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Denis Diderot
Jorge B. Rivera

A Denis Diderot (1713-1784) se lo recuerda, fundamentalmente, por su notoria y dilatada actuación como redactor y coordinador de la Enciclopedia francesa, y subsidiariamente por su condición de "philosophe" iluminista que confiaba en el poder de la Razón, en la tolerancia religiosa y civil, en el método experimental y en las ventajas del progreso social y cultural, como premisas esenciales de una época que anunciaba cambios y decepciones igualmente radicales.
Líder, en cierta forma, del materialismo metafísico, fuertemente influido por el criticismo escéptico de Bayle y por el empirismo inglés de Locke y Hume, así como por las corrientes del naturalismo en boga, fue menos un pensador exhaustivo y sistemático (sus ideas filosóficas padecen, en realidad, de cierta imprecisión y de cierto carácter meramente difuso) que un entusiasta y un creyente integral de la dinámica de la Ilustración, y desde este punto de vista suele parecer menos consistente pero más convincente que sus amigos y ocasionales opositores: Rousseau, Holbach, Helvecio, Voltaire, etc., en tanto unos y otros, sin omitirlo, se arrogan su parcela en nombre del "interés general de la sociedad".

Vigilado por el Antiguo Régimen, pero protegido también por algunas de sus figuras (como Malesherbes), execrado por la oposición jesuíta del Journal de Trévoux, amigo de la emperatriz Catalina de Rusia, satirizado por los "folicularios" de la prensa y del teatro (Charles Palissot lo incluyó crudamente en su comedia, Les Philosophes, criticada por Voltaire), Diderot se permitió sumultánea o sucesivamente la sutileza elusiva (cf. su famoso ensayo sobre el agnus seythicus en la Enciclopedia), la ortodoxia (cf. sus artículos sobre Jesús y el Cristianismo en la misma fuente), el desparpajo erótico (cf. su novela Le bijoux indiscret), la rigurosa puntualización materialista (cf. su Conversación entre D'Alembert y Diderot), la especulación antropológica (explicitada en el Suplemento al Viaje de Bougainville) y la indagación audaz de una ética apenas explorada, pero con significativas expresiones ideológicas y artísticas a lo largo de los siglos XIX y XX (cf., en este sentido, su Sobrino de Rameau), sin omitir, por cierto, el plagio, la paráfrasis, los cambios de dirección e inclusive la falta cabal y notoria de una dirección definida y unitaria.

Hijo, en cierta forma, de la gran renovación encarada a partir de mediados del siglo XVII por Bayle, Spinoza, Locke, Newton y Toland, es, al propio tiempo, una de las figuras más brillantes de la ilustración del siglo XVIII (esto es, una figura fundamental de su época) y un secreto o manifiesto precursor de muchos temas, fenómenos, utopías y obras de los tiempos modernos.
Diderot encarna, muy tempranamente, el prototipo del intelectual que se ha liberado de la tutela de los mecenas aristocrático-feudales para vivir esencialmente de sus "faenas de pluma", y en este sentido puede considerárselo como un digno y prolífico sucesor de escritores como los ingleses Addison, Steele, Swift y Defoe, quienes a comienzos del siglo XVIII, y desde las páginas de periódicos corno The Spectator y The Tatler, perfeccionaron la figura del literato especializado en el ensayo de vulgarización y divulgación.
Desde este punto de vista la Enciclopedia (1751-1780) fue para Diderot un exigente y sólido equivalente del Diccionario (1755) de Samuel Johnson, y no parece impropio admitir que el autor de La religiosa, El sobrino de Rameau y Jacques el fatalista hubiese podido suscribir los términos con que Johnson se dirigía altivamente a lord Chesterfield, renunciando a su tardío patronato: "No es un protector, señor, el que contempla con indiferencia cómo un hombre lucha por su vida en el agua y cuando ha logrado llegar a la orilla lo abruma con su ayuda. La cuenta que os habéis dignado dar de mis trabajos, aunque prematura, ha sido generosa, pero tan retardada que no es posible sentirme satisfecho de ella; toda vez que soy un solitario no puedo compartirla; toda vez que soy conocido no la he menester."
Pero como la mayoría de los precursores de la figura del escritor profesional, Diderot no escapó por cierto a las tiranías y ambigüedades de ese particular momento de configuración de la industria cultural, acentuadas en su caso por una ambivalente oscilación entre la bohemia, el sentido de los negocios y la propuesta ideológica, oscilación que lo llevó sumultáneamente a escribir novelas licenciosas como Le bijoux indiscret, con el propósito de satisfacer algunos caprichos suntuarios de su amante, a redactar tratados filosóficos, a compilar artículos enciclopédicos, a realizar crítica de arte y a no perdonar a su editor Le Breton la inconsulta censura de sus textos en los tomos IX a XVII de la Enciclopedia.
Pero Diderot no fue sólo un nítido precursor del intelectual que se mantiene con su trabajo literario, en una etapa particularmente rica y compleja desde este punto de vista. También lo fue de muchos de los tópicos filosóficos y estéticos que encontraremos más tarde en el Condillac del Tratado de las sensaciones, en Lessing, en el inglés Hazlitt, en Goethe (uno de sus lectores más entusiastas), e inclusive en las concepciones globales del romanticismo sobre el tema de la pasión y lo sentimental.

