La idea o quizá la experiencia de un saber inteligible e inasimilable es tan perturbadora como una presencia ubicua. Arriesgamos que la afección de aquello superaría toda posibilidad de dolor, puesto que semejante efracción -torrente irrefrenable- apenas alcanzaría las medidas humanas de placer- displacer.
La serpiente que muerde su cola ¿se cancela a sí misma? ¿Es quietud en el silencio?¿Que tipo de lenguaje es aquel que en su verdad última se hace incomprensible, inaplicable?
Ahí Artaud, o la operación Artaud: una trascendencia al cuerpo y a la palabra: movimiento con retorno que lo multiplica y le vomita más cuerpo y mas palabra.
A continuación la tercera parte del ensayo Acercamiento a Artaud de Susan Sontag, 1973

V.G.

Nietzsche asumió fríamente una teología atea del espíritu, una teología negativa, un misticismo sin Dios. Artaud deambuló por el laberinto de un tipo específico de sensibilidad religiosa, la gnóstica. (Central al mitraísmo, al maniqueísmo, al zoroastrismo y al budismo tántrico, pero relegada a las márgenes heréticas del judaísmo, el cristianismo y el islam, la perenne temática gnóstica aparece en las diversas religiones con distintas terminologías, pero con ciertas líneas comunes.) Las energías principales del gnosticismo proceden de la angustia metafísica y de la aguda depresión psicológica: el sentimiento de ser abandonado, de ser un extraño, de estar poseído por poderes demoníacos que atormentan el espíritu humano en un cosmos abandonado por lo divino. El propio cosmos es un campo de batalla y cada vida humana exhibe el conflicto entre las fuerzas represivas y persecutorias de fuera y el febril y afligido espíritu individual que busca redención. Las fuerzas demoníacas existen como materia física. También existen como «ley», tabúes, prohibiciones. Así, en las metáforas gnósticas el espíritu está abandonado, caído, atrapado en un cuerpo, y el individuo es reprimido, atrapado por estar en «el mundo», lo que nosotros llamaríamos la «sociedad». (Es marca de todo pensamiento gnóstico polarizar el espacio interior, la psique, y un vago espacio exterior, «el mundo» o «la sociedad», que se identifica con la represión, reconociendo poco o nada la importancia de los niveles mediadores de las diversas esferas e instituciones sociales.) El ego, o espíritu, se descubre en la ruptura con «el mundo». La única libertad posible es una libertad inhumana, desesperada. Para salvarse, el espíritu debe ser sacado de su cuerpo, de su personalidad, del «mundo». Y la libertad requiere una preparación ardua. Todo el que la busque debe aceptar una humillación extrema y exhibir, a la vez, el mayor orgullo espiritual. En una versión, la libertad entraña un ascetismo total. En otra versión, entraña el libertinaje -practicar el arte de la transgresión-. Para quedar libre del «mundo» hay que romper con la ley moral (o social). Para trascender el cuerpo, hay que pasar por un período de desenfreno físico y blasfemia verbal, partiendo del principio de que sólo cuando la moral ha sido deliberadamente pisoteada es capaz el individuo de una transformación radical: de entrar en un estado de gracia que deja atrás a todas las categorías morales. En ambas versiones del ejemplar drama gnóstico, alguien que es salvado queda más allá del bien y del mal. Fundado en una exacerbación de los dualismos (cuerpo-mente, materia-espíritu, mal-bien, sombra-luz), el gnosticismo promete la abolición de todos los dualismos.
El pensamiento de Artaud reproduce la mayoría de los temas gnósticos. Por ejemplo, su ataque al surrealismo en la polémica escrita en 1927 es vertido en un lenguaje de drama cósmico, en que se refiere a la necesidad de «desplazar el centro espiritual del mundo» y al origen de toda la materia en «una desviación espiritual». En todos sus escritos, Artaud afirma ser perseguido, invadido y corrompido por potencias extrañas; su obra enfoca las vicisitudes del espíritu al descubrir constantemente su falta de libertad en su condición misma de ser «materia». Artaud está obsesionado por la materia física. Desde El pesanervios y El arte y la muerte, escritos durante los años veinte, hasta Aquí yace y la obra para radioteatro, Para acabar con el Juicio de Dios, escrita en 1947-1948, la prosa y la poesía de Artaud pintan un mundo atestado de materia (mierda, sangre, esperma), un mundo mancillado. Los poderes diabólicos que gobiernan el mundo están encarnados en la materia, y la materia es «oscura». Esencial para el teatro que Artaud concibe -teatro dedicado al mito y la magia- es su creencia de que todos los grandes mitos son «oscuros» y de que toda magia es magia negra. Aun si en la vida se ha incrustado un lenguaje petrificado, degenerado, meramente verbal, insiste Artaud, la realidad se halla precisamente debajo, o en alguna otra parte. El arte puede liberar estos poderes, pues imbuyen toda psique. Fue en busca de estos oscuros poderes por lo que Artaud fue a México en 1936 para presenciar los ritos tarahumaras del peyote. La salvación del individuo requiere establecer contacto con los poderes malévolos, someterse a ellos y sufrir a sus manos para vencerlos.
