culta fue siempre de derecha. Desde principios del ochocientos,
desde Fóscolo pasando por Carducci hasta D´Annunzio, sea por los
contenidos- aun cuando éstos fuesen revolucionarios como en el temprano
Carducci- sea por los módulos formales. Los poetas italianos del
siglo pasado, siempre habían interpretado la poesía civil en un
sentido triunfal, elocuente, celebrativo. Pasolini, en cambio, nos
dio una poesía que tenía toda la intimidad, la sutileza, la ambigüedad
y el sensualismo del decadentismo y el ímpetu ideal de la utopía
socialista. En el pasado, una operación semejante fue lograda sólo
por Rimbaud, poeta de la Comuna de París y de la revolución popular,
y en igual medida, poeta del decadentismo. Pero toda una tradición
jacobina e iluminista había apoyado a Rimbaud. En cambio, la poesía
culta de Pasolini nace milagrosamente en una cultura anclada siempre
en posiciones conservadoras, en una sociedad provincial y reaccionaria.
Esta poesía civil refinada, manierista y estetizante que recuerda
a Rimbaud y se inspira en Machado, estaba sutilmente ligada a las
dos novelas de los suburbios Romanos: "Muchachos de la calle"
y "Una vida violenta", por la utopía de una renovación
social proveniente de las capas más bajas del subproletariado, descripto
con tanta piedad y simpatía en ambas novelas, como una especie de
repetición de aquella revolución verificada casi dos mil años atrás
por las masas de esclavos y deshechos de la sociedad que habían
abrazado el cristianismo. Pasolini suponía que los desesperados
y humildes suburbios vírgenes e intactos, habrían coexistido por
mucho tiempo al lado de los llamados "barrios altos" hasta
que no hubiese llegado el tiempo maduro para la destrucción de los
mismos y la palingenesia general. En el fondo, una hipótesis no
demasiado lejana de la profecía de Marx, según la cual al final
habría quedado sólo un puño de expropiadores derribados por una
multitud de expropiados. Sería injusto decir que Pasolini, para
su literatura, tenía necesidad que los hechos públicos pudiesen
existir en estas condiciones. Es más exacto afirmar que su visión
del mundo se apoyaba en la existencia de un subproletariado urbano,
fiel por humildad profunda, a la herencia de la antigua cultura
campesina.
En este punto estaba la relación
de Pasolini con la realidad, cuando surgió lo que los italianos
llaman burlonamente, "el boom". O sea, cuando se verificó
en un país como Italia, completamente improvisado y en algún modo
ingenuo, la explosión del consumismo.
¿Qué ocurrió con el "boom" en Italia y, por repercusión,
en la ideología de Pasolini? Sucedió que los humildes, los subproletarios
de Accatone, de Ragazzi di vita, aquellos humildes que, El Evangelio
según Mateo Pasolini había acercado a los cristianos de los orígenes,
en vez de quedar estables y constituir así el presupuesto indispensable
para la revolución popular portadora de una total palingenesis,
de golpe cesaban de ser humildes-en el doble sentido de psicológicamente
modestos y socialmente inferiores – para transformarse en otra cosa.
Continuaban, naturalmente siendo miserables, pero substituían la
escala de valores campesina con la consumista. O sea se transformaban
en burgueses, a nivel ideológico. El descubrimiento del subproletariado
aburguesado, de la misma manera que el primero, el de los suburbios
y "los ragazzi di vita", lo realiza a través de la mediación
homosexual. Esto explica, entre otras cosas, porqué esto constituyó
para Pasolini un verdadero trauma político, cultural e ideológico
en lugar de una tranquila y distante constatación sociológica. En
efecto: si los subproletarios de los suburbios que a través de su
amor desinteresado le habían dado la llave para comprender el mundo
moderno, se transformaban ideológicamente en burgueses todavía antes
de serlo materialmente, entonces todo se derrumbaba empezando por
su comunismo popular y cristiano. Los subproletarios eran o aspiraban
-que es lo mismo- a volverse burgueses: entonces eran o aspiraban
también a volverse burgueses los soviéticos que habían hecho la
revolución del 1917, así como los chinos que la habían hecho en
el 1949, y lo mismo los pueblos del Tercer Mundo, en un tiempo considerados
como la gran reserva revolucionaria del mundo. Entonces el marxismo
era una cosa diferente de la que creía y decía ser; y la lucha de
clases, la revolución proletaria y la dictadura del proletariado
se volvían simplemente nombres revolucionarios para cubrir una inconsciente
operación antirrevolucionaria. No es exagerado decir que el comunismo
irracional de Pasolini no renació jamás después de este descubrimiento.
Pasolini quedó, eso sí, fiel a la utopía pero comprendiéndola como
algo que no tenía algún contacto con la realidad y que, en consecuencia,
era una especie de sueño para admirar y contemplar pero no más para
defender y tratar de imponer como proyecto alternativo e históricamente
justificado e inevitable. Desde ese momento, Pasolini no habló más
en nombre de los subproletarios contra los burgueses sino en nombre
de sí mismo contra el aburguesamiento general. El sólo contra todos.
De aquí viene su inclinación a privilegiar la vida pública que no
podía no ser burguesa, respecto a su vida anterior todavía nostálgicamente
ligada a las experiencias del pasado. También como una cierta voluntad
de provocación, no al nivel de hábitos y usos sino al de la razón.
Pasolini no quería escandalizar la burguesía consumista, sabía que
así habría provocado también el escándalo. La provocación estaba
dirigida en cambio contra los intelectuales que no podían todavía
dejar de creer en la razón.
De aquí proviene una permanente
intervención en la discusión pública basada en una sutil, brillante
y férvida admisión, defensa y afirmación de las propias contradicciones.
Otra vez más, Pasolini sostenía la propia existencialidad, la propia
condición de creatura. Sólo que en un tiempo lo había hecho para
sostener la utopía del subproletariado salvador del mundo y hoy
lo hacía para ejercitar una crítica violenta y sincera contra la
sociedad consumista y el hedonismo de masa. No podemos saber qué
habría dicho y escrito Pasolini más adelante. Para él, seguramente,
estaba por empezar una nueva fase, un nuevo descubrimiento del mundo.
Parece posible después del trauma y la desilusión que muestran sus
últimos artículos y sobre todo su última película Saló o los ciento
veinte días de Sodoma (1975), que hubiera podido superar la congelante
constatación del "cambio antropológico" producido por
el consumismo, por medio del único modo posible para un artista:
con la representación del cambio mismo. Una representación que,
necesariamente, lo habría llevado a superar positivamente el actual
momento pesimista. Su muerte, trágica y despiadada así lo demuestra.
Porqué aún habiendo descubierto la profundidad con que había penetrado
el consumismo en la amada cultura campesina, este descubrimiento
no lo alejó de los lugares y los personajes que, en un tiempo y
gracias a una extraordinaria explosión poética, lo habían potentemente
ayudado a crearse una propia visión del mundo. Afirmaba públicamente
que la juventud vivía sumergida en un ambiente criminal de masa;
pero a lo que parece, en privado, se ilusionaba con que pudieran
existir excepciones a esta regla.
Su fin, de todos modos, fue al mismo tiempo semejante a su obra
y diferente de él. Semejante por haber ya descripto las escuálidas
y atroces modalidades en sus novelas y en sus películas; diferente
porque él no era uno de sus personajes –como alguien tuvo la tentación
de insinuar- sino una figura central de nuestra cultura, un poeta
y un narrador que marcó una época, un director genial, un ensayista
inagotable.
tomado de Pier Paolo Pasolini, un poeta d´opposizione. Milán, Skira editore, 1995. Trad.
Héctor J.Freire y Nora Glückmann
Dos cartas
27 septiembre (1967)
Querido Pasolini,
Estoy muy apenado por lo que vuesta
amada [sic, Laura Betti] me ha dicho hace algunos días al
teléfono: que Edipo rey esta siendo mal recibida en Italia,
y que Bini había empezado a perder coraje.
Esté seguro en todo caso que yo
no he hecho ninguna declaración a ningún diario italiano sobre vuestra
película. Si hubiera hecho alguna, habría sido la siguiente: si
estuve un poco decepcionado viendo esta película por primera vez,
era porque me creía por delante de ella; de hecho, Edipo había partido
tras mi a lo lejos, desde la profundidad; y ahora siento que me
sobrepasa lentamente, pilotado por el espíritu feliz de Ninetto,
que esta ya lejos delante de mi, rindiéndose al baile de trajes
de la historia, reencontrar a Marx, Freud y Totò.
Camarada y amigo, os escribo también
para deciros que pienso ir a Roma hacia el 10 de octubre para hablar
del Vangelo 70 [Amore e rabbia]. Y os escribo para hablaros de una amiga
de Léaud, de Anna [Wiazensky] y mía, Marilou Parolini, italiana
y fotógrafa, que ha hecho las fotos de todas mis películas y sueña
(el sueño de una cosa) con volver a trabajar en Italia. Y os escribo
también para pediros de parte de Anne si conoceis con más detalle
las fechas de vuestro rodaje pues ella debe trabajar en noviembre
con M. Cournot en su film.
Hasta pronto, querido Pasolini,
Jean Luc Godard.
Roma, octubre 1967
Querido Godard, gracias por su carta,
y gracias también de parte de Ninetto.
En cuanto a la agresión telefónica
de mi mujer no carnal [Laura Betti], entiendo cómo le ha resultado
traumática: pero quede bien claro que no he prestado
ningún crédito a los periodistas, porque los conozco demasiado bien,
y ha sido entonces un suceso sin importancia. Inexacta como todas
las mujeres no carnales, pero pasionales, la Betti le ha dado incluso
noticias equivocadas sobre la suerte de Edipo en Italia,
que por contrario anda muy bien, como no lo ha hecho hasta ahora
ninguna de mis películas.
La Chinoise es bellísima, obra de un santo,
quizás de una religión discutible y perversa, pero siempre religión.
En cuanto a la Parolini, haré de
todo para tenerla como fotógrafa de Teorema (hasta el momento
he tenido siempre fotógrafos de escena pésimos).
No sé todavía las fechas de Teorema,
de modo que no puedo decir todavía nada a Anne: pero subordinaré
mis fechas a las suyas (y del mismo modo para J.-P. Léaud).
La cosa más importante, por ahora, es su presencia aquí para el
día 20 de octubre (de modo que debería llegar al menos el 19). Me
ocuparé yo de hecho de los títulos de entrada del Vangelo '70
[se llamaría también Amore e rabbia, Godard con L'amore,
Pasolini con La sequenza del fiore di carta] y he pensado
hacerlo bajo el aspecto de una reunión en un estudio de televisión
(con un gran Cristo en cruz, sacrílego, sobre la mesa) de los directores
de la película, cada uno de ellos debería decir los títulos de entrada
del propio episodio, con una brevísima introducción explicativa
(¿por qué el Padre del hijo pródigo es el PC? etc.).
El día 20 es el único en el que
todos nosotros estamos disponibles. De modo que debería intentar
a toda costa estar aquí en Roma.
Los más afectuosos saludos y los
más afectuosos deseos para Weekend.
[sin firma en la copia conservada en el archivo del Fondo Pasolini,
Roma]
Con-versiones Septiembre
2005
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