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Acercamiento a Artaud
Susan Sontag (*)
(segunda parte)
Continuamos con la segunda parte del ensayo que Susan
Sontag escribió en 1973. En el presente texto la autora reflexiona
y discute la idea de Arte total.
La violencia que supone la verdad al ser mostrada, la particular
línea que en teatro implica la diferencia entre representación
y realidad, la insaciable necesidad de deshacerla: un cuerpo que
escribe un cuerpo, un cuerpo verbal, roto, pero nunca confuso.
En la apertura a El Ombligo de los Sueños Artaud poeta escribe:
“...Allí donde otros proponen obras yo no pretendo otra cosa que
mostrar mi espíritu.
La vida consiste en arder en preguntas.
No concibo la obra separada de la vida...”
V.G.
Desdeñando toda visión objetiva
del arte, toda versión de esa visión que considera las obras de
arte corno objetos ( para contemplarlos, para encantar los sentidos,
para edificar, para distraer). Artaud asimila todo arte a una representación
dramática. En la poética de Artaud, el arte (y el pensamiento) es
una acción -una acción que, para ser auténtica, debe ser brutal-
y también una experiencia, sufrida y cargada de emociones extremas.
Siendo a la vez acción y pasión de esta índole, tan iconoclasta
como evangélico en su fervor, el arte parece requerir una escena
más audaz, fuera de los museos y lugares de exhibición legitimados,
y una forma nueva, más grosera, de confrontación con su público.
La retórica del movimiento interior que sostiene la idea de Artaud
del arte es impresionante, pero no cambia la manera en que realmente
logra rechazar el tradicional papel de la obra de arte como objeto
mediante un análisis y una experiencia de la obra de arte que son
una inmensa tautología. Ve al arte como una acción, y por tanto
como una pasión, del espíritu.
El
espíritu produce arte. Y el espacio en que el arte es consumido
también es el espíritu, visto como el todo orgánico del sentimiento,
la sensación física y la capacidad de atribuir significado.
La poética de Artaud
es una especie de hegelianismo último, maníaco, en que el arte es
el compendio de la conciencia, la reflexión de la conciencia sobre
sí misma, y el vacío en que la conciencia da el peligroso salto
hacia la autotrascendencia.
Cerrar la brecha entre
arte y vida destruye el arte y, al misino tiempo, lo universaliza.
En el manifiesto que Artaud escribió para el teatro Alfred Jarry,
que fundó en 1926, saluda «la mala fama en que todas las formas
de arte están cayendo sucesivamente». Su deleite puede ser una pose,
pero sería inconsecuente para él lamentar ese estado de cosas. Una
vez que la norma principal de un arte tiende a ser su fusión con
la vida (es decir, todo, incluso las demás artes), la existencia
de formas de artes separadas deja de ser defendible. Además, Artaud
supone que una de las artes existentes pronto debe recobrarse de
su falta de valor y convertirse en la forma del arte total que absorberá
a todas las demás. La labor de toda la vida de Artaud puede describirse
como la secuencia de sus esfuerzos por formular y habitar este arte
maestro, siguiendo heroicamente su convicción de que el arte que
busca difícilmente podría ser aquél -que incluye sólo el lenguaje-
en que su genio estaba principalmente confinado.
Los parámetros de la
obra de Artaud en todas las artes son idénticos a las diferentes
distancias críticas a que se mantiene de la idea de un arte que
sólo es lenguaje, con las diversas formas de su continua «rebelión
contra la poesía» (título de un texto en prosa que escribió en Rodez
en 1944). La poesía fue, cronológicamente, la primera de las muchas
artes que practicó. Existen poemas suyos desde 1913, cuando tenía
17 años y aún estudiaba en su natal Marsella; su primer libro, publicado
en 1923, tres años después de mudarse a Paris, fue una colección
de poemas; y cuando no le fueron aceptados algunos poemas nuevos
que presento a la Nouvelle Revue Française aquel mismo año,
ello dio origen a su correspondencia con Rivière. Pero Artaud pronto
empezó a desdeñar la poesía a favor de otras artes. Las dimensiones
de la poesía que era capaz de escribir durante los años veinte eran
demasiado pequeñas para lo que él intuía que era la escala de un
arte. En sus primeros poemas, su aliento es corto; la forma lírica
compacta que emplea no da salida a su imaginación discursiva y narrativa.
Solo en la gran explosión de escritura entre 1945 y 1948, en los
últimos tres años de su vida, logró Artaud, por entonces indiferente
a la de poesía como expresión lírica cerrada, encontrar una voz
de largo aliento adecuada a la gama de sus necesidades imaginativas,
una voz libre de formas establecidas y abierta, como la poesía de Pound. La poesía como Artaud la concebía
en los años veinte no tenía ninguna de estas posibilidades o ventajas.