Lo que Artaud admira en el teatro balinés, escribe en 1931, es que no tiene nada que ver con un «entretenimiento» sino, antes bien, tiene «algo de la cualidad ceremonial de un rito religioso». Artaud es uno de muchos directores, en este siglo, que han tratado de recrear el teatro como ritual, de dar a las representaciones teatrales la solemnidad de transacciones religiosas, pero por lo general tan sólo se encuentra la idea más vaga y más promiscua de religión y rito, que otorga a una misa católica y a una danza hopi de la lluvia el mismo valor artístico. La visión de Artaud, aunque acaso no más factible que las demás en la moderna sociedad secular, al menos es más específica en cuanto a la clase de rito en cuestión. El teatro que Artaud desea recrear representa un rito gnóstico secularizado. No es una expiación. No es un sacrificio, o, si lo es, los sacrificios son todos metáforas. Es un rito de transformación, la representación colectiva de un violento acto de alquimia espiritual. Artaud intima al teatro que renuncie al «hombre psicológico, con su bien disecados carácter y sentimientos, y al hombre social, sometido a leyes y deformado por religiones y preceptos», y se concentre exclusivamente en «el hombre total»: un concepto absolutamente gnóstico.
Sean los que fueren los deseos de Artaud para la «cultura», su pensamiento a la postre lo excluye todo, salvo el ego privado. Como los gnósticos, es un individualista radical. Desde sus primeros escritos, su preocupación está en una metamorfosis del estado «interior» del alma. (El ego es, por definición, un «ego interior».) Las relaciones mundanas, piensa, ni siquiera tocan el núcleo del individuo; la búsqueda de redención está por encima de todas las soluciones sociales.
El único instrumento de redención de carácter posiblemente social que Artaud considera es el arte. La razón de que no esté interesado en un teatro humanista, en un teatro de individuos, es que, en su opinión, semejante teatro jamás podrá efectuar transformaciones radicales. Para ser espiritualmente liberador, piensa Artaud, el teatro ha de expresar impulsos mayores que la vida. Pero esto tan sólo muestra que la idea de libertad de Artaud es, en sí misma, gnóstica. El teatro sirve a una individualidad «inhumana», a una libertad «inhumana», como la llama Artaud en El teatro y su doble: lo opuesto de la idea liberal y sociable de libertad. (Que Artaud encontrara superficial el pensamiento de Breton -es decir, optimista, estético- se sigue del hecho de que Breton no tenía un estilo ni una sensibilidad gnóstica. Breton era atraído por la idea de reconciliar las exigencias de la libertad individual con la necesidad de extender y equilibrar la personalidad mediante emociones generosas y colectivas; la visión anarquista, formulada en este siglo con la mayor sutileza y autoridad por Breton y Paul Goodman, es una forma de pensamiento conservador, humanista -tercamente sensible a todo lo represivo y bajo- mientras permanece leal a los límites que protegen el desarrollo y el placer humano. La marca del pensamiento gnóstico es que lo enfurecen todos los límites, hasta los que salvan.) «Toda verdadera libertad es oscura», dice Artaud en El teatro y su doble, «y está infaliblemente identificada con la libertad sexual, que también es oscura, aunque no sabemos precisamente por qué».