Quien haya leído los textos de la Dramaturgia Hamburguesa de Gotthold  Lessing y su temprana reivindicación de la "comedia patética" y de la tragedia "burguesa", reconocerá con facilidad las huellas del Diderot crítico y estetólogo, y en este sentido no es aleatorio que haya sido precisamente él quien saludara en 1761 La señorita Sara Sampson, una de las primeras tragedias de Lessing.
La influencia de Diderot, asimismo, es perceptible en las ideas de Friedrich Schlegel sobre la novela, así como son notorias, a su vez, las huellas de Richardson y de Sterne sobre el propio autor de El sobrino de Rameau, aunque Schlegel prefiera la ironía e inclusive el "impudor" de Di­derot al "sentimentalismo" de Sterne.
La impronta del Sterne de Tristram Shandy (1759) sobre Diderot, en efecto, es clara y merecería un análisis mucho más atento y particularizado que el presente. Si el "philosophe" enciclopedista venera a Richardson (por su moralidad y su finura de observación), no puede substraerse a la fascinación formal y a los novedosos juegos estructurales y conceptuales de Laurence Sterne, en lo que estos tienen de "moderno" e incluso de revolucionario frente a maneras más convencionales de narrar. Le interesa, sobre todo, en un momento en el que pesa enormemente la influencia de Voltaire, la forma de construcción empleada por el novelista inglés, su manejo de lo paródico en relación con las fórmulas tradicionales, su rechazo de los antiguos convencionalismos argumentales y su capacidad -como diría Sklovski- para captar "el desorden del mundo nuevo".                               

Tristram Shandy, junto con Jacques el fatalista de Diderot, pueden ser considerados como dos textos precursores de la anti-novela y del anti-héroe, en una línea que se salteará prácticamente a toda la novela realista y burguesa del siglo XIX para retomar contacto con autores como Virginia Woolf, Samuel Beckett, Boris Vian, etc.
Algunos personajes de Diderot prefiguran, en cierta medida, el clásico tipo del libertino francés del siglo XVIII, como desarrollo previsible y ambiguo del Lovelace de Samuel Richardson, en quien ve "los sentimientos de un caní­bal", y en este sentido parecen inequívocas y nada circuns­pectas las afirmaciones de Diderot en carta a su amante Sophie Volland: "Casi siempre lo que daña a la belleza moral beneficia a la belleza poética. Con la virtud apenas se hacen cuadros tranquilos y fríos; son la pasión y el vicio los que animan las composiciones, del pintor, el poeta y el músico...", fragmento que parece proferido por el "inmoralista" sobrino de Rameau pero que no se aleja en el fondo de cierta coloratura ideológica de época que le hará decir a Johnson, hablando del Rey Lear de Shakespeare, que "una obra teatral en la que el malvado prospera y el virtuoso se malogra tiene forzosamente que ser buena por la sencilla razón de que es la exacta representación de los acontecimientos de la vida humana". Sade, a su turno, abordará este tópico con parecidos argumentos en sus Ideas sobre la novela.

No parece improbable, corno afirma Praz, que la atmósfera y algunas escenas de La religiosa, aparecida en 1796, hayan inspirado ciertos pasajes de horror "gótico" y sensualismo pervertido del Melmoth (1820) de Charles Maturin, y en este sentido Diderot podría ser mencionado, como una suerte de precursor o en todo caso de polea de transmisión, entre algo que ya estaba en Richardson, Prévost, Duclos, Crebillon, etc., y que reaparecería -bajo la forma de cli­max, de situaciones o de galerías de héroes "demoníacos", libertinos y "decadentes"- en la novela "gótica" propia­mente dicha o en autores como Byron, Dumas, Huysmans, Lorrain, Wilde, D'Annunzio, Remy de Gourmont, etc. Des­de esta perspectiva tampoco es desdeñable el carácter anticipatorio de Diderot (cf. El sobrino de Rameau) en relación con el De Quincey de El asesinato considerado como una de las bellas artes, en especial cuando especula -a través del personaje del sobrino- con las posibilidades "estéticas" de lo execrable y de las acciones abyectas.
Directa e indirectamente el autor de Jacques el fatalista alimentará también la "ideología" de Sade, cuyos persona­jes -verdaderas hipertrofias o amplíficaciones teratológicas de lo que estaba en carozo en los "philosophes" discurren con argumentos de la Enciclopedia, cuando no apelan a Holbach, D'Alembert, Voltaire, La Mettrie, etc. Como el propio Diderot, los personajes de Sade pasan de un andarivel a otro sin engorros ni excesivas dificultades, y en este sentido dice Klossowski: "Sade quiere demostrar así que el temperamento es el que inspira la elección de una filosofía y que la razón misma que invocan los filósofos de su tiempo no es sino una forma de la pasión."

