Acerca de la insoportable levedad del ser
Milan Kundera
(selección)

Esto es lo que usted dice en La insoportable levedad del ser: «La novela no es una confesión del autor, sino una exploración de lo que es la vida humana en la trampa en que hoy se ha convertido el mundo». Pero ¿qué quiere decir trampa?

Que la vida es una trampa lo hemos sabido siempre: nacemos sin haberlo pedido, encerrados en un cuerpo que no hemos elegido y destinados a morir. En compensación, el espacio del mundo ofrecía una permanente posibilidad de evasión. Un soldado podía desertar del ejército y comenzar otra vida en un país vecino. En nuestro siglo, de pronto, el mundo se estrecha a nuestro alrededor. El acontecimiento decisivo de esta transformación del mundo en trampa ha sido sin duda la guerra de 1914, llamada (y por primera vez en la Historia) guerra mundial. Falsamente mundial. Sólo afectó a Europa, y ni siquiera a toda Europa. Pero el adjetivo «mundial» expresa aún más elocuentemente la sensación de horror ante el hecho de que, de ahora en adelante, nada de lo que ocurra en el Planeta será ya asunto local, que todas las catástrofes conciemen al mundo entero y que, por lo tanto estamos cada vez más determinados desde el exterior, por situaciones de las que nadie puede evadirse y que, cada vez más, hacen que nos parezcamos los unos a los otros.

Pero entiéndame bien. Si me sitúo más allá de la novela llamada psicológica, no significa que quiera privar a mis personajes de vida interior. Significa solamente que son otros los enigmas, otras las cuestiones que persiguen prioritariamente mis novelas. Tampoco significa que rechace las novelas fascinadas por la psicología. El cambio de situación a partir de Proust me llena más bien de nostalgia. Con Proust, una inmensa belleza se aleja lentamente de nosotros. Y para siempre y sin retorno. Gombrowicz tuvo una idea tan chusca como genial. El peso de nuestro yo depende, según él, de la cantidad de población del planeta. Así Demócrito representaba una cuatrocientos-millonésima parte de la humanidad; Brahms, una milmillonésima; el mismo Gombrowicz, una dosmil-millonésima. Desde el punto de vista de esta aritmética, el peso del infinito proustiano, el peso de un yo, de la vida interior de un yo, se hace cada vez más leve. Y en esta carrera hacia la levedad, hemos franqueado un límite fatal.

«La insoportable levedad» del yo es su obsesión, desde sus primeros escritos. Pienso en El libro de los amores ridículos; por ejemplo, en «Eduard y Dios». Luego de su primera noche de amor con la joven Alice, Eduard se sintió afectado por un extraño malestar, decisivo en su historia: miraba a su amiguita y se decía «que las opiniones de Alice no eran en realidad más que algo que estaba adherido a su destino, y su destino algo adherido a su cuerpo, la veía como una combinación casual de cuerpo, ideas y transcurso vital, como una combinación inorgánica arbitraria e inestable». Y en otro cuento, «El falso autoestop», la joven en los últimos párrafos del relato se encuentra tan perturbada por la incertidumbre de su identidad que repite sollozando: «Yo soy yo, yo soy yo, yo soy yo ... ».

En La insoportable levedad del ser, Teresa se mira en el espejo. Se pregunta qué sucedería si su nariz se alargara un milímetro al día. ¿Al cabo de cuánto tiempo su rostro resultaría irreconocible? Y si su cara no se pareciera ya a Teresa, ¿sería Teresa aún Teresa? ¿Dónde comienza y dónde termina el yo? Ya ve: ningún asombro ante el infinito insondable del alma. Más bien un asombro ante la incertidumbre del yo y de su identidad.

En sus novelas hay una ausencia total de monólogo interior.

Joyce puso un micrófono en la cabeza de Bloom. Gracias a este fantástico espionaje que es el monólogo interior hemos averiguado mucho de lo que somos. Pero yo no sabría servirme de ese micrófono.

En el Ulises de Joyce, el monólogo interior atraviesa toda la novela, es la base de su construcción, el procedimiento dominante. ¿Es acaso la meditación filosófica la que desempeña ese papel en su caso?

Encuentro impropio el término «filosófico». La filosofia desarrolla su pensamiento en un espacio abstracto, sin personajes, sin situaciones.

Usted comienza La insoportable levedad del ser con una reflexión sobre el eterno retorno de Nietzsche. ¿Qué es esto sino una meditación fllosófica desarrollada en forma abstracta, sin personajes, sin situaciones?

¡Qué va! Esta reflexión introduce directamente, desde la primera línea de la novela, la situación primordial de un personaje: Tomás; expresa su problema: la levedad de la existencia en un mundo en el que no existe un eterno retorno. Y fijese, volvemos nuevamente a nuestra pregunta: ¿qué hay más allá de la novela llamada psicológica? 0 dicho de otro modo: ¿cuál es el medio no psicológico de aprehender el yo? Aprehender un yo, quiere decir, en mis novelas, aprehender la esencia de su problemática existencial. Aprehender su código existencial. Al escribir La insorportable levedad del ser me di cuenta de que el código de tal o cual personaje se compone de algunas palabras-clave. Para Teresa: el cuerpo, el alma, el vértigo, la debilidad, el idilio, el Paraíso. Para Tomás: la levedad, el peso. En la parte titulada «Palabras incomprendidas», examino el código existencial de Franz y el de Sabina analizando diversos términos: la mujer, la fidelidad, la traición, la música, la oscuridad, la luz, las manifestaciones, la belleza, la patria, el cementerio, la fuerza. Cada una de estas palabras tiene un significado diferente en el código existencial del otro. Por supuesto este código no es estudiado in abstracto, se va revelando progresivamente en la acción, en las situaciones. Fíjese en La vida está en otra parte, en la tercera parte: el protagonista, el tímido Jaromil, aún es virgen. Un día, pasea con una chica quien de pronto apoya la cabeza en su hombro. Jaromil se siente inmensamente feliz e incluso fisicamente excitado. Me detengo en ese mini-acontecimiento y constato: «El grado más alto de felicidad que había conocido Jaromil hasta el momento era la cabeza de una chica apoyada en su hombro». A partir de esto trato de captar el erotismo de Jaromil: «Una cabeza femenina, significaba para él más que un cuerpo femenino». Lo cual no quiere decir, aclaro, que el cuerpo le fuera indiferente, pero: «No deseaba la desnudez de un cuerpo femenino; ansiaba el rostro de una chica por la desnudez de su cuerpo. No quería poseer un cuerpo femenino; quería el rostro de una muchacha que, como prueba de amor, le diera su cuerpo». Intento ponerle un nombre a esa actitud. Elijo la palabra ternura. Y examino esa palabra: en efecto, ¿qué es la temura? Y llego así a las sucesivas respuestas: «La ternura nace en el momento en que el hombre es escupido hacia el umbral de la madurez y se da cuenta, angustiado, de las ventajas de la infancia que, como niño, no comprendía». Y a continuación: «La ternura es el miedo que nos inspira la edad adulta». Y otra definición más: «La ternura es un intento de crear un ámbito artificial en el que pueda tener validez el compromiso de comportarnos con nuestro prójimo como si fuera un niño». Como puede ver, no le señalo lo que está pasando en la cabeza de Jaromil, sino más bien lo que está pasando en mi propia cabeza: observo largamente a mi Jaromil y trato de aproximarme, poco a poco, al fondo de su actitud, para comprenderla, denominarla, aprehenderla.
En La insoportable levedad del ser, Teresa vive con Tomás, pero su amor exige tal movilización de sus fuerzas que, de pronto, no puede más y quiere dar marcha atrás, «hacia abajo», hacia el lugar de donde vino. Y me pregunto: ¿qué le pasa a ella? Y encuentro la respuesta: ha sido presa de un vértigo. Pero ¿qué es el vértigo? Busco la definición y digo: «el embriagador, el insuperable deseo de caer». Pero me corrijo inmediatamente, preciso la definición: «También podríamos llamarlo la borrachera de la debilidad. Uno se percata de su debilidad y no quiere luchar contra ella, sino entregarse. Está borracho de su debilidad, quiere ser aún más débil, quiere caer en medio de la plaza, ante los ojos de todos, quiere estar abajo y aún más abajo que abajo». El vértigo es una de las claves para comprender a Teresa. No es la clave para comprendemos a usted o a mí. Sin embargo, usted y yo conocemos esta especie de vértigo al menos como nuestra posibilidad, una de las posibilidades de la existencia. Me fue preciso inventar a Teresa, un «ego experimental», para comprender esta posibilidad, para comprender el vértigo.

No son únicamente las situaciones personales las que se cuestionan, toda la novela no es más que una larga interrogación. La interrogación meditativa (meditación interrogativa) es la base sobre la que están construidas todas mis novelas. Volvamos a La vida está en otra parte. Esta novela se llamaba al principio La edad lírica. En el último momento, bajo la presión de los amigos que consideraban insípido y poco atractivo el título, lo cambié. Cometí una tontería cediendo. En efecto, pienso que es acertado elegir como título de una novela su principal categoría. La broma. El libro de la risa y el olvido. La insoportable levedad del ser. Incluso El libro de los amores ridículos. No hay que interpretar este título en el sentido: divertidas historias de amor. La idea del amor está siempre ligada a la seriedad. Ahora bien, amor ridículo es la categoría del amor desprovisto de seriedad. Noción capital para el hombre moderno. Pero continuemos con La vida está en otra parte. Esta novela se sustenta en algunas preguntas: ¿qué es la actitud lírica?, ¿qué es la juventud en cuanto edad lírica? ¿cuál es el sentido del triple maridaje: lirismo-revolución-juventud? ¿Y qué es ser poeta? Recuerdo haber comenzado a escribir esa novela con una hipótesis de trabajo cuya definición anoté en mi cuademo de notas: "El poeta es un joven a quien su madre lleva a exhibirse frente a un mundo en el cual es incapaz de entrar". Como puede comprobar, esta definición no es ni sociológica, ni estética, ni psicológica.

Es fenomenológica.

El adjetivo no está mal, pero me prohíbo utilizarlo. Temo demasiado a los profesores para quienes el arte es sólo un derivado de las corrientes filosóficas y teóricas. La novela conoce el inconsciente antes que Freud, la lucha de clases antes que Marx, practica la fenomenología (la búsqueda de la esencia de las situaciones humanas) antes que los fenomenólogos. ¡Qué fabulosas «descripciones fenomenológicas» las de Proust, quien no conoció a fenomenólogo alguno!

Resumamos. Existen varias formas de aprehender el yo. Ante todo, por la acción. Después, en la vida interior. Usted afirma: el yo está determinado por la esencia de su problemática existencial. De esta actitud se derivan en su obra numerosas consecuencias. Por ejemplo, su obstinación por comprender la esencia de las situaciones parece volver caducas, al menos para usted, todas las técnicas de descripción. Usted no dice casi nada del aspecto físico de sus personajes. Y, como la búsqueda de las motivaciones psicológicas le interesa menos que el análisis de las situaciones, es también muy parco sobre el pasado de sus personajes. ¿El carácter demasiado abstracto de su narración no corre el riesgo de hacer a sus personajes menos vivos?

Trate de hacerle esta misma pregunta a Kafka o a Musil. A Musil ya se la hicieron. Incluso personas muy cultas le reprocharon no ser un auténtico novelista. Walter Benjamin admiraba su inteligencia pero no su arte. Eduard Roditi encuentra a sus personajes sin vida y le propone a Proust como ejemplo a seguir: ¡cuánto más viva y auténtica, dice, es Madame Verdurin en comparación con Diótima! Efectivamente, dos siglos de realismo psicológico han creado algunas normas casi inviolables: 1. hay que dar el máximo de información sobre un personaje: sobre su apariencia fisica, su modo de hablar y de actuar; 2. hay que dar a conocer el pasado de un personaje, porque en él se encuentran todas las motivaciones de su comportamiento presente; y 3. el personaje debe gozar de una total independencia, es decir que el autor y sus propias consideraciones deben desaparecer para no perturbar al lector, quien quiere rendirse a la ilusión y considerar la ficción una realidad. Musil ha roto ese viejo acuerdo entre la novela y el lector. Y, con él, otros novelistas. ¿Qué sabemos del aspecto físico de Esch, el personaje más importante de Broch? Nada. Salvo que tenía los dientes muy grandes. ¿Qué sabemos de la infancia de K. o de Svejk? Ni a Musil, ni a Broch, ni a Gombrowicz les molesta estar presentes en sus novelas a través de sus pensamientos. El personaje no es un simulacro de ser viviente. Es un ser imaginario. Un ego experimental. La novela vuelve así a sus comienzos. Don Quijote es casi impensable como ser vivo. Sin embargo, en nuestra memoria, ¿qué personaje está más vivo que él? Compréndame bien, no quiero ignorar al lector y su deseo tan ingenuo como legítimo de dejarse arrastrar por el mundo imaginario de la novela y confundirlo de tanto en tanto con la realidad. Pero no creo que la técnica del realismo psicológico sea indispensable para eso. Leí por primera vez El castillo cuando tenía catorce aflos. Por aquel entonces admiraba a un jugador de hockey sobre hielo que vivía cerca de casa. Imaginé a K. con sus rasgos. Aún hoy lo veo así. Quiero decir con eso que la imaginación del lector completa automáticamente la del autor. ¿Tomás es rubio o moreno? ¿Su padre era rico o pobre? Lo dejo a su elección.