El obstáculo a la libertad, así como el locus de ésta, se halla, para Artaud, en el cuerpo. Su actitud cubre la conocida gama temática gnóstica: la afirmación del cuerpo, la repulsión del cuerpo, el deseo de trascender el cuerpo, la búsqueda de un cuerpo redimido. «Nada me toca, nada me interesa -escribe, salvo lo que se dirige directamente a mi carne.» Pero el cuerpo siempre es una dificultad. Artaud nunca define el cuerpo en términos de su capacidad de placer sensual, sino siempre en términos de su capacidad eléctrica de inteligencia y dolor. Como Artaud se lamenta en El arte y la muerte de que su mente es ignorante de su cuerpo, de que le faltan ideas que se conformen a su «condición de animal físico», así también se queja de que su cuerpo es ignorante de su mente. En las imágenes de desolación de Artaud, cuerpo y espíritu impiden, el uno al otro, ser inteligentes. Habla de los «gritos intelectuales» que salen de su carne, fuente del único conocimiento en que confía. El cuerpo tiene una mente. «Hav una mente en la carne -escribe , una mente rápida como el rayo. »
Es lo que Artaud espera intelectualmente del cuerpo lo que le lleva a rehuir el cuerpo, el cuerpo ignorante. En realidad, cada actitud implica la otra. Muchos de los poemas expresan una profunda repulsión del cuerpo, y acumulan evocaciones odiosas del sexo. «Un hombre verdadero no tiene sexo», escribe Artaud en un texto publicado en diciembre de 1947. «Ignora este asco, este pecado estupefaciente». El arte y la muerte quizá sea de todas sus obras la más obsesionada por el sexo, pero Artaud demonizó a la sexualidad en todo lo que escribió. La presencia más común es un cuerpo monstruoso, obsceno, «este cuerpo inutilizable hecho de carne y loco esperma», escribe en Aquí yace. Contra este cuerpo caído, viciado por la materia, coloca el fantástico alcance de un cuerpo puro, privado de órganos y lujurias vertiginosas. Aun cuando insiste en que él no es más que su cuerpo, Artaud expresa un ferviente anhelo de trascenderlo por completo, de abandonar su sexualidad. En otras imágenes, el cuerpo debe volverse inteligente, debe reespiritualizarse. Retrocediendo ante el cuerpo viciado, apela al cuerpo redimido en que estarán unificados pensamiento y carne: «Es a través de la piel como la metafísica tendrá que volver a entrar en nuestras mentes»; sólo la carne puede aportar «un entendimiento definitivo de la vida». La tarea gnóstica del teatro que Artaud imagina consiste nada menos que en crear este cuerpo redimido -un proyecto mítico que explica refiriéndose a la última gran sistemática gnóstica, la alquimia renacentista-. Así como los alquimistas, obsesionados por el problema de la materia en términos clásicamente gnósticos, buscaban métodos de cambiar una clase de materia en otra clase de materia (más elevada, espiritualizada), así Artaud trató de crear una arena alquímica que operara sobre la carne tanto como sobre el espíritu. El teatro es el ejercicio de un «acto terrible y peligroso», dice en «Teatro y ciencia»: «LA VERDADERA TRANSFORMACIÓN ORGÁNICA Y FÍSICA DEL CUERPO HUMANO».
Las principales metáforas de Artaud son clásicamente gnósticas. El cuerpo es mente convertida en «materia». Así como el cuerpo oprime y deforma el alma, lo mismo hace el lenguaje, pues el lenguaje es pensamiento convertido en «materia». El problema del lenguaje, tal como Artaud se lo plantea, es idéntico al problema de la materia. El asco del cuerpo y la repulsión hacia las palabras son dos formas del mismo sentimiento. En las equivalencias establecidas por las imágenes de Artaud, la sexualidad es la actividad corrupta, caída, del cuerpo, y la «literatura» es la actividad corrupta, caída, de las palabras. Aun cuando Artaud nunca dejó por completo de tener esperanzas de poder emplear actividades en las artes como medio de liberación espiritual, el arte siempre le pareció sospechoso -como el cuerpo-. Y la esperanza de Artaud para el arte también es gnóstica, como su esperanza para el cuerpo. La visión de un arte total tiene la misma forma que la visión de la redención del cuerpo. («El cuerpo es el cuerpo/está solo/no necesita órganos», escribe Artaud en uno de sus últimos poemas.) El arte será redentor cuando, como el cuerpo redimido, se trascienda a sí mismo, cuando no tenga órganos (géneros), ni partes distintas. En el arte redimido que Artaud imagina, no hay obras de arte separadas -existe tan sólo un ambiente de arte total, que es mágico, paroxístico, purgativo y, finalmente, opaco-.