Escritor prolífico, capaz de esfuerzos notables y de abordar los géneros más variados y azarosos, Diderot fue sin embargo cauteloso en la publicación de ciertos materiales, tal vez por la desdichada experiencia de la Carta sobre los ciegos, que en 1749 lo condujo a la prisión de Vincennes, o quizá por el carácter asistemático, misceláneo y acaso provisional de muchos de los textos postergados, cuando no influyó de manera directa la naturaleza comprometedora y extremadamente "avanzada" de los mismos.
La religiosa, por ejemplo, escrita hacia 1760, apareció recién en 1796, el mismo año de publicación del Suplemento al Viaje de Bougainville, que es de 1771 o 1772. El sueño de D'Alembert, terminado en 1769, recién conoció estado público en 1830, al igual que El paseo de un escéptico y La paradoja del comediante, y si parte de la obra dideroteana fue rescatada hacia 1796 por Naigeon, casi doce años después de la muerte del autor, debería aguardarse todavía hasta 1875 para contar con una primera edición completa y aceptable, debida en esta ocasión a Assezat y Maurice Tourneux. Algunos de los textos mencionados circularon en vida de Diderot en copias manuscritas, o fueron anticipadas -en sus puntos esenciales- por algunos de los abundantes ensayos de la Enciclopedia, o bien por cartas, conversaciones privadas o fragmentos de los trabajos publicados y admitidos por la censura del Antiguo Régimen.
El caso de El sobrino de Rameau,, desde este punto de vista, es muy característico y merece una breve reseña. Escrito probablemente hacia 1761 y abundantemente retocado hasta 1774, según corroboración de M. André Billy, el manuscrito de marras se extravió a fines del siglo XVIII o comienzos de¡ XIX junto con otros importantes originales dideroteanos. Hacia 1804, sin embargo, Friedrich von Schiller, dueño de una copia más o menos completa, interesó a Goethe y logró que éste la tradujese y publicase en alemán. Casi veinte años después los franceses Saur y Saint-Geniés retradujeron a su vez la versión de Goethe y la ofrecieron a sus compatriotas como si fuese el original, dando origen a una superchería que fue descubierta poco después por Briére, quien publicó en 1823 una copia expurgada que había pertenecido a Madame de Vandeul, la hija y biógrafa de Diderot.
El primero en tratar de establecer un texto consistente, a partir del cotejo erudito de las versiones conocidas, fue Charles Asselineau, hasta que en 1875 Assezat descubre y publica un tercer texto de El sobrino, texto al que se tiene por genuino hasta que en 1890 George Monval encuentra finalmente el manuscrito autógrafo de Diderot entre los papeles de un librero de viejo de los muelles del Sena.
Ese manuscrito, depositado en la Biblioteca J. Pierpont Morgan de Nueva York, es el que sirvió de base para la edición realizada en 1935 por André Billy para la Colección La Pléiade. En español se han manejado habitualmente dos versiones clásicas: la antigua de Nicolás Estévanez (Obras escogidas de Diderot, París, Gamier Hnos.,1921) y la más moderna de Sánchez de Ocaña (El sobrino de Rameau, México, Ediciones Quetzal,1942).

Junto con La religiosa y Jacques el fatalista, El sobrino de Rameau es una de las obras más consistentes de Diderot desde el punto de vista literario y de la sorprendente novedad y revulsividad de sus tesis. Si el tema de la monja recluída contra su voluntad es casi un tópico de la literatura del siglo XVIII (Mario Praz contabiliza por lo menos media docena de obras similares), y si las peripecias del "fátalista" spinoziano pueden ser vistas, según Ivon Belaval, como una suerte de réplica filosófico-literaria al Cándido de Voltaire, El sobrino de Rameau incursiona en una zona más original e indudablemente más atractiva desde el punto de vista del debate de ideas y de la discusión de una ética: la que sondea y explora los turbios meandros de una "moral" ambigua, sin fronteras y sin propósitos; una "moral -corno sugieren los dichos del bufonesco sobrino- en la que hay "muchas cosas que se piensan, a las cuales se ajusta la conducta, pero que no se dicen", salvo que en su caso prevalecen el gusto profundo por la franqueza e inclusive por las brutalidades de la sinceridad.
Pero como en la mayoría de los textos de Diderot (Le bi­joux indiscret, por ejemplo, es una novela licenciosa pero también una suerte de crestomatía de su pensamiento en materia filosófica, estética, artística, etc.), podemos encon­trar simultáneamente en El sobrino de Rameau un cuadro de costumbres del París de Madame Pompadour, una pun­zante descripción del tipo del artista corrosivo y fracasado, una puesta a punto de la célebre disputa entre partidarios de la ópera italiana y la ópera francesa, una agria venganza contra los enemigos de los "philosophes", los entretelones de una historieta más o menos sórdida y picante a propósi­to de una actriz mediocre y sus protectores, un trozo de vida bohemia, un tratado de moral "a rebours", etc.