Era pequeña, y un arte total tenia la obligación de ser y de sentirse
grande; era necesario que fuera una representación múltiple de voces,
no un objeto lírica singular.
Todas las aventuras inspiradas
por el ideal de una forma de arte total -en música, pintura, escultura,
arquitectura o literatura- desembocan en una u otra forma de teatralidad.
Aunque Artaud no necesitaba
ser tan prosaico, se comprende que en temprana edad se pasara a
las artes explícitamente dramáticas. Entre 1922 y 1924, actuó en
obras dirigidas por Charles Dullin y por los Pitoëff, y en 1924
también comenzó una carrera de actor cinematográfico. Es decir que,
a mediados de la década de los veinte, Artaud tenía dos buenos candidatos
para el papel de arte total: cine y teatro. Sin embargo, no era
como actor sino como director que esperaba favorecer la candidatura
de estas artes, por lo que pronto tuvo que renunciar a una de ellas:
el cine. Artaud nunca recibió los medios para dirigir una película
suya, y vio sus intenciones traicionadas en una película de 1928,
basada en un guión suyo y que fue realizada por otro director, El
caracol y el cura. Su sentimiento de derrota fue reforzado en
1929 por la llegada del sonido, giro decisivo en la historia de
la estética cinematográfica, que Artaud profetizó erróneamente-
como la mayoría de los escasos adictos al cine que habían tomado
las películas en serio durante los años veinte- que terminaría con
la grandeza del cine como forma de arte. Continuó actuando en películas
hasta 1935, pero con pocas esperanzas de recibir una oportunidad
de dirigir sus propios filmes y sin nuevas reflexiones sobre las
posibilidades del cine (que, aparte del desaliento de Artaud, sigue
siendo el candidato más viable del siglo para el titulo de arte
mayor).
Desde finales de 1926,
la búsqueda de Artaud de una forma de arte total se centró en el
teatro. A diferencia de la poesía, arte formado de un solo material
(las palabras), el teatro emplea una pluralidad de materiales: palabras,
luz, música, cuerpos, mobiliario, vestuario. A diferencia del cine,
arte que solo utiliza una pluralidad de lenguajes (imágenes, palabras,
música), el teatro es carnal, corpóreo. El teatro aúna los medios
más diversos: lenguaje gestual y verbal, objetos estáticos y movimientos
en un espacio tridimensional. Pero el teatro no se convierte en
un arte mayor tan solo por la abundancia de sus medios. La tiranía
prevaleciente de algunos medios sobre otros debe ser creadoramente
subvertida. Así como Wagner desafió la convención de alternar el
aria y el recitativo, que implica una relación jerárquica entre
palabras, canto y música orquestal, así Artaud denunció la práctica
de hacer que cada elemento de la escena sirva en cierta manera a
las palabras que los actores se dirigen unos a otros. Atacando como
falsas las prioridades del teatro dialogado que han subordinado
el teatro a la «literatura», Artaud implícitamente eleva los medios
que caracterizan a tales otras formas de actuación dramática como
la danza, el oratorio, el circo, el cabaret, la iglesia, el gimnasio,
la sala de operaciones del hospital y el tribunal. Pero anexar estos
recursos de otras artes y de formas casi teatrales no hará del teatro
una forma de arte total. Un arte mayor no puede construirse mediante
una serie de adiciones; Artaud no está exigiendo, ante todo, que
el teatro aumente sus medios. En cambio, trata de purgar al teatro
de lo que es ajeno o fácil. Al pedir un teatro en que el actor de
Europa, verbalmente orientado, vuelva a prepararse como «atleta»
del corazón, Artaud muestra su inveterada afición al esfuerzo espiritual
y físico -al arte como dura prueba-
El teatro de Artaud
es una agotadora máquina para transformar los conceptos del espíritu
en acontecimientos enteramente «materiales», entre los que se encuentran
las propias pasiones. Contra la multicentenaria prioridad que el
teatro europeo ha dado a las palabras como medio para transmitir
emociones e ideas, Artaud desea mostrar la base orgánica de las
emociones y la fisicalidad de las ideas, en los cuerpos de los actores.
El teatro de Artaud es una reacción contra el estado de subdesarrollo
en que los cuerpos (y las voces, aparte de hablar) de los actores
occidentales se han quedado durante generaciones, así como las artes
de espectáculo. Para enderezar el desequilibrio que favorece así
el lenguaje verbal, Artaud propone hacer que la preparación de los
actores se parezca a la preparación de bailarines, atletas, mimos
y cantantes, y «basar el teatro en el espectáculo antes que nada»,
como dice en su «Segundo manifiesto del teatro de la crueldad»,
publicado en 1933. No está ofreciendo reemplazar los encantos del
idioma con escenarios espectaculares, vestuario, música, iluminación
y efectos escénicos. El criterio de Artaud sobre el espectáculo es la violencia
sensorial, no el encanto sensorial; la belleza es una idea que nunca
pasa por su cabeza. Lejos de considerar que lo espectacular es deseable
por sí mismo, Artaud quiere imponer al escenario una suprema austeridad,
hasta el punto de excluir todo lo que represente alguna cosa.