El gnosticismo, una sensibilidad organizada en torno de la idea del conocimiento (gnosis), antes que la fe, distingue claramente entre el conocimiento exotérico y el esotérico. El adepto debe pasar por varios niveles de instrucción para ser digno de ser iniciado en la verdadera doctrina. El conocimiento, que es identificado como la capacidad de autotransformación, queda reservado a los pocos. Es natural que Artaud, con su sensibilidad gnóstica, fuese atraído por numerosas doctrinas secretas, tanto como alternativa cuanto como modelo para el arte. Durante los años treinta, Artaud, polímata aficionado de gran energía, leyó más y más acerca de sistemas esotéricos: alquimia, tarot, la cábala, astrología, rosacrucianismo. Lo que estas doctrinas tienen en común es que todas son transformaciones relativamente tardías y decadentes de la temática gnóstica. De la alquimia  renacentista sacó Artaud un modelo para su teatro: como los símbolos de la alquimia, el teatro describe «estados filosóficos de la materia» e intentos por transformarlos. El tarot, para ofrecer otro ejemplo, aportó la base de Las nuevas revelaciones del ser, escrito en 1937, inmediatamente antes de su viaje de siete semanas a Irlanda; fue la última obra que escribió antes del colapso mental que resultó en su confinamiento cuando hubo que hacerlo volver a Francia. Pero ninguna de estas doctrinas secretas ya formuladas, esquemáticas, históricamente fosilizadas, pudo contener las convulsiones de la viva imaginación gnóstica en la cabeza de Artaud.
Sólo el afán de agotarlas es realmente interesante. Las ideas básicas de Artaud son groseras, lo que les da poder es la intrincación y la elocuencia de su autoanálisis, sin rival en la historia de la imaginación gnóstica. Y, por primera vez, pueden verse los temas gnósticos en evolución. La obra de Artaud es particularmente preciosa como primera documentación completa de alguien que recorre toda la trayectoria del pensamiento gnóstico. El resultado, desde luego, es un terrible choque.
El último refugio (histórica y psicológicamente) del pensamiento gnóstico se halla en las construcciones de la esquizofrenia. Con el retorno de Artaud, de Irlanda a Francia, comenzaron nueve años de prisión en hospitales para enfermos mentales. Los testimonios, sobre todo de las cartas que escribió a sus dos principales psiquiatras en Rodez, el doctor Gaston Ferdière y el doctor Jacques Latrémolière, muestran cuán literalmente siguió su pensamiento las fórmulas gnósticas. En las fantasías extáticas de este período, el mundo es un torbellino de sustancias y fuerzas mágicas; la conciencia de Artaud se convierte en el teatro de una lucha clamorosa entre ángeles y demonios, vírgenes y prostitutas. Ahora, no modulado su horror del cuerpo, Artaud identifica explícitamente la salvación y la virginidad, el pecado y el sexo. Como las elaboradas especulaciones religiosas de Artaud durante su período en Rodez pueden considerarse como metáforas de la paranoia, así también la paranoia puede considerarse como metáfora de una exacerbada sensibilidad religiosa del tipo gnóstico. La literatura de los locos en este siglo es una rica literatura religiosa, quizá la última zona original de la genuina especulación gnóstica.
Cuando Artaud pudo salir del asilo, en 1946, aún se consideraba la víctima de una conspiración de poderes demoníacos, objeto de un acto extravagante de persecución por parte de la «sociedad». Aunque la oleada de esquizofrenia había retrocedido hasta el punto de no anegarlo más, sus metáforas básicas aún seguían intactas. En los dos años de vida que le quedaban, Artaud las forzó hasta su conclusión lógica.
En 1944, aún en Rodez, Artaud había recapitulado su queja gnóstica contra el lenguaje en un breve texto, «Revuelta contra la poesía». De regreso a París en 1946, anhelaba volver a trabajar en el teatro, recobrar el vocabulario del gesto y el espectáculo; pero en el breve tiempo que le quedaba hubo de resignarse a hablar tan sólo con el lenguaje. Los escritos de Artaud en este último período -virtualmente inclasificables en términos de género: hay «cartas» que son «poemas», que son «ensayos», que son «monólogos dramáticos»- dan la impresión de un hombre que está tratando de salirse de su propia piel. Pasajes de argumento claro, si bien agitado, alternan con pasajes en que las palabras son tratadas básicamente como material (sonido): tienen un valor mágico. (La atención al sonido y la forma de las palabras, en contradistinción con su significado, es un elemento de la enseñanza cabalística del Zohar, que Artaud había estudiado durante los años treinta.) El compromiso de Artaud con el valor mágico de las palabras explica su rechazo de la metáfora como modo principal de transmitir el significado en sus últimos poemas. Exige que el lenguaje exprese directamente al ser humano físico. La persona del poeta aparece en un estado más allá de la desnudez: desollada.