Pero usted no sigue siempre esa regla: en La insoportable levedad del ser, así como Tomás no tiene prácticamente pasado alguno, Teresa, en cambio, es presentada no sólo con su propia infancia, sino incluso con la de su madre.

En la novela encontrará esta frase: «Su vida no había sido más que una prolongación de la vida de su madre, de la misma forma en que el recorrido de una bola de billar es la prolongación del gesto realizado por la mano de un jugador». Si hablo de la madre no es exactamente para dar información sobre Teresa, sino porque la madre es su tema principal, porque Teresa es la «prolongación de su madre» y sufre por ello. También sabemos que tiene pechos pequeños con los «pezones demasiado grandes y demasiado oscuros» como si hubieran sido pintados por «un pintor campesino que hiciese imágenes obscenas para los pobres»; esta información es indispensable ya que el cuerpo es otro gran tema de Teresa. Por el contrario, en lo concerniente a Tomás, su marido, no cuento nada de su infancia, nada de su padre, de su madre, de su familia, y su cuerpo, así como su cara, nos resultan completamente desconocidos porque la esencia de su problemática existencial tiene sus raíces en otros temas. Esta ausencia de información no lo hace menos «vivo». Pues crear a un personaje «vivo» significa: ir hasta el fondo de su problemática existencial. Lo cual significa: ir hasta el fondo de algunas situaciones, de algunos motivos, incluso de algunas palabras con las que está hecho. Nada más.

Su concepción de la novela podría entonces ser definida como una meditación poética sobre la existencia. Sin embargo, sus novelas no siempre han sido comprendidas así. Encontramos en ellas muchos acontecimientos políticos que han estimulado una interpretación sociológica, histórica o ideológica. ¿Cómo concilia usted su interés por la historia de la sociedad y su convicción de que la novela examina ante todo el enigma de la existencia?

Heidegger caracteriza la existencia mediante una fórmula archiconocida: in-der-Welt-sein, ser-en-el-mundo. El hombre no se relaciona con el mundo como el sujeto con el objeto, como el ojo con el cuadro; ni siquiera como el actor con el decorado de una escena. El hombre y el mundo están ligados como el caracol y su concha: el mundo forma parte del hombre, es su dimensión y, a medida que cambia el mundo, la existencia (in-der-Welt-sein) también cambia. Desde Balzac, el Welt de nuestro ser tiene carácter histórico y las vidas de los personajes se desarrollan en un espacio del tiempo jalonado de fechas. La novela ya no podrá jamás desembarazarse de esta herencia de Balzac. Incluso Gombrowicz, quien inventa historias fantásticas, improbables, quien viola todas las reglas de la verosimilitud, no la elude. Sus novelas están situadas en un tiempo fechado y perfectamente histórico. Pero no hay que confundir dos cosas: hay, por una parte, la novela que examina la dimensión histórica de la existencia humana y, por otra, la novela que ilustra una situación histórica, que describe una sociedad en un momento dado, una historiografia novelada. Conocerá usted todas esas novelas escritas sobre la Revolución francesa, sobre Maria Antonieta, o sobre 1914, sobre la colectivización de la URSS (a favor o en contra), o sobre el año 1984; todas ellas son novelas de vulgarización que revelan un conocimiento no-novelesco en el lenguaje de la novela. Ahora bien, no me cansaré de repetir: la única razón de ser de la novela es decir aquello que tan sólo la novela puede decir.

Texto extraído de "El arte de la novela", Milan Kundera, págs. 37/47, editorial Tusquets, Barcelona, España, 1987.
Selección y destacados: S.R.

Relacionar con:
La insoportable levedad del ser - M. Kundera >>>

Con-versiones marzo 2005