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¿En qué medida un texto viene determinado por una realidad exterior, y en qué medida dicha determinación externa se ve relevada y superada por la lógica interna de los poemas? La pregunta, más fecunda que cualquier otra, fue planteada por Peter Szondi en 1971 [II] . En aquel entonces, Szondi tenía en mente las referencias biográficas y literarias que, en la medida en que el poema las supone y las pone en evidencia, constituyen un presupuesto para la interpretación —cuyo cometido sería precisamente el de mostrar la integración de todas esas referencias en la continuidad de un proyecto de escritura.
La exterioridad puede comprenderse de manera diferente si consideramos la interacción entre el poema y sus consecuencias sociales y políticas. Dicha interacción sería, no anterior, sino posterior a la redacción, y, por lo tanto, no apuntaría a un origen del poema, sino que le atribuiría al poema un objetivo situado fuera de la lengua poética, es decir, la sociedad. Se trata de la exigencia formulada por la acción poética, de una intervención en los debates políticos contemporáneos y cotidianos. Celan no prestó su voz a intervenciones de este tipo. Quizás habría que decir que sus intervenciones se produjeron en la materia misma de los poemas, como tantas tomas de posición, firmes y duras, que implicaban una actualidad, aunque formuladas desde un retraimiento voluntario hacia su situación a la vez personal y poética.
Un poema de Atemwende (Giro del aliento [III] ) permite captar ese principio de una identificación que hace coincidir la lucha que Celan llevaba a cabo en el seno de la lengua y la lucha contra las represiones, pasadas y presentes, con la que él se sentía solidario:

Un doble ritmo ternario imprime a sendas estrofas un impulso definicional. Las tríadas no traducen tanto las diferentes etapas de un análisis sino un movimiento de intensificación y orquestación, en el seno de dos unidades; se trata de un mismo crescendo que conduce, en cada estrofa, a un punto culminante. Por otro lado, ambos logros se ponen de manifiesto mediante la disposición tipográfica, mediante la disminución progresiva de la longitud de los versos en cada estrofa, y mediante una inversión de la ley de los miembros crecientes de la antigua retórica; el último verso está formado en cada caso por una sola palabra: «Bund» [alianza] y después por «Ferse» [talón], dos términos que podrían muy bien constituir una alternancia de rimas masculinas y femeninas (-und y -erse), propia de un ritmo de Heine.
Al «yo» y al «tú», tan presentes y tan importantes para la comprensión —no sólo de los poemas de Atemkristall (Cristal de aliento [VI] )—, no se los nombra en la primera estrofa; sin embargo, es muy probable que el poema los sitúe, a ambos, en una alianza con las víctimas de las persecuciones. Uno se verá tentado —y seguramente obligado— a relacionar la palabra «Verfolgte» [perseguido] con las «Verfolgungen» [persecuciones], término con el que se designaba, en el vocabulario posterior a la guerra, la represión cometida por los nazis. Esta designación sitúa el modelo de las persecuciones religiosas («Christenverfolgungen» [VII] , y después «Judenverfolgungen» [VIII] ) en un orden político. Las siglas administrativas VdN («Verfolgte des Naziregimes» [IX] ) estaba en uso en la Alemania del Oeste, y tenía su abreviatura homóloga en el Este (OdF, «Opfer des Faschismus» [X] ).
A la alianza («Bund»), se la califica por tres veces: «spät» [tardía], a saber, que posee la verdad de lo que llega tarde, en segundo lugar —las ocurrencias abundan en la obra—; «un-verschwiegen» [no-silenciada], con ello se quiere decir, en primer lugar, que se la da a conocer, que no se la calla, algo así como una profesión de fe pública; «strahlend» [radiante], dicha alianza brilla gracias a una luminosidad que viene en segundo lugar, y más aún: irradia el conjunto de la creación verbal. La obra se ve atravesada por ese brillo, y la solidaridad está presente siempre, en todos lados. El acento de una confirmación —que se percibe bien en ese poema— es frecuente en ese primer ciclo de Atemwende, como si estos poemas tuvieran todos como meta la verificación de una no-disfunción. Sí, la palabra justiciera se encuentra perfectamente ajustada a los acontecimientos que ella misma se obstina en decir («Ein Aug […] wird all dem gerecht» [XI] ); sí, el poeta posee esa firmeza que le permite rascar y excavar en la tradición de la lengua, con todos los cantos que ahí se han depositado: «Du bist der liedfeste / Wimpel [XII] » («liedfest», al igual que se dice «bibelfest» [XIII] , «dotado» propiamente para el canto). En todos lados, el éxito se confirma; sí, la transferencia se cumple: «Die […] Fähre: // sie setzt / Wundgelesenes über» [XIV] , leemos en el poema [XV] que precede inmediatamente a “Mit den Verfolgten”. De este modo, uno se ve llevado a comprender que la alianza que aquí se proclama constituye un presupuesto más, una condición primera de su poesía, un elemento constitutivo cuya presencia y cuya validez se afirman aquí nuevamente.
La segunda estrofa, después de ese recordatorio, distingue a partir de ahora los roles. La implicación histórica es, de entrada, un asunto de la persona, antes de ser el asunto del poeta. Éste recibe los atributos, las insignias de una utopía que se ha transformado a fondo. «Morgen-Lot» condensa, efectivamente, en su materia verbal, todo un cúmulo de significaciones. Como sucede a menudo, una paronomasia compleja se establece con otro vocablo, esperado e invocado por el contexto: «Morgenrot» [aurora]. Se dice el término y se lo rechaza a la vez, se lo contradice por medio de otro que lo sustituye y analiza: si «Morgen-Lot» se impone en lugar —y en el lugar— de «Morgenrot», es porque de entrada la utopía de una «aurora» ha sido quebrada; el lugar de la bandera roja («rote Fahne») ha sido tomado por el aplomo de una sonda («Lot») que se sumerge en las profundidades. El futuro, para el poeta, se convierte en el futuro de este pasado, en el que los asesinatos no están menos presentes que las muertes en sí. «Morgen» está en consonancia con «Morden» [asesinatos], y la palabra puede además «etimologizarse» pasando por el francés «morgue», de manera que un espacio propiamente mortuorio se abre a la exploración. En términos de un poema de Die Niemandsrose (La Rosa de Nadie), es «diese / zuweilen mit dir / in die Stunde gesenkte / Schwere» [XVI] ; se trata de un peso de destino (incluso ahí se podría hacer intervenir el francés: es su «lot» [XVII] , lo que le incumbe). Los manuscritos muestran que Celan había escrito en primer lugar: «das unauslotbare Morgen» («el alba insondable») [XVIII] , cosa que muestra que la palabra «Lot» queda determinada por lo ilimitado del abismo [XIX] . La labor no tiene fin.
La sonda posee la sobreabundancia del oro, que al mismo tiempo ha recubierto su color de origen («übergoldet» [XX] ). El oro, obtenido en la contra-alquimia del verbo mediante la transformación del silencio, podría designar, en ese contexto, la palabra poética nuevamente hecha y producida gracias a la alianza de la primera estrofa. Como si la vertical de la palabra nuevamente formada —que reúne el abismo y el oro que surge de él— acompañara al poeta a todas partes, según el sentido corriente del giro «sich an jemandes Fersen heften» [XXI] : siguiéndolo sin descanso, pegándosele a los talones. Sin embargo, este sentido corriente se subvierte, ya seguramente con el paso al singular de «Ferse» [talón], desmetaforizado y, al mismo tiempo, afectado de un nuevo valor abstracto; de manera que pasa a designar otra vez una parte del cuerpo, aunque en una redistribución completamente libre, en la que el «talón» puede convertirse en un órgano de la palabra, como lo son normalmente la «boca» o la «mano». El talón que representa la mano que escribe es, también, mediante la alusión al talón de Aquiles, la herida con la que se relaciona estrechamente esa vertical indefectible [XXII] .
También aquí, y gracias a la homofonía existente entre el talón («Ferse») y los versos («Verse»), la materia verbal prepara la transformación, una transformación que, por medio de una especie de «versificación» del miembro, sella su integración en el dominio de la escritura. El talón se opone, produce una inversión (versus); también, en esta adecuación, puede recibir una serie de calificativos: como «mit-schwörend», «mit-schürfend» y «mit-schreibend». La promesa que sostiene a toda la obra [XXIII] conduce, mediante un trabajo de excavación en la lengua alemana [XXIV] , a una palabra libre. Las mínimas partículas de lenguaje concurren a la resemantización; incluso el consonantismo de los verbos conduce a que se puedan establecer relaciones significantes: «schwör» y «schwer», el juramento y la pesadez, después «unverschwiegen», el no-silenciamiento, en la primera estrofa; «schürf» y «schür», la excavación que pasa por un despelleje constantemente avivado por el acto de rascar. Finalmente, ninguno de estos estadios abandona su anclaje en una finitud («Ende»), aquella que se hace oír a través de las sílabas terminales de los participios: «-ende». Es evidente que el «mit» que se sitúa tres veces a final de verso responde al «mit» del encabezamiento. La preposición se convierte en algo casi temático: es como si se dijera tres veces «mit den Verfolgten» [«con los perseguidos»], de manera que la triple aliteración de la jura, la rascadura y la escritura podría circunscribir perfectamente la «alianza» del cuarto verso.
En la lógica esbozada, los perseguidos son, en primer lugar, los muertos de la historia [XXV] . El poeta puede reconstituir la genealogía de estos muertos, puede restituirles un linaje en el texto, en cuyo interior, por medio de una inversión, estos muertos se hacen «verfolgbar» [seguibles, rastreables], gracias a un nuevo sentido: así podemos seguir su rastro en dirección inversa a las persecuciones, y dejándonos guiar por ellas:

Tal vez la situación biográfica, los ataques de los que Celan fue objeto, y la suspicacia clínica de un delirio paranoico («Verfolgungswahn», el delirio de persecución) permiten captar las razones de una identificación profundizada: el poeta asumía y devolvía el reproche, sirviéndose del delirio, para proseguir («verfolgen»), a golpe de sonda, la exploración de la nada.

Se estuvo muy lejos de percibir la dimensión política de la obra en el momento en que Celan publicaba sus primeros libros. En los años cincuenta, se lo asimilaba a veces a la idea que se tenía de la poesía francesa en Alemania y que muy a menudo se resumía con algunos prejuicios sobre el surrealismo y el simbolismo, amalgamados bajo el signo de lo gratuito y de la renuncia al sentido o a la significación [XXVII] . Quienes poseían estos prejuicios eran, de entrada, los defensores de una poesía inspirada, como Hans Egon Holthusen o Erhard Kästner. No llegaban a identificar, en la poesía de Celan, un «mensaje» transmitido por el «espíritu de la lengua» («Sprachgeist»), cosa que sí podía hacerse aún con la poesía de Rilke. Al deplorar esta carencia, los críticos ponían al descubierto su rechazo ante las posiciones experimentales de Celan. De hecho, esa incomprensión se dirigía contra un género lírico, el de la poesía «yámbica» y su vena subversiva y satírica, dirigida polémicamente contra la poesía anterior, y que en el caso de Celan se refería a la guerra. Otros, en cambio, han sostenido una filiación simbolista en Celan para así poder denunciar mejor la sacralización de su poesía y su retirada de la esfera política. Incluso aquí, el reproche que se le hacía al poeta apuntaba a la ausencia de un mensaje en su poesía, o, más precisamente, a la ausencia de un «contra-mensaje», opuesto al de los tradicionalistas; esperado y requerido, dicho mensaje debía colocar a la poesía en un lugar preeminente de denuncia social. Así pues, desde la primera aparición de Celan en el seno del Grupo 47, en 1952, en Niendorf, la controversia tuvo ya esos dos polos: por un lado, el de la «poésie pure» —en francés en el texto—, y, por el otro, el de la poesía comprometida [XXVIII] . Al «mensaje» de los tradicionalistas, el Grupo 47 oponía un «contra-mensaje» que se orientaba hacia la realidad social y política.
Trabajos recientes permiten una mejor delimitación del lugar o, mejor dicho, del «no-lugar» de Celan dentro del Grupo 47; los mecanismos de exclusión, que el núcleo del grupo había sabido llevar a cabo, podían —y éste fue el caso de Celan— tomar la forma de una integración superficial. En la mente de algunos miembros del grupo, el reexamen de la lengua y de las formas artísticas debía continuar siendo asunto de los alemanes; se trataba de un programa de auto-purificación [XXIX] .
Las sospechas hacia Celan apuntaban a una supuesta continuidad, tanto formal como temática. A este respecto, el Grupo 47 sólo se distanciaba en apariencia de otros horizontes, más austríacos por ejemplo, como la Wiener Gruppe, cuyo principal representante —y, al mismo tiempo, historiador acreditado—, Gerhard Rühm, todavía escribía en 1964, en un libro en el que detalla la historia del movimiento: «allerdings, was als postsurrealismus (paul celan) eben in mode kam, lehnten wir als symbolistisch verpanschten aufguss ab —das war drauf und dran, eine neue mythisierung einzurichten» [XXX] . El ataque de Rühm era particularmente violento; desde entonces, parece ser que este juicio nunca ha sido revisado [XXXI] . Rühm presenta la poesía de Celan como una producción secundaria e insulsa, una mezcolanza y un trapicheo de modelos vanguardistas. Al mismo tiempo, su reproche de una remitificación muestra el desconocimiento del gesto fundador de la poesía de Celan, que reproduce la tradición con el fin de destituirla. La reutilización de la alta poesía era vista como algo incompatible con la experimentación poética, de la que se reclamaban los vieneses, a diferencia del Grupo 47.
De ambos lados, se trata del mismo no-reconocimiento de las rupturas que Celan introduce en la poesía. Se la consideraba y se la rechazaba como la continuación de una poesía atemporal y, además, totalmente despolitizada. Llegado el caso, Celan podía incluso convertirse en el emblema del rechazo de la actualidad o de la actualización. Encontramos un testimonio de esa asignación real en el poema “Goldener Schnittmusterbogen zur poetischen Wiederaufrüstung” de Hans Magnus Enzensberger: “Dorado patrón de costura para el rearme poético” [XXXII] . En 1957, en su primer libro de poemas, Enzensberger enumera las actitudes de lo que él califica como un conservadurismo literario; su acusación va dirigida a aquellos que quieren volver a establecer lazos de unión con un lirismo eterno («Das Unvergängliche» [XXXIII] ) y que excluyen de su punto de mira las violencias sociales. Enzensberger denuncia la sumisión al poder, un arte volcado al divertimento y que propaga la idiotez («Stiftet lieber, was bleibet: die Dummheit» [XXXIV] ). Sus diatribas no dejan a salvo a las formas desengañadas de la modernidad. No es difícil reconocer alusiones a Günter Eich y a Gottfried Benn («auch Urin und Gebärmutterkrebs sind eher noch erlaubt» [XXXV] ). La oposición inicial se establece, sin embargo, entre, de un lado, un léxico crudo y realista, histórico y social, y, del otro, el vocabulario de un lirismo poetizante e inmutable [XXXVI]

La expresión «Mohn und Metaphysik», que aquí hace la función de ejemplo de un título para un libro de poemas, y que Enzensberger señala como algo que podría resumir perfectamente la posición tradicionalista, es una parodia evidente del primer libro de Celan, Mohn und Gedächtnis (Adormidera y memoria [XXXVII] ). Enzensberger sustituye la «memoria» por la «metafísica» tomada en una acepción negativa y como algo demasiado alejado de lo real. Una se confunde abusivamente con la otra. Sin duda Celan percibió el ataque de Enzensberger como una negación franca del esfuerzo de rememoración que está en el centro de su poesía y que actúa contra el olvido y la ocultación de lo ocurrido por parte de los alemanes. Sus referencias constantes al horror de la historia encontraban ahora una réplica por parte de los jóvenes poetas alemanes. La deformación polémica explica quizás la hostilidad constante y creciente de Celan hacia Enzensberger [XXXVIII] , a pesar de que este último multiplicara después sus muestras de reconocimiento hacia el poeta [XXXIX] . Sin embargo, Celan replicó a través de su poesía.
El conflicto culmina en el transcurso del año 1962, cuando, para festejar los quince años de su existencia, el Grupo 47 prepara un volumen retrospectivo, destinado ante todo a poner de relieve su propio papel en la vida literaria alemana posterior a la guerra. A pesar de las reticencias de Hans Werner Richter, y después de ciertas tergiversaciones, Celan fue invitado finalmente a que aportara una contribución. Él acepta de entrada, luego decide retirarse; pero entonces los editores ya no quieren quitar ningún texto [XL] . El mismo año, una presentación del lirismo alemán de después de la guerra por parte de Peter Rühmkorf, encomendada por Richter, no mencionará a Celan y pondrá en la cúspide poética a la tríada formada por Grass, Enzensberger y… el mismo Rühmkorf [XLI] .
Acto seguido, Celan declina la invitación que se le hace al encuentro anual del Grupo 47 en octubre de 1962, explicando, en una carta a Richter, las razones objetivas de su impedimento, y sin volver a hablar ahí de las desavenencias que los oponían [XLII] . La controversia se hace evidente, con una violencia más abierta que nunca, en el poema “Huhediblu” [XLIII] , cuyas primeras estrofas toman un cariz particular cuando sabemos que el encuentro de 1962 tuvo lugar en Berlín-Wannsee, casi a los veinte años después de la conferencia de enero de 1942 que debía planificar el exterminio de los judíos de Europa.
La pesadez (Schwere), producida por una melancolía (Schwermut), es, en Celan, la condición de la levitación [XLIV] . El poema “Les Globes”, en Die Niemandsrose, reafirma la capacidad de hacer volar las pesanteces extremas. “Huhediblu”, el poema siguiente, empieza con un nuevo golpe de sonda, una nueva toma de verticalidad y aplomo. Una triple invocación, a la manera de una fórmula mágica, rodea a la materia por transformar, una materia que el poeta encuentra de nuevo en el dominio de la lengua, por sus «caminos» y sus «sendas»:

Pero esto no es todo. La materia lingüística se enriquece —ésa es la circunstancia particular de ese poema—, y lo hace con un ruido de cuchicheos, producido por «los peleles de los poetas de la Santa Vehma» («die Bälge der Feme-Poeten» [XLV] ). Se trata de un lenguaje creado por una conspiración de enemigos —una lengua pervertida, reptiliana y anfibia, un croar baboso que sale de las tripas; la «mano» y el «dedo», órganos del poeta, sólo producen ese esputo, un «mondongo» del horror:

El nombre del profeta, que deja su huella por encima de toda esta producción batraciana, parece que es el de Samuel, que era el nombre del fundador de la editorial de Celan, «S. Fischer Verlag», donde permanece con su inicial [XLVI] . El «nombre», que normalmente en el lenguaje de Celan designa una palabra ajustada, se ve proyectado aquí en una forma alienada, como si estuviera extraviado y sirviera de garantía para lo que lo niega; y, a este nombre, se lo instala en la sumisión, de acuerdo al doble sentido de «spuren» [XLVII] : una escritura alterada que se ofrece obediente. La correlación entre «sobre la» y «bajo la» («darüber» y «unterm») podría indicar que ni el nombre del profeta ni la fecha están en su justo lugar. La fecha es, en efecto, una fecha del mes de «septiembre»; el nombre del mes contiene la cifra «siete», y reúne la estación tardía y la judeidad de la menorá («Siebenleuchter») con una noción de plenitud, según el verso «Sieben Rosen später rauscht der Brunnen» [«Siete rosas más tarde se oye el murmullo de la fuente»] del poema “Cristal” [XLVIII] . «Nimmermenschtag» [«día del Nunca-jamás-un-hombre»] se podría entender como la fecha fundadora del exterminio, el «último día de la humanidad», doblemente: el día en que la humanidad se despojaría de sus cualidades humanas al decidir la aniquilación de los «hombres». El 20 de enero, la fecha de la conferencia de Wannsee, que según el Meridiano está en el centro de la poesía de Celan, se verá transferido al mes de septiembre que designa el cumplimiento de la poesía. Se trata de una proximidad insostenible, que hace surgir la contradicción entre el murmullo de la fuente y el croar de los enemigos.
Las estrofas 3, 4 y 5 confirman que Celan se refiere sin duda alguna a esa fecha histórica. El nombre del lugar, Wannsee, se reinterpreta, y aporta los elementos de una interrogación (wann?) sobre el tiempo de las floraciones adecuadas y sobre los lazos de unión entre poesía y horror:

El desarrollo de la tercera estrofa se detiene y se retoma varias veces, venciendo una resistencia. Las «rosas de setiembre» sólo se dicen después de haber pasado por la descomposición silábica de «blühen die», que se transforma primero en «hühendiblüh» y luego en «huhediblu», con lo cual se van percibiendo los gritos («hu», «he») que han acompañado a las persecuciones; se anuncian así las interjecciones de un cochero cuando conduce su carruaje: «Hüh» [¡So!], en la siguiente estrofa, y «hott», al final del poema; son los ecos de los «hep! hep!» burlones de los autores de los pogromos [L] . La segunda mitad, «diblu», prepara en cambio una nueva «flor», como en el poema “Blume”. La lengua de los perseguidores está presente en aquella otra lengua que conduce a las floraciones adecuadas. Descompuesta y vuelta a componer, esa lengua permite vencer la resistencia: «ja sie» («sí, ellas»), para llegar a las «rosas de septiembre» que son los propios poemas.
La quinta estrofa ahonda en ese movimiento reflexivo, comparable a aquel que en el poema “Eine Gauner- und Ganovenweise” (“Una tonadilla de bribones y bandidos”), de La Rosa de Nadie, conduce de «Mandelbaum» a «aum», pasando por el candelabro de la menorá [LI] : la duplicación («wannwann») hace surgir la dualidad del «wann»: se trata, a la vez, de un retorno al pasado, de un retorno a un acontecimiento fechado (el 20 de enero de 1942), que se ha inscrito en el lugar en el que ha tenido lugar (Wannsee), y se trata también de una interrogación (wann?) sobre la re-producción de un florecer que dice el retorno de ese mismo acontecimiento. El delirio forma parte de todo esto, también ese delirio es doble. A la locura de los asesinos, se le opone una locura poética, que se apoya en el delirio de persecución. La paranoia que a veces se le reprochaba a Celan se inviste en otro delirio, creador y plenamente asumido: «ja Wahn» («sí, locura») [LII] .
A continuación, Celan toma un aliado, un hermano en poesía. El acto de cegarlo y el acto de apagarlo —o de extinguirlo— hacen de él un «tú», un poeta. A éste se le pide que lea eso mismo que la descomposición de las partículas del lenguaje ha preparado: una materia disociada, una disonancia más justa («Dis-»), que alimenta la réplica y ofrece la posibilidad de «parar» los golpes («-parates»). De este modo, él puede llegar a contradecir aquello que fue acogido en su lengua, para transformarlo y conducirlo a una lejanía propia, marcada por la poesía francesa. La pregunta de la tercera estrofa es efectivamente la traducción alemana de un verso de Verlaine: «Ah quand refleuriront les roses de septembre», un verso que se retomará en francés, aunque transformado, al final de “Huhediblu”:

La carga contra los escritores del Grupo 47 es violenta. Celan los ve y los señala como los hijos espirituales de los escritores nazis, como los seguidores (los «peleles») de aquellos que entregaron tanto a los judíos como a sus adversarios a la violencia de los asesinos. Estos escritores son a la vez «vástagos [LIII] » y, según otro sentido de la palabra «Balg», «fuelles», instrumentos productores de un soplo desvirtuado [LIV] . La «Feme», el tribunal de la Santa Vehma, no actúa al descubierto, e intenta apresar a sus víctimas guardando el secreto de sus deliberaciones. Aunque también «Feme» podría ponerse en relación con la palabra latina «fama», de manera que se alude así a las difamaciones usadas para mancillar la «reputación» de Celan con las acusaciones de plagio. De este modo, el poema se inscribe claramente en el contexto del caso Goll, que Celan analizaba de hecho como un signo de la continuidad del nazismo y de su renacimiento en Alemania.
El poeta se convence a sí mismo de hablar sin tapujos: sí, («ja», en el verso 4), esos tipos son iguales que los nazis; sí, en sus misas poéticas se oye la lengua viperina de un Will Vesper, representante eminente —si lo hubo— de la poesía militante del Tercer Reich. De este modo, sin duda alguna, “Huhediblu” se distingue del conjunto de la obra por la virulencia de sus declaraciones; pero hay que decir a la vez que esa misma mordacidad está presente en otros poemas, por muchos esfuerzos que se hayan desplegado para silenciar su contenido polémico y blasfemo.
El ataque es profundamente anti-alemán, a pesar de que los esbozos del poema permitan reconocer entre sus aliados a Arnold Zweig y Kafka —además de Verlaine, Apollinaire y Ósip Mandelstam. El título que Celan contempló durante un tiempo, “… à l’allemande”, designaba una poesía que se hacía cómplice de las matanzas y que les ofrecía a los asesinos un alivio para el alma. Se trata de una cita del poema “Schinderhannes” de Apollinaire, traducido por Celan [LV] . En las últimas estrofas de “Huhediblu”, este tema se relaciona con un poema de Enzensberger, “Call it love” [LVI] (“Llámalo amor”). El sarcasmo convierte una palabra de amor en una palabra-guillotina; con ello, Celan denuncia la máscara de una falsa simpatía, de una solidaridad pregonada por el adversario. Call it love: «A esto se le puede llamar amor —si se quiere.» Enzensberger asistía al encuentro de Berlín-Wannsee en octubre de 1962.

La relación entre Celan y Enzensberger se puede describir como una relación agonal basada en un profundo desacuerdo. La poesía de Celan se constituye como un libro que absorbe todos los demás, que acoge y rechaza, que se apropia también de la palabra adversa para enderezarla, y, simultáneamente, defender su propia palabra; pero a la vez se expone, de este modo, al peligro de una desnaturalización imposible de dominar.
En Blindenschrift [Escritura de ciegos], Enzensberger publicó un poema sobre la guerra de Vietnam:

                  Massaker um eine Handvoll Reis,
                  höre ich, für jeden an jedem Tag
                  eine Handvoll Reis: Trommelfeuer
                  auf dünnen Hütten, undeutlich

                  Auf den glasierten Ziegeln
                  höre ich Reiskörner tanzen,
                  eine Handvoll, beim Abendessen,
                  Reiskörner auf meinem Dach:
                  den ersten Märzregen, deutlich.

                  Masacres por un puñado de arroz,
                  oigo, para cada uno cada día
                  un puñado de arroz: fuego de tambor
                  sobre frágiles cabañas, lo oigo
                  confusamente, durante la cena.

                  Sobre las tejas esmaltadas
                  oigo bailar granos de arroz,
                  todo un puñado, durante la cena,
                  granos de arroz sobre mi tejado:
                  la primera lluvia de marzo, nítidamente.

El libro de Enzensberger ya había aparecido en 1964; fue reeditado en forma de libro de bolsillo en 1967 [LVII] . El mismo año, Celan escribe el poema “Einem Bruder in Asien” (“A un hermano en Asia”), retomando el poema de Enzensberger.

                  Die selbstverklärten
                  Geschütze
                  fahren gen Himmel,

                  La artillería
                  autotransfigurada
                  sube contra el cielo,

La relación entre ambos textos hace que la referencia a la guerra del Vietnam se establezca a través de una mediación que ya de entrada es poética y crítica. En Enzensberger, los granos de arroz figuran la violencia de las armas, la metralla. Los cuatro movimientos del poema de Celan, en cambio, no forman parte de un cuadro evocador de los bombardeos en los arrozales, como podríamos suponer a primera vista. Conciernen más bien a los elementos de la poesía, y mezclan lo verdadero y lo falso, lo propio y lo hostil. La ascensión y la partida hacia la aventura se inscriben en la epopeya de la lengua: «Wohin gings? Gen Unverklungen» [LIX] [«¿Adónde se iba? Hacia el sonido que no fenece»]. Las piezas de artillería («Geschütze») se deben relacionar con el retrato que Celan hacía de sí mismo como arquero («Schütze»); el prefijo colectivo («Ge-») traduce al mismo tiempo una fuerte connotación peyorativa. El paso de «selbsterklärt» («autoproclamada») a «selbstverklärt» («autotransfigurada») apunta a la autonomía de un lenguaje que se llega a «sublimar» por sus propias fuerzas a fin de forjar las armas del poeta; aunque denuncia también una pretensión. «Diez» es el número que se requiere para el rezo judío, necesario para formar una comunidad, como en el poema “Oben, geräuschlos”: «Unten, nach allem, wir, / zehn an der Zahl, das Sandvolk» [«Abajo, después de todo, nosotros, / en número de diez, el pueblo de arena»] [LX] . Ya desde los poemas “Blume” [LXI] y sobre todo “Psalm” [LXII] , el florecimiento se relaciona estrechamente con la poesía. Que dicho florecimiento sea aquí el de una ráfaga de fuego automático («Schnellfeuer»), indica que nos encontramos ante una vertical desvirtuada, y que, a pesar de ello, no es menos fuerte que aquella que uno anhela: «so gewiß wie der Frieden» [«tan certero como la paz»]. El sentido militar del compuesto «Schnellfeuer» se enriquece aquí con otro valor, el de un fuego «chapucero». La lengua de Celan trabaja con lo monstruoso; la refección, por su parte, puede producir monstruosidades, una falsa seguridad en la palabra que se precipita («fahren gen Himmel») y que se envilece hasta el punto de verse asimilada a un «bostezo» de bombarderos, una falsa abertura al lado del abismo constitutivo.
El contrapunto positivo a esta desvirtuación viene dado, en la obra de Celan, por un poema de Rejas del lenguaje de 1959, en el que el «plato de arroz» y el «vino» componen el festín de la poesía:

El festín se declina en los estadios del silencio, de la comida y de la embriaguez, según un ritmo ternario: la «mesa» en la que se escribe está hecha de una madera peculiar, la de las «horas» que ponen ritmo al tiempo propio de los poemas. Esa mesa está servida con la materia que se ha ofrecido a la recomposición y con el agente de una exaltación: los granos de arroz, que tienen la blancura de la adecuación, como las moléculas del lenguaje refeccionado, y el vino, que ha recogido las lágrimas (a partir de «Weinen» [LXIV] ). Seguramente uno debe atenerse al doble sentido de «Gericht»: se trata del «plato propuesto», pero también de un «tribunal». La comida viene acompañada por un juicio —pronunciado o aun por pronunciar— sobre la materia ofrecida de este modo. La extinción, en el silencio («geschwiegen»), crea el abismo; la materia, que es la lengua alemana entera, es ingerida («gegessen»); el poeta se libera en el éxtasis («getrunken»). La mano, que escribe, recibe el beso como signo de elección del poeta, no de una musa sino de la persona, de parte del «yo».
El «plato de arroz» del poema “Una mano” prefigura ya el «puñado de arroz» de “Einem Bruder in Asien”, en una estratificación extraordinaria. La referencia a un acontecimiento real y político —la guerra de Vietnam— se hace, pues, a través del poema de Enzensberger, del que se muestra con afán la falsedad. Sin embargo, esta doble referencia se ve mediatizada aún por una tercera referencia: una reflexión interna a la obra. El hecho de retomar parcialmente un poema anterior más antiguo desencadena el análisis del propio proyecto poético. La coherencia de los poemas sólo se puede captar a partir de ese nivel de auto-reflexión.
Se trata de una utopía que se concibe en el lenguaje que «expira siendo tu amigo», en una solidaridad que se expresa a partir de un hic et nunc, que es el de una aventura poética, y que se dirige «a un hermano en Asia», trazando así un «meridiano» que une los lugares y los destinos particulares. La guerra de Vietnam no es un tema, sino que aporta la materia de una homología, semejante a la que se puede establecer entre un poema y un paisaje o entre otro poema y un texto de referencia. La distancia que se establece de este modo en el apareamiento de una referencia histórica y de un acontecimiento de la lengua poética ha sido percibida de manera confusa por Peter Horst Neumann, quien ve ahí una carencia, el signo del fracaso. Según él, el proyecto poético que supone escribir un poema sobre la guerra de Vietnam no ha dado resultado: «Imposible imaginar un poema más inactual que ese poema sobre la actualidad» [LXV] . La inactualidad resulta del hecho de que el poema se preocupa de entrada de sí mismo, oponiéndose a la vez a una poesía que habla de manera falsa sobre el acontecimiento. La solidaridad que expresa la dedicatoria del título procede de la auto-referencialidad que constituye el mismo fondo de esa poesía.

La universidad leía los textos de Celan casi según las mismas premisas que la institución literaria, salvo que las relaciones de fuerza eran diferentes. La supuesta ausencia de referencias históricas conducía a una apropiación entusiasta entre los críticos heideggerianos y en el ámbito de una germanística marcada por categorías atemporales que se consideraba a sí misma como apolítica. En la hermenéutica tradicional, el hecho de considerar el arraigo histórico de la obra implicaba a la vez un menoscabo de su rango poético. Incluso a un poema tan abiertamente acusador como “Tenebrae” [LXVI] , se lo vaciaba de su contenido con el fin de insertarlo de nuevo en un sistema de valores eternos [LXVII] . Contra estas ocultaciones, una tendencia más moderna, y también más poética, se manifestó en los años setenta, insistiendo en todo aquello que, en los poemas, suponía un compromiso o una toma de posición.
No es realmente indispensable tener que recurrir a informaciones biográficas para constatar que ni la dificultad ni el hermetismo particular de Celan se pueden considerar como signos de un repliegue esotérico. El poeta toma un partido muy claro, y ya desde el comienzo; se sitúa al lado de la «Zwillingsröte / in Wien und Madrid» («rojez gemela / en Viena y Madrid») [LXVIII] , que une la revuelta de los obreros vieneses de febrero de 1934 y la revolución española de julio de 1936. La larga filiación de los levantamientos se puede percibir todavía en el poema “In eins” [LXIX] , escrito algunos días después del entierro de las víctimas de Charonne en 1962, cuya fecha («Trece de febrero») se recuerda ya en el primer verso; de manera que se establece ahí una convergencia entre, de un lado, los acontecimientos que marcaron la juventud de Celan, la insurrección obrera de Viena en febrero de 1934 y la Guerra Civil española, y, del otro lado, la Comuna de París y la Revolución de Octubre. “Hinausgekrönt”, que es el poema que viene a continuación en La Rosa de Nadie, con la Varsoviana nombra uno de los cantos más célebres del movimiento obrero. Sin embargo, no por eso podemos transformar los poemas en una profesión de fe militante, en provecho de algo que les sería exterior: todos estos elementos, citas y referencias, al igual que todo lo demás, responden a un proyecto poético; mientras pasan por las «rejas del lenguaje» extraen de ese marco su coherencia y su adecuación. ¿Cómo hay que considerar, pues, desde ese momento, todas estas numerosas «señales» que se emiten en los poemas sin instrumentalizarlas y, sobre todo, sin aislarlas en el seno de la obra?
Marlies Janz [LXX] intentó resolver esta dificultad refiriéndose al «carácter doble del arte», según Adorno; sin embargo, Janz le daba un sentido más directamente político a lo que Adorno reagrupaba bajo el término relativamente general de «relaciones con la sociedad» [LXXI] , e intentaba demostrar el «compromiso político» del «poema absoluto, de acuerdo con su propia ley constitutiva» [LXXII] . Valiéndose de Adorno, Marlies Janz rechazaba la distinción comúnmente establecida entre autonomía poética y literatura comprometida, y se proponía poner en evidencia la dimensión social («gesellschaftlicher Gehalt») de una poesía hermética, tomando a Celan como paradigma. De este modo, Janz se posicionaba claramente contra aquella crítica que relacionaba al poeta con una «línea pontifical» en el seno de la modernidad [LXXIII] , pero también contra aquella que, expresándose desde la izquierda, le reprochaba a Celan el hecho de evitar lo real [LXXIV] .
La «autonomía» de la poesía de Celan se debe, según Marlies Janz, al rechazo que el poeta opone al uso ordinario de la lengua, es decir a su función comunicativa [LXXV] . La poesía de Celan, aun viéndose marcada por un «absolutismo estético», en la medida en que cada poema es una «obra de arte que no se hace instrumento de algo que le sería ajeno» [LXXVI] , «toma partido por todos aquellos a los que se les ha negado, y se les niega siempre, el derecho a la autonomía y a la auto-realización, incluso amenazándolos, en casos extremos, hasta en su propia existencia física» [lxxvii] .
De este modo, el compromiso que se le atribuye a Celan en realidad no supone más que una retirada circunstancial, un remedio para salir del paso: la utopía debe continuar siendo lo normal, de acuerdo con el imperativo de que hay que «cambiar el mundo». En las condiciones de la sociedad «post-fascista», el arte de Celan solamente puede ser utópico quia absurdum, reflejando con ello la situación de la época. De ahí su ambivalencia: a la vez crítica y utópica, la palabra clave «piedra», por ejemplo, significa al mismo tiempo las condiciones de vida en un mundo inhospitalario, así como la superación de dichas condiciones para ir hacia un mundo más humano [LXXVIII] . Por otro lado, como se considera que la lengua señala y simboliza la libertad, sólo podrá tener éxito si se priva de toda aplicación utilitaria («Nur in ihrer Unverwertbarkeit für praktische Maßnahmen kann sie Freiheit symbolisieren» [LXXIX] ), en un presente en el que las fuerzas hostiles han adquirido una superioridad tan aplastante que no se puede emitir ninguna proposición positiva sin traicionar el mismo ideal que uno se propone alcanzar. El «cambio» se posterga; la autonomía, que en muchos aspectos para Marlies Janz no es más que el efecto de una coacción, corresponde a ese retraso histórico: «Se hace entonces evidente [en La Rosa de Nadie] que la concepción de un lirismo autónomo en Celan se debe relacionar también con su escepticismo por lo que se refiere a las posibilidades actuales de un cambio de sociedad» [LXXX] .
En resumidas cuentas, Marlies Janz pone en relación la autonomía poética de Celan con su falta de perspectivas políticas, con lo cual esa poesía, si mantiene su dimensión utópica a pesar del horizonte vedado, se volverá autónoma simplemente por despecho. Sin embargo, encontramos aquí la misma inmediatez que la que se da en la «poesía comprometida», aunque en sentido inverso. Si la poesía comprometida tiene una relación inmediata con lo social, la poesía de Celan tendrá una relación de inmediatez con su propio retraimiento. Janz no considera en la obra de Celan una mediación ni, tampoco, una meditación artísticas. Al no poder llevar a cabo una lectura positiva del arte, Janz sólo privilegia el lado de la decepción y la represión.
Bajo esta constatación desengañada, afloran los reproches: por ejemplo, cuando Marlies Janz basa el distanciamiento del libro De umbral en umbral en la ausencia de una «crítica constructiva» [LXXXI] . La objeción puede sorprender, viniendo de una autora que, por otro lado, se vale del último Adorno, cuyo esfuerzo filosófico, en su Dialéctica negativa, pero también en la Teoría estética, tenía como objetivo el de establecer el derecho a una negatividad pura. Janz elimina el elitismo; al hacer esto, elimina el arte: no se tratará ni del arte elitista y exclusivo en sí, ni tampoco de la posición forzada de Celan. Ante el no-reconocimiento, entre los críticos de izquierdas, del arraigo histórico de la obra, y ante su rechazo en nombre de una literatura comprometida (como la de Enzensberger), la poesía de Celan ha respondido, de este modo, según Janz, y ante el horizonte de los movimientos contestatarios, con una reacción acongojada, aceptando, contra sus propias aspiraciones, la constatación de una falta de esperanza. La expresión de una expectativa no satisfecha, decepcionada, ha determinado a veces la recepción del poema “Fadensonnen” (“Soles de hilo”) en Atemwende (Giro del aliento). A los últimos versos: «es sind / noch Lieder zu singen jenseits / der Menschen», se los ha leído como el testimonio de un rechazo del mundo, de una retirada en provecho de una trascendencia, ya sea utópica o religiosa, o aún como el testimonio de una pérdida de la ligazón social, y de una resignación política. Desde esa misma perspectiva, esos versos, tomados en un sentido gnómico, provocaron un comentario crítico del poeta Erich Fried [LXXXII] . Sin embargo, el poema “Fadensonnen” (“Soles de hilo”), en el orden del libro, sigue inmediatamente a “Mit den Verfolgten” (“Con los perseguidos”), en una misma tonalidad programática y afirmativa. Ambos textos, por otra parte, se escribieron el mismo día [LXXXIII] . El hecho composicional y la fecha demuestran claramente que, para Celan, no se trata en absoluto de rescindir su solidaridad con una humanidad oprimida.
En sus interpretaciones, Marlies Janz no se preocupa de la lengua propia de los poemas, que es la única que puede aportar las claves del desciframiento. Así pues, cuando comenta las últimas estrofas del poema “Die Rauchschwalbe” [LXXXIV] (“La golondrina de las chimeneas”; GW II, 216), que trata de un «inca vivo» escupido por un «tiburón», Marlies Janz da un sentido positivo a la «conquista» («Landnahme»). Tal vez sea cierto; pero los considerandos son, por lo menos, sorprendentes. «Landnahme» no se refiere, dice —como si fuera preciso justificar la palabra «conquista»—, a una acción de inspiración «imperialista», sino que se debe leer como una metáfora de la emancipación del género humano. Para apoyar su demostración, y dado que siente visiblemente la necesidad de defender a Celan de una sospecha, hace intervenir un análisis socioeconómico de la civilización de los incas: el hecho de que «su economía primitiva no conociera ni el intercambio ni la circulación de los productos» y de que, como consecuencia, «todavía no se hubieran cumplido en ellos las condiciones de una alienación» [LXXXV] .
Es decir que si la civilización de los incas hubiera distinguido entre valor de uso y valor de cambio, ¿Celan se habría comprometido como apólogo de las conquistas territoriales y de la barbarie guerrera de los conquistadores? Se puede demostrar que la significación de la palabra «Land» se encuentra en la propia poesía de Celan, ya que está íntimamente unida a su lengua poética y a sus exploraciones. Además, el compuesto «Landnahme-Zeit» se refiere, también aquí, con toda evidencia, al poema “Landnahme” de Enzensberger [LXXXVI] . «Landnahme-Zeit» («tiempo de conquista de la tierra»): noción positiva, cierto, pero que no se puede relacionar ni con un sueño revolucionario cualquiera, ni con la reconquista de la realidad, como tampoco con una problemática del hombre moderno. Esta palabra, que ya pertenecía al poeta como algo propio, ha sido retomada de una poesía rival y negadora de la propia.

[III] Las interpretaciones castellanas del título Atemwende —ya desde la antología de J. Francisco Elvira Hernández (Paul Celan, Poemas. Visor, Madrid 1972), o de la traducción integral del libro por parte de Felipe Boso en 1983— han comprendido el término «Wende» como «cambio»; de ahí la proliferación del título Cambio de aliento (véase la traducción de J. L. Reina Palazón en: Paul Celan, Obras Completas. Editorial Trotta, Madrid, 1999, p. 205). Sin embargo, de acuerdo con el sentido que confiere el poeta al compuesto (tanto en El Meridiano como en otras partes), se trata de un «cambio de dirección», es decir, de un «viraje», de un «giro». El aliento no cambia, a no ser que el traductor quiera contradecir la intención y la constancia de esa poesía. Así, en una carta a su hijo Eric, en la que hace referencia a la publicación inminente de Atemwende, Celan utilizó el término francés «tournant» para traducir esa «Wende». [N. del t.]

[XXV] Véanse los versos «[…] unsterblich von soviel / auf Morgenwegen gestorbenen Toden» [«inmortal de tantas / muertes que han muerto en los caminos del alba»] del poema “Hinausgekrönt” [“Coronado y ¡fuera!”], de La Rosa de Nadie (GW I, 272). [Véase también: O. C. Trotta, p. 188.]

[XXVII] Véase: Werner Wögerbauer, L’apprenti sorcier. À propos d’un poème de Paul Celan, publicado en la Revue germanique internationale, nº 4, 1995, pp. 157-177. Véase también: Jean Bollack, Piedra de corazón. Un poema póstumo de Paul Celan. Traducción de Arnau Pons (texto revisado y ampliado con el autor), Arena Libros, Madrid 2002, pp. 12-17 y 53-55.

[XXX] «sin embargo, todo lo que empezaba a ponerse de moda en aquel entonces como pos-surrealismo (paul celan), lo rechazábamos por completo, ya que veíamos en ello una trilladura adulterada de elementos simbolistas —se estaba a punto de instaurar una nueva mitificación.» Véase: Gerhard Rühm (direct.): Die Wiener Gruppe, Reinbeck, Rowohlt, 2ª ed. 1985, p. 9.

[XXXIV] «Funda más bien lo que queda: la idiotez». La ironía de Enzensberger va dirigida aquí contra el uso conservador que se hacía de los versos de Hölderlin (véase el último verso de “Andenken”: «Was bleibet aber, stiften die Dichter» [«Pero lo que queda, lo fundan los poetas»]). [N. del t.]

[XXXVI] La división arbitraria del léxico en «vocabulario realista» y «vocabulario poetizante» (este último apunta a los dos primeros libros de Celan) muestra la distancia que separa las estéticas de ambos poetas. Dicha división sería totalmente inadecuada para los libros de poemas posteriores de Celan, en los que abundan las palabras técnicas y científicas, y, en especial, los compuestos. No sería extraño encontrar, por ejemplo, una palabra como «Abschußrampe» [rampas de lanzamiento] en sus poemas tardíos. Por otro lado, el contra-término escogido por Enzensberger para designar una poesía anhistórica, «Asphodelen», aparecerá en un poema de Fadensonnen [Soles de hilo] (1968): «Die Ewigkeit altert: in / Cerveteri die / Asphodelen / fragen einander weiß. // Mit mummelnder Kelle, / aus den Totenkesseln, / übern Stein, übern Stein, / löffeln sie Suppen / in alle Betten / und Lager.» [«La eternidad envejece: en / Cerveteri los / asfódelos / se hacen preguntas unos a otros hasta emblanquecer. // Con cucharón que mamulla, / van vaciando sopas / de las ollazas de los muertos, / por encima de la piedra, de la piedra, / en todos los lechos / y campos.»] (GW I, 177) [La traducción de Reina Palazón sorprende por sus opciones, muy alejadas del sentido y la sintaxis del poema; véase: O. C. Trotta, p. 290]. Se trata, aquí, de un descenso al reino de los muertos que ha sido refeccionado por los campos. El carácter mortuorio de la flor blanca del asfódelo estaba preparado de antemano por el rol que esa misma planta representa en la mitología griega: crece en los prados del Hades.

[XXXVII] Las traducciones castellanas disponibles optan por el título Amapola y memoria. Sin embargo, la flor de la amapola no es un opiáceo activo como la adormidera. En Celan, se trata del olvido metódico —o vagamente inocente— del suceso histórico por parte de los alemanes, Bachmann incluida; véase el poema “Corona” del mismo libro: «nos amamos el uno al otro como adormidera y memoria» (véanse las versiones respectivas de J. L. Reina Palazón, p. 62, y de J. Munárriz, p. 75). [N. del t.]

[XXXVIII] Jean Bollack recuerda que durante una conferencia de Enzensberger en París, organizada por el Instituto Goethe en el Museo de Artes Aplicadas, en un ala del Louvre, a la que asistió junto con Celan, éste, al sentirse ultrajado, tuvo que abandonar la sala. Véase también el capítulo Nelly Sachs del libro Poésie contre poésie de J. Bollack: PUF, París, 2001, pp. 45-56 [traducción castellana en curso].

[XXXIX] Hans Magnus Enzensberger: Die Steine der Freiheit, in: H.M.E.: Einzelheiten, Francfort del Meno: Suhrkamp, 1999, pp. 246-252. En ese texto, que es una presentación de Nelly Sachs, Celan aparece citado al lado de Erich Fried para ilustrar la existencia de los poetas de «hoy en día» (p. 246). Véase también la carta de Nelly Sachs a Celan del 21 de marzo de 1961: «Hans Magnus Enzensberger fügt dem Brief noch einige grüßende Sätze hinzu.» [«Hans Magnus Enzensberger añade todavía a la carta unas frases de saludo.»] en: Paul Celan / Nelly Sachs: Briefwechsel, Francfort del Meno: Suhrkamp, 1993, p. 129), así como su toma de posición en el caso Goll (Hans Magnus Enzensberger: Was zum Fall Celan zu sagen ist: Zwei Stimmen, in: Die Welt, 16 de diciembre de 1960).

[XLIV] Véanse los versos: «Zu schwer befunden. / Schwerer werden. Leichter sein.» [«Demasiado pesados nos encontraron ellos. / Volvernos más pesados todavía. Ser mucho más ligeros.»] del poema “Was geschah?” [“¿Qué sucedió?”] (GW I, 269). [Véase también: O. C. Trotta, p. 187.]

[XLV] La Santa Vehma («Feme», en alemán) era una cofradía secreta germánica, de orígenes lejanos e inciertos. Desde finales del siglo XII, dicha cofradía fundó, sobre todo en Westfalia, toda una serie de tribunales secretos (los tribunales véhmicos, en alemán «Fehmgericht») que se encargaban de que se respetara el orden. Los jueces, que dispensaban una justicia expeditiva, sólo pronunciaban la absolución o la pena de muerte. Después de su apogeo en los siglos XIV y XV, los tribunales véhmicos perdieron su influencia una vez que la paz pública de 1495 y la código penal de Carlos V hubieron establecido sobre nuevas bases la administración y la justicia en Alemania, con lo que la Vehma desapareció en el siglo XVI. Véase la continuación del poema de Celan. [N. del t.]

[XLVI] Véase la edición crítica de las variantes: Paul Celan, Die Niemandsrose. Vorstufen, Textgenese, Varianten, Tübinger Ausgabe. Edición a cargo de Heino Schmull y Jürgen Wertheimer, Francfort del Meno: Suhrkamp, 1996, pp. 116-119: «[…] Geunktes, aus Händen, darüber / der Name Samuel spurt […]».

[XLIX] La versión castellana tiende a una búsqueda de recursos similares, en lugar de hacer una traducción literal del poema, e insiste en la asociación fonética entre «bluten» [sangrar] y «blühen» [florecer] mediante el enrojecimiento de la flor: una floración de sangre a través de las matanzas. [N. del t.]

[LIV] El Diccionario de las lenguas española y alemana (tomo II) de R. J. Slaby, R. Grossmann y C. Illig (op. cit.) da varias acepciones para el término «Balg»; son interesantes los usos figurados: «jemandem auf den Balg rücken» (acosar a alguien); el verbo «bälgen» cuando se pronominaliza significa «pelearse». «Balgerei anfangen»: armar pelea. [N. del t.]