Cuando Artaud se extiende hacia lo indecible, su imaginación se hace más burda. Sin embargo, sus últimas obras, en su creciente obsesión por el cuerpo y su repugnancia aún más explícita por el sexo, siguen en línea directa con los primeros escritos, en los que hay, paralela a la mentalización del cuerpo, una correspondiente sexualización de la conciencia. Lo que Artaud escribió entre 1946 y 1948 sólo extiende las metáforas que utilizó durante los años veinte, de la mente como un cuerpo que no permite ser «poseído», y del cuerpo como una especie de mente demoníaca, torturada, brillante. En la feroz batalla de Artaud por trascender el cuerpo, todo se convierte, a la postre, en cuerpo. En su feroz batalla por trascender el lenguaje, todo se convierte, a la postre, en lenguaje. Artaud, describiendo la vida de los indios tarahumaras, traduce la naturaleza misma en un lenguaje. En los últimos escritos, la obscena identidad de la carne y la palabra llega a una extremidad de aborrecimiento., especialmente en la obra comisionada por la radio francesa, Para acabar con el juicio de Dios, que fue prohibida en vísperas de su programada transmisión en febrero de 1948. (Artaud seguía revisándola un mes después, cuando murió.) Hablando, hablando, hablando, Artaud expresa la más ardiente repulsión contra la palabra y el cuerpo.
El paso gnóstico por las etapas de la trascendencia implica un desplazamiento desde lo convencionalmente inteligible hasta lo convencionalmente ininteligible. El pensamiento gnóstico se extiende característicamente hacia un discurso extático que prescinde de las palabras distinguibles. (Fue la adopción por la iglesia cristiana en Corinto de una forma gnóstica de predicar -«hablar en lenguas»- la que provocó la censura de Pablo en la Primera Epístola a los Corintios.) El lenguaje que Artaud empleaba al final de su vida, en pasajes de Artaud le Mômo, Aquí yace, y Para acabar con el juicio de Dios, linda con un incandescente discurso declamatorio, más allá de todo sentido, «Todo verdadero lenguaje es incomprensible », dice Artaud en Aquí yace. No está buscando un lenguaje universal, como lo hizo Joyce. La visión de Joyce del lenguaje era histórica, irónica, en tanto que la visión de Artaud es médica, trágica. Lo ininteligible de Finnegans Wake no sólo es descifrable, con esfuerzo, sino que pretende ser descifrado. Las partes ininteligibles de los últimos escritos de Artaud se supone que deben permanecer oscuras, ser directamente aprehendidas como sonido.
El proyecto gnóstico es una búsqueda de sabiduría, pero una sabiduría que se cancela a sí misma en la ininteligibilidad, la locuacidad y el silencio. Como lo sugiere la vida de Artaud, todos los esquemas para poner fin al dualismo, para una conciencia unificada al nivel gnóstico de intensidad, están condenados, a la postre, a fracasar, es decir, sus Practicantes caen en lo que la sociedad llama locura, o en el silencio o el suicidio. (Otro ejemplo: la visión de una conciencia totalmente unificada, expresada en los mensajes gnómicos que Nietzsche envió a sus amigos en las semanas que precedieron a su completo colapso mental en Turín en 1889.) El proyecto trasciende los límites de la mente. Así, mientras que Artaud aún reafirma desesperadamente sus esfuerzos por unificar su carne y su mente, los términos de su pensamiento implican la aniquilación de la conciencia. En los escritos de este último período, los gritos que profieren su conciencia fracturada y su cuerpo martirizado alcanzan un tono de inhumana intensidad y rabia.
Artaud ofrece la mayor cantidad de sufrimiento en la historia de la literatura. Tan radicales y lastimeras son las muchas descripciones que hace de su dolor que los lectores, abrumados, pueden sentir la tentación de alejarse, recordando que Artaud estaba loco.
De cualquier forma en que haya terminado loco, Artaud había estado loco durante toda su vida. Tuvo una historia de internaciones en hospitales para enfermos mentales desde mediados de la adolescencia: desde mucho antes de que llegara a París procedente de Marsella, en 1920, a la edad de veinticuatro años, para comenzar su carrera en las artes; su adicción de toda la vida a los opiáceos, que acaso agravara su desorden mental, probablemente había comenzado desde antes de esta fecha. Carente del conocimiento salvador que permite a la mayoría de la gente tener conciencia con relativamente poco dolor -el conocimiento de lo que Rivière llama la bendita opacidad de la experiencia» y «la inocencia de los hechos»-, Artaud en ningún momento de su vida estuvo del todo libre del lazo de la locura. Pero juzgar simplemente loco a Artaud -asumiendo la reductiva sabiduría psiquiátrica- significa rechazar el argumento de Artaud.