Es evidente que la recuperación de la obra dideroteana, comenzada por Naigeon a fines del siglo XVIII, nos brinda en la actualidad una imagen totalizada de la que carecieron seguramente sus contemporáneos, salvo, quizá, el reducido cenáculo de sus amigos, colaboradores y corresponsables más íntimos. Diderot, como dijimos al comienzo, fue conocido fundamentalmente por su labor en la Enciclopedia, por el escándalo de textos como la Carta sobre los ciegos, por sus críticas a los Salones (realizadas en colaboración con su amigo Grimm) y por obras de teatro como El padre de familia y El hijo natural, que gozaron en su tiempo de un éxito discreto. Como sabemos, Diderot era firme partidario del drama y la comedia de ambiente burgués, aquella que sus críticos más severos denominaron "comédie larmoyante" y que se especializaba en la pintura sentimental de cuadros cotidianos, con finales "virtuosos" en los que generalmente abundaban las lágrimas y las reconciliaciones o soluciones más o menos verosímiles, con mucho de lo que más tarde- constituiría el abundante alimento de los folletines periodísticos. Con esta apelación a lo cotidiano Diderot trataba de alejarse del carácter artificioso, solemne y grandilocuente de la tragedia francesa, y desde este punto de vista puede afirmarse que el recurso de la intimidad, del lenguaje casi coloquial, de la "cuarta pared" teatral, del ilusionismo en la representación e inclusive del opacamiento de los rasgos ficticios, convierten al autor en uno de los precursores de la teoría dramática naturalista.
Algo similar ocurre en el terreno de la pintura, cuando Diderot -fiel lector de Richardson, en el fondo- elija el sentimentalismo anecdótico y temático de Greuze, Chardin, La Grenée, Teniers y los paisajistas flamencos, etc., frente a las escenas mitológicas y las reconstrucciones históricas de Boucher, Nattier, Watteau, etc.
Pero Diderot, por cierto, no es un pensador sistemático y minucioso, ni en este ni en otros planos, tal como hemos señalado en otro punto. Más bien se nos presenta como un eminente cultor de la paradoja o de la estética de la paradoja, tan característica del siglo XVIII, y en este sentido se puede advertir que la "paradojalidad" dideroteana plantea una suerte de ruptura con las ideas clásicas del arte como puro conocimiento o como Pura emoción, abriéndose hacia rumbos que más tarde serán abordados con mayor profundidad por los románticos y por poetas como Charles Baudelaire, Poe o Coleridge.

Figura conspicua de un siglo que exaltaba a la Razón, predicará, sin embargo, su célebre: "¡Poetas, sed oscuros!", pero al mismo tiempo exigirá del arte y de los artistas "perspicacia", "inteligencia" e inclusive "frialdad". Siendo en lo esencial un cultor del entusiasmo, de la felicidad y la virtud, no le faltarán facetas de pesimista, hasta el punto de que se lo puede confundir muchas veces con una especie de "virtuoso" que se hace empeñosamente el "malo", y entresueña, mientras redacta nutridas carillas sobre los gusanos de seda, con ideas de poder, pasión y crueldad.
Este entusiasta, que se distinguió por sus exégesis sobre la pasión y los sentimientos, será, al propio tiempo, el autor de aquella "paradoja del comediante" que recomienda la necesidad de "distanciarse" de la emoción que se interpreta; y todavía más: si Diderot juega al orden clasificatorio de la Enciclopedia simultáneamente afirmará que "el hombre de genio sabe que apuesta al azar", convirtiéndose de esta manera, como afirma Georges May, en un "artista y filósofo de lo desordenado", y éste, tal vez, sea su rasgo más moderno.

Texto extraído de "El sobrino de Rameau", D. Diderot, estudio preliminar, Centro editor de América Latina, Buenos Aires, Argentina, 1982.
Selección y destacados: S.R.

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