«Objetos, accesorios en el escenario deben ser aprehendidos directamente...
no por lo que representan sino por lo que son», escribe en un manifiesto
de 1926. Más tarde, en El teatro y su doble, sugiere eliminar
los decorados por completo. Pide un teatro «puro», dominado por
la «física del gesto absoluto, que es idea en sí».
No sin razón, el lenguaje
de Artaud puede parecer vagamente platónico, pues, como Platón,
Artaud se acerca al arte desde el punto de vista del moralista.
En realidad, no le gusta el teatro -al menos, el teatro tal como
se concibe en todo Occidente, al que acusa de no ser suficientemente
serio. Su teatro no quiere tener nada que ver con el propósito de
ofrecer una «diversión artificial, sin sentido», un mero entretenimiento.
El contraste en el meollo de la polémica de Artaud no es entre un
teatro meramente literario y un teatro de fuertes sensaciones, sino
entre un teatro hedonista y un teatro moralmente riguroso. Lo que
Artaud propone es un teatro que bien hubiesen podido aprobar Savonarola
o Cromwell. En realidad, El teatro y su doble puede leerse
como un indignado ataque al teatro, con un encono que recuerda la
Carta a d'Alembert en que Rousseau, enfurecido por el personaje
de Alceste en El misántropo -con el que creyó que Moliere
estaba ridiculizando sutilmente la sinceridad y la pureza moral
como burdo fanatismo-, terminó por argüir que estaba en la naturaleza
misma del teatro el ser moralmente superficial. Como Rousseau, Artaud
se rebeló contra la baratura moral de la mayor parte del arte. Como
Platón, Artaud tenía la sensación de que el arte por lo general
miente. Artaud no expulsaría a los artistas de su República, pero
sólo admitiría el arte en la medida en que fuera «verdadera acción».
El arte debe ser cognoscitivo. «Ninguna imagen me satisface a menos
que al mismo tiempo sea conocimiento», ha escrito. El arte
debe tener un benéfico efecto espiritual sobre su público, efecto
cuyo poder depende, en opinión de Artaud, del repudio de todas las
formas de mediación.
Es el moralista que
hay en Artaud el que le hace exigir que el teatro sea «podado»,
que se mantenga tan libre como sea posible de elementos mediadores,
incluso la mediación del texto escrito. Las obras de teatro cuentan
mentiras. Y aun si una obra no dice una mentira, al alcanzar la
categoría de « obra maestra» se convierte en mentira. Artaud
anuncia en 1926 que no desea crear un teatro para presentar obras
y perpetuarlas o añadirlas a la lista de obras maestras consagradas
de la cultura. Considera la herencia de las obras escritas como
un inútil obstáculo, y al dramaturgo como un superfluo intermediario
entre el público y la verdad que puede presentarse desnuda en el
escenario. Sin embargo, aquí el moralismo de Artaud da un giro claramente antiplatónico:
la verdad desnuda es una verdad totalmente material. Artaud
define el teatro como un lugar en que las facetas oscuras del «espíritu»
se revelan en una «proyección real, material».
Para encarnar el pensamiento,
un teatro estrictamente concebido debe prescindir de la mediación
de un guión ya escrito, poniendo fin así a la separación del autor
y el actor. (Esto suprime la más antigua objeción a la profesión
de actor: que es una forma de desenfreno psicológico, en que la
gente dice palabras que no son suyas y simula sentir emociones que
son fundamentalmente falsas.) La separación entre el actor y el
público debe reducirse (pero no terminarse) violando la frontera
entre la zona del escenario y la fija hilera de asientos del auditorio.
Artaud, con su sensibilidad hierática, nunca considera una forma
de teatro en que el público participe activamente en la función,
pero desea acabar con la regla del decoro teatral que permite al
público disociarse de su propia experiencia. Respondiendo implícitamente
al cargo del moralista, según el cual el teatro aparta a la gente
de su auténtico yo, haciéndole preocuparse por problemas imaginarios,
Artaud desea que el teatro no se dirija a los espíritus de los espectadores
ni a los sentidos, sino a la «existencia total». Tan sólo el más
apasionado de los moralistas habría deseado que la gente asistiera
al teatro como va al cirujano o al dentista. Aunque se garantice
que no será fatal (a diferencia de la visita al cirujano), la
operación practicada al público es «grave», y el público no saldrá
del teatro «intacto», moral o emocionalmente. En otra imagen médica,
Artaud compara el teatro a la peste. Mostrar la verdad significa
mostrar arquetipos, antes que psicología individual, esto hace del
teatro un lugar de peligro, pues la «realidad arquetípica» es «peligrosa».