La psiquiatría traza una clara línea entre el arte (un fenómeno psicológico «normal», que manifiesta límites estéticos objetivos) y la sintomatología: es éste precisamente el límite que Artaud refuta. Escribiendo a Rivière en 1923, Artaud insiste en plantear la cuestión de la autonomía de su arte, de si, pese a su confesado deterioro mental, pese a aquella “falla fundamental” de su propia psique que le aparta de los demás, sus poemas, no obstante, existen como poemas, no sólo como documentos psicológicos. Rivière replica expresando confianza en que Artaud, pese a su desamparo mental, algún día llegará a ser un buen poeta. Artaud responde con impaciencia, cambiando de argumento; desea colmar esa brecha entre arte y vida implícita en su pregunta y en la frase de Rivière, bien intencionada pero obtusa. Decide entonces defender sus poemas tal como son -por el mérito que posean- aunque no sean precisamente arte.

La tarea del lector de Artaud consiste en no reaccionar con la lejanía de Riviére, como si locura y cordura pudiesen comunicarse entre sí tan sólo sobre el terreno de la salud, en el lenguaje de la razón. Los valores de la cordura no son eternos ni «naturales», así como no hay un significado evidente, de sentido común, en la condición de ser demente. La percepción de que algunas personas están locas forma parte de la historia del pensamiento, y la locura requiere una definición histórica. Locura significa no tener sentido, significa decir lo que no debe tomarse en serio. Pero esto depende por completo de cómo una cultura determinada define el sentido y la seriedad; las definiciones han variado mucho a lo largo de la historia. Lo que se llama demente denota aquello que en la determinación de una sociedad particular no se debe pensar. La locura es un concepto que fija límites; las fronteras de la locura definen lo que es «otro». Un loco es alguien cuya voz la sociedad no desea escuchar, cuyo comportamiento es intolerable, que debe ser suprimido. Distintas sociedades aplican distintas definiciones de lo que constituye la locura (es decir, de lo que no tiene sentido). Pero ninguna definición es menos provinciana que otra. Parte del escándalo por la actual práctica de la Unión Soviética de encerrar a los disidentes políticos en manicomios es indebido, pues no sólo sostiene que hacerlo es perverso (lo cual es cierto), sino que hacerlo constituye un uso fraudulento del concepto de enfermedad mental, se supone que hay una norma universal correcta, científica, de cordura (la que se aplica en la política de la salud mental, digamos de los Estados Unidos, Inglaterra y Suecia, antes de la que se aplica en un país como Marruecos). Esto sencillamente no es cierto. En cada sociedad, las definiciones de cordura y demencia son arbitrarias y, en el sentido más amplio, son políticas.
Artaud fue extremadamente sensible a la función represiva del concepto de locura. Veía a los dementes como los héroes y mártires del pensamiento, encallados en la posición aventajada de la extrema enajenación social (y no simplemente psicológica), voluntarios de la locura, como aquellos que, mediante un superior concepto del honor, preferían volverse locos antes que abandonar una cierta lucidez, un extremo apasionamiento al presentar sus convicciones. En una carta enviada a Jacqueline Breton desde el hospital de Ville-Évrard en abril de 1939, después de un año y medio de los que serían nueve años de confinamiento, escribía: «Soy un fanático, no soy un loco». Pero cualquier fanatismo que no sea un fanatismo de grupo es precisamente lo que la sociedad entiende como locura.
La locura es la conclusión lógica del compromiso con la individualidad cuando tal compromiso se lleva lo suficientemente lejos. Como dice Artaud en la «Carta a los directores médicos de asilos para locos» en 1925, «todos los actos individuales son antisociales». Es una verdad desagradable, acaso totalmente irreconciliable con la ideología humanista de la democracia capitalista o de la socialdemocracia o del socialismo liberal, pero Artaud tiene razón. Siempre que el comportamiento se vuelve lo bastante individual, se vuelve objetivamente antisocial y a los demás les parecerá demencial. Todas las sociedades humanas están de acuerdo en este punto. Tan sólo difieren en cómo se aplica la norma de la demencia, y en quiénes son protegidos o quedan parcialmente exentos (por razones de privilegio económico, social, sexual o cultural) de la pena de aprisionamiento aplicada a aquellos cuyo principal acto antisocial consiste en no tener sentido.
La persona demente tiene una identidad doble en las obras de Artaud: la víctima última y el portador de una sabiduría subversiva. En su prólogo, escrito en 1946, a la proyectada edición de Gallimard de sus escritos completos, se describe a sí mismo como uno del grupo de los postergados mentales, que reúne a los locos con los afásicos y analfabetos. En otra parte de los escritos de sus últimos dos años repetidas veces se sitúa en compañía de los mentalmente superdotados que se volvieron locos: Hölderlin, Nerval, Nietzsche y Van Gogh. En la medida en que el genio es simplemente una extensión e intensificación de lo individual, Artaud sugiere la existencia de una afinidad natural entre el genio y la locura en un sentido mucho más preciso de lo que hacían los románticos. Pero aunque denuncia a la sociedad que aprisiona a los locos y afirma la locura como el signo exterior de un profundo exilio espiritual, Artaud nunca sugiere que haya algo liberador en perder la razón.
Algunos de sus escritos, particularmente los primeros textos surrealistas, adoptan una actitud más positiva hacia la locura. En «Seguridad general: La liquidación del opio», por ejemplo, parece estar defendiendo la práctica de un deliberado descarrío de la mente y de los sentidos (como Rimbaud en una ocasión definió la vocación del poeta). Pero nunca deja de decir -en cartas a Rivière, al doctor Allendy y a Georges Soulié de Morant, durante los años veinte y treinta, en las cartas escritas entre 1943 y 1945 desde Rodez, y en el ensayo sobre Van Gogh, escrito en 1947, algunos meses después de salir de Rodez­ que la locura es aislante y destructora. Los locos acaso conozcan la verdad -tanto es así que la sociedad se venga de estos videntes proscribiéndolos-. Pero estar loco también es un dolor interminable, un estado que hay que trascender y es este dolor el que Artaud expresa imponiéndolo a sus lectores.
Leer a Artaud de punta a punta es nada menos que un suplicio. Comprensiblemente, los lectores tratan de protegerse con reducciones y aplicaciones de su obra. Exige un vigor especial, una sensibilidad especial y un tacto especial leer apropiadamente a Artaud. No es cuestión de dar el asentimiento a Artaud -esto sería superficial- o siquiera de «comprenderlo» a él y su pertinencia. ¿Con qué hay que asentir? ¿Cómo podría alguien estar de acuerdo con las ideas de Artaud, a menos que ya estuviera en el diabólico estado de sitio en que él estaba? Esas ideas fueron emitidas bajo la presión intolerable de su propia situación. Y la posición de Artaud no sólo es insostenible; no es siquiera una «posición» en absoluto.
El pensamiento de Artaud forma parte, orgánicamente, de su singular conciencia, acosada, impotente, salvajemente inteligente. Artaud es uno de los grandes y audaces cartógrafos de la conciencia in extremis. Leerlo bien no requiere creer que la única verdad que puede ofrecer el arte es aquella que es singular y garantizada por el sufrimiento extremo. Al arte que describe otros estados de conciencia -menos idiosincráticos, menos exaltados, quizá no menos profundos- procede pedirle que nos entregue verdades generales. Pero los casos excepcionales en el límite de la «escritura» -Sade es uno, Artaud es otro- exigen un enfoque distinto. Lo que Artaud ha dejado es una obra que se cancela a sí misma, un pensamiento que supera el pensamiento, recomendaciones que no se pueden seguir. ¿Dónde deja esto al lector? Pese a todo, con el conjunto de una obra, aun cuando el carácter de los escritos de Artaud prohíbe que sean tratados simplemente como «literatura». Pese a todo, con un conjunto de pensamientos, aun cuando el pensamiento de Artaud prohíbe asentir con él, así como su personalidad, agresivamente autosacrificada, prohíbe la identificación. Artaud escandaliza y, a diferencia de los surrealistas, sigue escandalizando. (Lejos de ser subversivo, el espíritu de los surrealistas es, en última instancia, constructivo y bien cabe dentro de la tradición humanista, y sus teatrales violaciones al decoro burgués no fueron hechos peligrosos, verdaderamente antisociales. Compárese esto con el comportamiento de Artaud, que realmente fue intolerable socialmente.) Apartar su pensamiento como un artículo intelectual portátil es justamente lo que ese pensamiento prohíbe de manera explícita. Es un acontecimiento, no un objeto.
Habiéndosele prohibido el asentimiento o la identificación o la apropiación o la imitación, el lector tan sólo puede volver a la categoría de la inspiración. «LA INSPIRACIóN CIERTAMENTE EXISTE», como afirma Artaud en mayúscula en El pesanervios. Podemos ser inspirados por Artaud. Podemos ser quemados, cambiados por Artaud. Pero no hay manera de aplicar Artaud.
