Denis Diderot
Jorge B. Rivera
A
Denis Diderot (1713-1784) se lo recuerda, fundamentalmente,
por su notoria y dilatada actuación como redactor y coordinador
de la Enciclopedia francesa, y subsidiariamente por
su condición de "philosophe"
iluminista que confiaba
en el poder de la Razón, en la tolerancia religiosa y civil,
en el método experimental y en las ventajas del progreso
social y cultural, como premisas esenciales de una época
que anunciaba cambios y decepciones igualmente radicales.
Líder,
en cierta forma, del materialismo metafísico, fuertemente
influido por el criticismo escéptico de Bayle y por
el empirismo inglés de Locke y Hume, así como
por las corrientes del naturalismo en boga, fue menos un
pensador exhaustivo y sistemático (sus ideas filosóficas
padecen, en realidad, de cierta imprecisión y de cierto
carácter meramente difuso) que un entusiasta y un creyente
integral de la dinámica de la Ilustración, y desde este
punto de vista suele parecer menos consistente pero más
convincente que sus amigos y ocasionales opositores: Rousseau,
Holbach, Helvecio, Voltaire, etc., en tanto unos y otros,
sin omitirlo, se arrogan su parcela en nombre del "interés
general de la sociedad".
Vigilado
por el Antiguo Régimen, pero protegido también por algunas
de sus figuras (como Malesherbes), execrado por la oposición
jesuíta del Journal de Trévoux, amigo de la emperatriz
Catalina de Rusia, satirizado por los "folicularios"
de la prensa y del teatro (Charles Palissot lo incluyó crudamente
en su comedia, Les Philosophes, criticada por Voltaire),
Diderot se permitió sumultánea o sucesivamente la
sutileza elusiva (cf. su famoso ensayo sobre el agnus
seythicus en la Enciclopedia), la ortodoxia (cf.
sus artículos sobre Jesús y el Cristianismo en la misma
fuente), el desparpajo erótico (cf. su novela Le bijoux
indiscret), la rigurosa puntualización materialista
(cf. su Conversación entre D'Alembert y Diderot), la
especulación antropológica (explicitada en el Suplemento
al Viaje de Bougainville) y la indagación audaz
de una ética apenas explorada, pero con significativas expresiones
ideológicas y artísticas a lo largo de los siglos XIX y
XX (cf., en este sentido, su Sobrino de Rameau),
sin omitir, por cierto, el plagio, la paráfrasis, los cambios
de dirección e inclusive la falta cabal y notoria de una
dirección definida y unitaria.
Hijo,
en cierta forma, de la gran renovación encarada a partir
de mediados del siglo XVII por Bayle, Spinoza,
Locke, Newton y Toland, es, al propio
tiempo, una de las figuras más brillantes de la ilustración
del siglo XVIII (esto es, una figura fundamental de su época)
y un secreto o manifiesto precursor de muchos temas, fenómenos,
utopías y obras de los tiempos modernos.
Diderot
encarna, muy tempranamente, el prototipo del intelectual
que se ha liberado de la tutela de los mecenas aristocrático-feudales
para vivir esencialmente de sus "faenas de pluma",
y en este sentido puede considerárselo como un digno y prolífico
sucesor de escritores como los ingleses Addison,
Steele, Swift y Defoe, quienes a comienzos
del siglo XVIII, y desde las páginas de periódicos
corno The Spectator y The Tatler, perfeccionaron
la figura del literato especializado en el ensayo de vulgarización
y divulgación.
Desde
este punto de vista la Enciclopedia (1751-1780)
fue para Diderot un exigente y sólido equivalente
del Diccionario (1755) de Samuel Johnson,
y no parece impropio admitir que el autor de La religiosa,
El sobrino de Rameau y Jacques el fatalista hubiese
podido suscribir los términos con que Johnson se
dirigía altivamente a lord Chesterfield, renunciando
a su tardío patronato: "No es un protector, señor,
el que contempla con indiferencia cómo un hombre lucha por
su vida en el agua y cuando ha logrado llegar a la orilla
lo abruma con su ayuda. La cuenta que os habéis dignado
dar de mis trabajos, aunque prematura, ha sido generosa,
pero tan retardada que no es posible sentirme satisfecho
de ella; toda vez que soy un solitario no puedo compartirla;
toda vez que soy conocido no la he menester."
Pero
como la mayoría de los precursores de la figura del escritor
profesional, Diderot no escapó por cierto a las tiranías
y ambigüedades de ese particular momento de configuración
de la industria cultural, acentuadas en su caso por una
ambivalente oscilación entre la bohemia, el sentido de los
negocios y la propuesta ideológica, oscilación que lo llevó
sumultáneamente a escribir novelas licenciosas como Le
bijoux indiscret, con el propósito de satisfacer algunos
caprichos suntuarios de su amante, a redactar tratados filosóficos,
a compilar artículos enciclopédicos, a realizar crítica
de arte y a no perdonar a su editor Le Breton la inconsulta
censura de sus textos en los tomos IX a XVII de la Enciclopedia.
Pero
Diderot no fue sólo un nítido precursor del intelectual que se mantiene
con su trabajo literario, en una etapa particularmente rica
y compleja desde este punto de vista. También lo fue de
muchos de los tópicos filosóficos y estéticos que encontraremos
más tarde en el Condillac del
Tratado de las sensaciones, en Lessing, en
el inglés Hazlitt, en Goethe (uno de sus lectores
más entusiastas), e inclusive en las concepciones globales
del romanticismo sobre el tema de la pasión y lo sentimental.
Quien
haya leído los textos de la Dramaturgia Hamburguesa de
Gotthold Lessing y su temprana reivindicación de
la "comedia patética" y de la tragedia "burguesa",
reconocerá con facilidad las huellas del Diderot
crítico y estetólogo, y en este sentido no es aleatorio
que haya sido precisamente él quien saludara en 1761
La señorita Sara Sampson, una de las primeras tragedias
de Lessing.
La
influencia de Diderot, asimismo, es perceptible en
las ideas de Friedrich Schlegel sobre la novela,
así como son notorias, a su vez, las huellas de Richardson
y de Sterne sobre el propio autor de El sobrino
de Rameau, aunque Schlegel prefiera la ironía
e inclusive el "impudor" de Diderot al
"sentimentalismo" de Sterne.
La
impronta del Sterne de Tristram Shandy (1759)
sobre Diderot, en efecto, es clara y merecería
un análisis mucho más atento y particularizado que el presente.
Si el "philosophe" enciclopedista venera
a Richardson (por su moralidad y su finura de observación),
no puede substraerse a la fascinación formal y a los novedosos
juegos estructurales y conceptuales de Laurence Sterne,
en lo que estos tienen de "moderno"
e incluso de revolucionario frente a maneras más convencionales
de narrar.
Le interesa, sobre todo, en un momento en el que pesa enormemente
la influencia de Voltaire, la forma de construcción
empleada por el novelista inglés, su manejo de lo paródico
en relación con las fórmulas tradicionales, su rechazo de
los antiguos convencionalismos argumentales y su capacidad
-como diría Sklovski- para captar "el desorden del
mundo nuevo".
Tristram
Shandy,
junto
con Jacques el fatalista de Diderot,
pueden ser considerados como
dos textos precursores de la anti-novela y del anti-héroe,
en una línea que se salteará prácticamente a toda la novela
realista y burguesa del siglo XIX para retomar contacto
con autores como Virginia Woolf, Samuel
Beckett, Boris Vian, etc.
Algunos
personajes de Diderot prefiguran, en cierta medida,
el clásico tipo del libertino
francés del siglo XVIII, como desarrollo previsible
y ambiguo del Lovelace de Samuel Richardson, en quien
ve "los sentimientos de un caníbal", y en este
sentido parecen inequívocas y nada circunspectas las afirmaciones
de Diderot en carta a su amante Sophie Volland:
"Casi siempre lo que
daña a la belleza moral beneficia a la belleza poética.