No se supone que ningún miembro del público se identificará con
lo que ocurra en el escenario. Para Artaud, el teatro «verdadero»
es una experiencia peligrosa, intimidadora, que excluye las emociones
plácidas, todo jugueteo, toda intimidad tranquilizadora.
El valor de la violencia
emocional en el arte ha sido desde hace tiempo un fundamento esencial
de la sensibilidad modernista. Sin embargo, antes de Artaud, la
crueldad se ejercía principalmente con un espíritu desinteresado,
por su eficacia estética. Cuando Baudelaire colocó «la experiencia
de choque» (para tomar la frase de Walter Benjamín) en el centro
de sus versos y poemas en prosa, difícilmente podría creerse que
fue para mejorar o edificar a sus lectores. Pero precisamente éste
era el motivo de la dedicación de Artaud a la estética del choque.
Por la exclusividad de su compromiso con el arte paroxístico, Artaud
muestra ser tan moralista como Platón acerca del arte, pero un moralista
cuyas esperanzas para el arte niegan precisamente aquellas distinciones
en que se fundamenta la idea de Platón. Como Artaud se opone a la
separación entre arte y vida, así se opone a todas las formas teatrales
que implican una diferencia entre realidad y representación. No
niega que exista tal diferencia. Pero, dice implícitamente Artaud,
esta diferencia puede salvarse si el espectáculo es suficientemente
-es decir, excesivamente violento. La «crueldad»
de la obra de arte no sólo tiene una función directamente moral,
sino también otra función cognoscitiva. De acuerdo con el criterio
moralista de Artaud para el conocimiento, una imagen resulta verdadera
en la medida en que es violenta.
La visión platónica
se funda sobre el supuesto de la diferencia insalvable entre arte
y vida, realidad y representación. En la famosa imagen del Libro
VII de La República, Platón compara la ignorancia con la
vida en una caverna ingeniosamente iluminada, para cuyos habitantes
la vida es un espectáculo que sólo consiste en las sombras de los
hechos reales. La caverna es un teatro. Y la verdad (la realidad)
se halla afuera, al sol. En las imágenes platónicas de El teatro
y su doble, Artaud adopta una visión más complaciente acerca
de las sombras y los espectáculos. Presupone que hay sombras (y
espectáculos) verdaderos así como falsos, y que se puede aprender
a distinguir entre ellos. Lejos de identificar la sabiduría con
la salida de la caverna para presenciar el mediodía de la realidad,
Artaud piensa que la conciencia moderna sufre de una falta de sombras.
El remedio es quedarse en la caverna, pero inventar mejores espectáculos.
El teatro que Artaud propone servirá a la conciencia «nombrando
y dirigiendo las sombras» y destruyendo las «falsas sombras» para
«allanar el camino a una nueva generación de sombras », alrededor
de las cuales se reunirá « el verdadero espectáculo de la vida».
Al no tener una visión
jerárquica del espíritu, Artaud desdeña la distinción superficial,
tan cara a los surrealistas, entre lo racional y lo irracional.
Artaud no habla en nombre de la visión familiar que elogia la pasión
a expensas de la razón, la carne antes que el espíritu, el espíritu
exaltado por las drogas antes que el espíritu prosaico, la vida
de los instintos antes que la meditación muerta. Lo que propugna
es una nueva relación con el espíritu. Ésta fue la muy decantada
atracción que las culturas no occidentales ejercieron sobre Artaud,
pero no fue lo que lo llevó a las drogas. (Fue para calmar las jaquecas
y otros dolores neurológicos que padeció durante toda su vida, no
para extender su conciencia, para lo que Artaud usó opio y se volvió
adicto.) (1)
Durante un breve tiempo,
Artaud tomó el estado espiritual surrealista como modelo para la
conciencia unificada, no dualista, que buscaba. Después de rechazar
el surrealismo en 1926, replanteó el arte -específicamente, el teatro
como un modelo más riguroso. La función
que Artaud da al teatro es la de remediar la escisión entre lenguaje
y carne. Es el tema de sus ideas para preparar a los actores:
una preparación antitética a la familiar que no enseña a los actores
cómo moverse, ni qué hacer con sus voces aparte de hablar. (Pueden
gritar, gruñir, cantar, salmodiar.) También es el tema de su dramaturgia
ideal. Lejos de abrazar un irracionalismo fácil que polariza razón
y sentimiento, Artaud imagina el teatro como el lugar en que el
cuerpo renacerá en pensamiento y el pensamiento renacerá en cuerpo.
Diagnostica su propia enfermedad como una escisión dentro de
su mente («Mi agregado de conciencia está roto», ha escrito), que
internaliza la escisión entre mente y cuerpo. