Actitud Pasolini [1]
por Daniel Link

Una versión simplificada apareció en Radar Libros, suplemento literario de Pagina 12, el 14 de febrero de 1999

La incomodidad que provoca la figura de Pasolini (las razones por las cuales, seguramente, a Italia le costó mucho tiempo recuperar una obra que, ya desde el comienzo, estaba destinada a convertirse en la Gran Obra italiana del siglo XX) reposa seguramente en su radicalidad (su extremismo) en todas las direcciones.
Escritor homosexual, Pasolini no puede ser recuperado como tal, en un universo (lo “gay”) cuya iconografía y cuyos “valores” son exactamente los contrarios a los propuestos por Pasolini.

Escritor políticamente revolucionario, sus posiciones incomodaron siempre tanto al Partido Comunista (del que llegó a ser Secretario [2] antes de ser expulsado [3] ) cuanto a los intelectuales europeos progresistas de su época (Roland Barthes, Michel Foucault), una incomodidad comprensible sobre todo porque los giros de la Historia terminaron dando la razón a Pasolini, el solitario, el outsider (se sentía ideológicamente “en una soledad prácticamente total. Prácticamente a la deriva”).
Católico de formación, sus posiciones escandalosas (podía estar en contra del aborto, pero a favor del divorcio) nunca pudieron ser recuperadas por la Iglesia, que sigue indicando el materialista El evangelio según Mateo (1964) como película obligatoria en los colegios confesionales, para desesperación de las monjitas del mundo.

¿En qué radica la grandeza de Pasolini? No son sólo su exterioridad respecto del sentido común ni su negatividad (su total y definitivo rechazo del mundo, tal como puede leerse en la “Abjuración de la Trilogía de la vida”, tal como puede verse en su última, mortuoria película, Saló o las 120 Jornadas de Sodoma, 1975) las que lo convierten en el mejor poeta, el mejor cineasta, el mejor teórico, el mejor ideólogo, el mejor novelista (¡el mejor!, una y otra vez). Es también su capacidad para construir, cada vez, una respuesta nueva e inteligente al estado de la política, el cine o la literatura (basta leer su manifiesto “32 puntos para un nuevo teatro” publicado en 1968 [4] ). Una respuesta que no es una “solución”: “Yo no propongo absolutamente ninguna solución. Para hacerlo, sería preciso que yo mismo la hubiese encontrado. No, mis films son films libres, en el sentido de experimentalismo, al que antes nos referíamos. No proponen ni salida ni solución. Son, a la manera del movimiento poético anteriormente evocado, poemas en forma de grito de desesperación” [5].Ésa es la actitud Pasolini: desesperación (ante el presente) y experimentación formal, heretismo e indignidad moral.

Una visita inoportuna

Y pese a todo, Pasolini no es un vanguardista (están documentadas sus polémicas durante la década del sesenta con el vanguardista “Grupo 63”, especialmente con Edoardo Sanguinetti) [6] . La permanente vocación experimental de Pasolini va en otra dirección que la vanguardia.
De toda su obra, tal vez sea Teorema el momento de mayor claridad del proyecto pasoliniano. “La forma (de Teorema, el film) es muy experimental y ha podido asustar, desorientar, en relación a la forma de los films precedentes, al tipo de narración”. Un teorema inmediatamente evoca un modelo de ciencia. Un modelo teoremático (axiomático): la razón regulada por protocolos para arribar a soluciones. Pero Teorema es otra cosa, que opone al modelo teoremático de las razones el modelo problemático de los afectos [7] .

Teorema (1968) es una película. Pero es también una novela (admirablemente traducida al castellano por Enrique Pezzoni [8] ) y un poema (Quien soy, admirablemente traducido al castellano por Arturo Carrera [9] ). Teorema, cualquiera sea la versión que elijamos, liga bien con las preocupaciones de los años sesenta (sobre todo, con las preocupaciones del 68) pero se aleja del “sentido común” en su odio (entonces incomprensible) a la sociedad de masas [10] . Pasolini postula un sistema de “interpretación” de las relaciones sociales y un modelo de acción política radicalmente nuevo.
Hay una casa y una familia de la alta burguesía milanesa. A esa casa llega el Huésped –tal vez ése mismo que esperan en vano Vladimir y Estragón en Esperando a Godot: una nada, una belleza pura, total y exterior (“bello, como un americano”, dice el poema)- que, sucesivamente, cataliza y transforma en otra cosa a cada uno de los personajes (todos) con los que sexualmente se relaciona. El Huésped es ese que está “aquí sólo para ser odiado, para derribar y matar”. Es el Uno que divide (“El Huésped parece haberlos dividido entre sí”).

Aritmética y lucha de clases

La belleza de Teorema es del orden (cómo podría ser de otro modo) matemático. Los personajes son siete (seis de ellos sucumben a la fuerza sagrada del sexo del Huésped, que es el séptimo y es el Uno) y ya sabemos las inmensas posibilidades de sentido que el siete tiene en la cultura occidental –siete pecados capitales, séptimo arte, etc.-. De esos siete, cuatro constituyen la Familia burguesa que, por efecto de época [11] , responde a la aritmética de la pequeño-burguesía: padre, madre, hijo, hija. Uno es el Huésped, completamente exterior y dos son transicionales o “marginales”: pertenecen y no pertenecen a ese orden burgués (porque son sirvientes): Emilia, Angiolino.
Una familia de cuatro -4- (“pasivos bajo la luz que los baña como un milagro natural” [12] ), que representa una unidad (económica, ideológica y cultural), un sistema de comportamientos, un lenguaje. El “problema” político (el teorema) es cómo intervenir en esa unidad, cómo “disolver” su identidad. Dicho en el lenguaje de los sesenta: cómo acabar con la familia. Y dicho matemáticamente, ya que matemático es el lenguaje de Teorema –poema, novela o película-: ¿cómo se divide el 4?
Lo sabemos: el cuatro es divisible por sí mismo, por 2 y por 1. Y el problema político está planteado en Teorema porque el 4 es incapaz de dividirse a sí mismo –la familia burguesa o pequeño-burguesa existe en su unidad- y porque los 2 que podrían dividir (teóricamente) el 4 no pueden hacerlo: los subalternos son heterogéneos entre sí (problema de conciencia): no saben que son un 2.
Precisamente lo que el Huésped hace es disolver a los 4, no sin antes haber unido a los 2 que no sabían que eran 2, Emilia (el campo) y Angiolino (el subproletariado urbano), unidos transitoriamente: “los dos, aliados por una vez, se dedican a los sagrados zapatos (del Huésped)”; “ambos, se han hecho amigos desde que el Huésped ha llegado a la casa”.

En el final (de la película, de la novela, del poema), el Huésped desaparece. Emilia queda sumida en la locura mística, Odetta (la hija) en la locura catatónica, Pietro (el hijo convertido en artista de vanguardia) en la locura estética, etc. [13] Eso, en 1968. La década del setenta –que encuentra a Pasolini batallando en la prensa [14] , reescribiendo sus poemas [15] , completando su monumental Trilogía de la vida [16] (que es, además de una exaltación de la sexualidad, una descripción de la formación del capitalismo)- mostrará que los 2, los subalternos, son instrumentalizados hasta en sus cuerpos. Es el momento de la “Abjuración de la Trilogía de la vida”: en esos cuerpos “populares” que Pasolini amaba [17] se imponen ya los estereotipos de la cultura de masas y la comercialización del sexo.

Día de todos los muertos

La última película de Pasolini, Saló o las 120 jornadas de Sodoma adapta el texto de Sade y pone la acción en la República (fascista) de Saló. La sentencia de muerte contra Pasolini ya estaba dictada. El 2 de noviembre de 1975 apareció brutalmente asesinado por un muchacho (uno de esos muchachos de la vida) al borde de un camino en las afueras de Roma. Él, que era el huésped, el 1 que venía a destruir la familia (o a construirla sobre nuevas bases), de pronto, ya no estaba.

 

Relacionar con:
Manifiesto - P.P. Pasolini >>>
Pier Paolo Pasolini: Exilio pasión, poesía - E.Nicotra >>>

Selección: Luis Feré

Con-versiones, Julio 2005