Con la virtud apenas se hacen cuadros tranquilos y fríos;
son la pasión y el vicio los que animan las composiciones,
del pintor, el poeta y el músico...",
fragmento que parece proferido por el "inmoralista"
sobrino de Rameau pero que no se aleja en el fondo de
cierta coloratura ideológica de época que le hará decir
a Johnson, hablando del Rey Lear de Shakespeare,
que "una obra teatral en la que el malvado prospera
y el virtuoso se malogra tiene forzosamente que ser buena
por la sencilla razón de que es la exacta representación
de los acontecimientos de la vida humana".
Sade, a su turno, abordará este tópico con parecidos
argumentos en sus Ideas sobre la novela.
No
parece improbable, corno afirma Praz, que la atmósfera y
algunas escenas de La religiosa, aparecida en 1796,
hayan inspirado ciertos pasajes de horror
"gótico" y sensualismo pervertido del
Melmoth (1820) de Charles Maturin, y en este
sentido Diderot podría ser mencionado, como una suerte
de precursor o en todo caso de polea de transmisión, entre
algo que ya estaba en Richardson, Prévost, Duclos, Crebillon,
etc., y que reaparecería -bajo la forma de climax,
de situaciones o de galerías de héroes "demoníacos",
libertinos y "decadentes"- en la novela "gótica"
propiamente dicha o en autores como Byron, Dumas,
Huysmans, Lorrain, Wilde, D'Annunzio, Remy de Gourmont,
etc. Desde esta perspectiva tampoco es desdeñable el carácter
anticipatorio de Diderot (cf. El sobrino de Rameau)
en relación con el De Quincey de El asesinato
considerado como una de las bellas artes, en especial
cuando especula -a través del personaje del sobrino- con
las posibilidades "estéticas" de lo execrable
y de las acciones abyectas.
Directa
e indirectamente el autor de Jacques el fatalista alimentará
también la "ideología" de Sade, cuyos personajes
-verdaderas hipertrofias o amplíficaciones teratológicas
de lo que estaba en carozo en los "philosophes"
discurren con argumentos de la Enciclopedia, cuando
no apelan a Holbach, D'Alembert, Voltaire, La Mettrie, etc.
Como el propio Diderot, los personajes de Sade
pasan de un andarivel a otro sin engorros ni excesivas
dificultades, y en este sentido dice Klossowski:
"Sade quiere demostrar así que el temperamento es el
que inspira la elección de una filosofía y que la razón
misma que invocan los filósofos de su tiempo no es sino
una forma de la pasión."
Escritor
prolífico, capaz de esfuerzos notables y de abordar los
géneros más variados y azarosos, Diderot fue sin
embargo cauteloso en la publicación de ciertos materiales,
tal vez por la desdichada experiencia de la Carta sobre
los ciegos, que en 1749 lo condujo a la prisión de Vincennes,
o quizá por el carácter asistemático, misceláneo y acaso
provisional de muchos de los textos postergados, cuando
no influyó de manera directa la naturaleza comprometedora
y extremadamente "avanzada" de los mismos.
La
religiosa, por
ejemplo, escrita hacia 1760, apareció recién en 1796, el
mismo año de publicación del Suplemento al Viaje de Bougainville,
que es de 1771 o 1772. El sueño de D'Alembert, terminado
en 1769, recién conoció estado público en 1830, al igual
que El paseo de un escéptico y La paradoja del comediante,
y si parte de la obra dideroteana fue rescatada hacia
1796 por Naigeon, casi doce años después de la muerte del
autor, debería aguardarse todavía hasta 1875 para contar
con una primera edición completa y aceptable, debida en
esta ocasión a Assezat y Maurice Tourneux. Algunos de los
textos mencionados circularon en vida de Diderot
en copias manuscritas, o fueron anticipadas -en sus puntos
esenciales- por algunos de los abundantes ensayos de la
Enciclopedia, o bien por cartas, conversaciones privadas
o fragmentos de los trabajos publicados y admitidos por
la censura del Antiguo Régimen.
El
caso de El sobrino de Rameau,, desde
este punto de vista, es muy característico y merece una
breve reseña. Escrito probablemente hacia 1761 y abundantemente
retocado hasta 1774, según corroboración de M. André Billy,
el manuscrito de marras se extravió a fines del siglo XVIII
o comienzos de¡ XIX junto con otros importantes originales
dideroteanos. Hacia 1804, sin embargo, Friedrich von
Schiller, dueño de una copia más o menos completa, interesó
a Goethe y logró que éste la tradujese y publicase
en alemán. Casi veinte años después los franceses Saur y
Saint-Geniés retradujeron a su vez la versión de Goethe
y la ofrecieron a sus compatriotas como si fuese el original,
dando origen a una superchería que fue descubierta poco
después por Briére, quien publicó en 1823 una copia expurgada
que había pertenecido a Madame de Vandeul, la hija y biógrafa
de Diderot.
El
primero en tratar de establecer un texto consistente, a
partir del cotejo erudito de las versiones conocidas, fue
Charles Asselineau, hasta que en 1875 Assezat descubre y
publica un tercer texto de El sobrino, texto al
que se tiene por genuino hasta que en 1890 George Monval
encuentra finalmente el manuscrito autógrafo de Diderot
entre los papeles de un librero de viejo de los muelles
del Sena.
Ese
manuscrito, depositado en la Biblioteca J. Pierpont Morgan
de Nueva York, es el que sirvió de base para la edición
realizada en 1935 por André Billy para la Colección La Pléiade.
En español se han manejado habitualmente dos versiones clásicas:
la antigua de Nicolás Estévanez (Obras escogidas de Diderot,
París, Gamier Hnos.,1921) y la más moderna de Sánchez
de Ocaña (El sobrino de Rameau, México, Ediciones
Quetzal,1942).
Junto
con La religiosa y Jacques el fatalista, El
sobrino de Rameau es una de las obras más consistentes
de Diderot desde el punto de vista literario y de
la sorprendente novedad y revulsividad de sus tesis. Si el tema de la monja recluída contra su voluntad es casi
un tópico de la literatura del siglo XVIII (Mario Praz contabiliza
por lo menos media docena de obras similares), y si las
peripecias del "fátalista" spinoziano pueden ser
vistas, según Ivon Belaval, como una suerte de réplica filosófico-literaria
al Cándido de Voltaire, El sobrino de Rameau incursiona
en una zona más original e indudablemente más atractiva
desde el punto de vista del debate de ideas y de la discusión
de una ética: la que sondea y explora los turbios meandros
de una "moral" ambigua, sin fronteras y sin propósitos;
una "moral -corno sugieren los dichos del bufonesco
sobrino- en la que hay "muchas cosas que se piensan,
a las cuales se ajusta la conducta, pero que no se dicen",
salvo que en su caso prevalecen el gusto profundo por la
franqueza e inclusive por las brutalidades de la sinceridad.
Pero
como en la mayoría de los textos de Diderot (Le
bijoux indiscret, por ejemplo, es una novela licenciosa
pero también una suerte de crestomatía de su pensamiento
en materia filosófica, estética, artística, etc.), podemos
encontrar simultáneamente en El sobrino de Rameau
un cuadro de costumbres del París de Madame Pompadour,
una punzante descripción del tipo del artista corrosivo
y fracasado, una puesta a punto de la célebre disputa entre
partidarios de la ópera italiana y la ópera francesa, una
agria venganza contra los enemigos de los "philosophes",
los entretelones de una historieta más o menos sórdida
y picante a propósito de una actriz mediocre y sus protectores,
un trozo de vida bohemia, un tratado de moral "a
rebours", etc.
Es
evidente que la recuperación de la obra dideroteana, comenzada
por Naigeon a fines del siglo XVIII, nos brinda en la actualidad
una imagen totalizada de la que carecieron seguramente sus
contemporáneos, salvo, quizá, el reducido cenáculo de sus
amigos, colaboradores y corresponsables más íntimos. Diderot,
como dijimos al comienzo, fue conocido fundamentalmente
por su labor en la Enciclopedia, por el escándalo
de textos como la Carta sobre los ciegos, por sus
críticas a los Salones (realizadas en colaboración con su
amigo Grimm) y por obras de teatro como El padre de familia
y El hijo natural, que gozaron en su tiempo de un éxito
discreto. Como sabemos, Diderot era
firme partidario del drama y la comedia de ambiente burgués,
aquella que sus críticos más severos denominaron "comédie
larmoyante" y que se especializaba en la pintura sentimental
de cuadros cotidianos, con finales "virtuosos"
en los que generalmente abundaban las lágrimas y las reconciliaciones
o soluciones más o menos verosímiles, con mucho de lo que
más tarde- constituiría el abundante alimento de los folletines
periodísticos. Con esta apelación a lo cotidiano Diderot
trataba de alejarse del carácter artificioso, solemne y
grandilocuente de la tragedia francesa, y desde este
punto de vista puede afirmarse que el recurso de la intimidad,
del lenguaje casi coloquial, de la "cuarta pared"
teatral, del ilusionismo en la representación e inclusive
del opacamiento de los rasgos ficticios, convierten al autor
en uno de los precursores de la teoría dramática naturalista.
Algo
similar ocurre en el terreno de la pintura, cuando Diderot
-fiel lector de Richardson, en el fondo- elija el sentimentalismo
anecdótico y temático de Greuze, Chardin, La Grenée, Teniers
y los paisajistas flamencos, etc., frente a las escenas
mitológicas y las reconstrucciones históricas de Boucher,
Nattier, Watteau, etc.
Pero
Diderot, por cierto, no es un pensador sistemático
y minucioso, ni en este ni en otros planos, tal como hemos
señalado en otro punto. Más bien se nos presenta como un eminente cultor de la paradoja
o de la estética de la paradoja, tan característica del
siglo XVIII, y en este
sentido se puede advertir que la "paradojalidad"
dideroteana plantea una suerte de ruptura con las ideas
clásicas del arte como puro conocimiento o como Pura emoción,
abriéndose hacia rumbos que más tarde serán abordados con
mayor profundidad por los románticos y por poetas como Charles
Baudelaire, Poe
o Coleridge.
Figura conspicua de un siglo que exaltaba a la Razón, predicará,
sin embargo, su célebre: "¡Poetas, sed oscuros!",
pero al mismo tiempo exigirá del arte y de los artistas
"perspicacia", "inteligencia" e inclusive
"frialdad". Siendo en lo esencial un cultor del
entusiasmo, de la felicidad y la virtud, no le faltarán
facetas de pesimista, hasta el punto de que se lo puede
confundir muchas veces con una especie de "virtuoso"
que se hace empeñosamente el "malo", y entresueña,
mientras redacta nutridas carillas sobre los gusanos de
seda, con ideas de poder, pasión y crueldad.
Este
entusiasta, que se distinguió por sus exégesis sobre la
pasión y los sentimientos, será, al propio tiempo, el autor
de aquella "paradoja
del comediante" que recomienda la necesidad
de "distanciarse" de la emoción que se interpreta;
y todavía más: si Diderot juega al orden clasificatorio
de la Enciclopedia simultáneamente afirmará que "el
hombre de genio sabe que apuesta al azar", convirtiéndose
de esta manera, como afirma Georges May, en un "artista
y filósofo de lo desordenado", y éste, tal vez, sea
su rasgo más moderno.
Texto extraído
de "El sobrino de Rameau", D. Diderot, estudio
preliminar, Centro editor de América Latina, Buenos Aires,
Argentina, 1982.
Selección
y destacados: S.R.
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