Aun en el área del teatro, donde la presencia de Artaud puede ser vertida en un programa y una teoría, la labor de aquellos directores que más se han beneficiado con sus ideas muestra que no hay una manera de aprovechar a Artaud que permanezca fiel a él. Ni siquiera el propio Artaud encontró una manera; a todas luces, sus propias producciones teatrales estuvieron muy lejos del nivel de sus ideas. Y para la mucha gente no conectada con el teatro-principalmente los de espíritu anarquista, para quienes Artaud ha sido de especial importancia- la experiencia de su obra sigue siendo profundamente privada. Artaud es alguien que ha hecho para nosotros un viaje espiritual: un chamán. Sería presuntuoso reducir la geografía del viaje de Artaud a lo que puede ser colonizado. Su autoridad se encuentra en las partes que no brindan nada al lector salvo una intensa incomodidad de la imaginación.
La obra de Artaud se vuelve utilizable de acuerdo con nuestras necesidades, pero la obra se desvanece detrás del uso que le damos. Cuando nos cansamos de utilizar a Artaud, podemos volver a sus escritos. «Inspiración por etapas -dice. No debemos dejar que entre demasiada literatura. »
Todo arte que exprese un descontento radical y tienda a quebrantar las complacencias de sentimiento corre el riesgo de ser desarmado, neutralizado, vaciado de su poder perturbador: siendo admirado, siendo (o pareciendo ser) demasiado bien comprendido, volviéndose pertinente. La mayoría de los temas en otros tiempos exóticos de la obra de Artaud se han vuelto en el último decenio sonoramente trillados: la sabiduría que se encuentra (o no) en las drogas, las religiones orientales, la magia, la vida de los indios norteamericanos, el lenguaje del cuerpo, el viaje a través de la locura, la revuelta contra la «literatura» y el prestigio arrogante de las artes no verbales, la apreciación de la esquizofrenia, el uso del arte como violencia contra el público, la necesidad de la obscenidad. Artaud tuvo durante los años veinte precisamente todos los gustos (salvo el entusiasmo por los comics, la ciencia ficción y el marxismo) que habrían de destacarse en la contracultura norteamericana de los años sesenta, y lo que estaba leyendo en aquella década -el Libro tibetano de los muertos, libros sobre misticismo, psiquiatría, antropología, tarot, astrología, yoga, acupuntura- parece una antología profética de la literatura que recientemente ha salido a la superficie como lectura popular entre los jóvenes avanzados. Pero la actual relevancia de Artaud puede ser tan engañosa como la oscuridad en que su obra estuvo hasta ahora.
Desconocido fuera de un pequeño círculo de admiradores hace diez años, Artaud es hoy un clásico. Es un ejemplo de un clásico a la fuerza, un autor a quien la cultura trata de asimilar, pero que sigue siendo profundamente indigerible. Uno de los usos de la respetabilidad literaria de nuestra época -y parte importante de la compleja carrera del modernismo literario- consiste en hacer aceptable a un autor escandaloso, esencialmente «prohibido», que llega a ser un clásico, sobre la base de las muchas cosas interesantes que pueden decirse acerca de la obra, y que apenas tocan (quizá hasta ocultan) la naturaleza verdadera de la obra misma, que puede ser, entre otras cosas, extremadamente aburrida o moralmente monstruosa o terriblemente dolorosa de leer. Ciertos autores se vuelven clásicos literarios o intelectuales porque no se los lee, ya que, en cierta manera intrínseca, son ilegibles. Sade, Artaud y Wilhelm Reich pertenecen a este grupo: autores que fueron encarcelados o encerrados en asilos para locos porque gritaban, porque estaban fuera de todo dominio; autores inmoderados, obsesionados, estridentes, que se repiten una y otra vez, y que resulta provechoso citar y leer por pequeños trozos, pero que abruman y agotan si se los lee en grandes cantidades.
Como Sade y Reich, Artaud es pertinente y comprensible, un monumento cultural, siempre que nos refiramos principalmente a sus ideas sin leer gran parte de su obra. Para todo el que lea a Artaud de punta a cabo, Artaud permanecerá fieramente fuera de su alcance, una voz y una presencia inasimilables.

(*) Del libro: Bajo el signo de Saturno, Susan Sontag, 1973. Editorial Edhasa, 1987

 Relacionar con:
Acercamiento a Artaud (primera parte) - Susan Sontag >>>
Acercamiento a Artaud (segunda parte) - Susan Sontag >>>
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Selección y notas Vanesa Guerra

Con-versiones mayo 2005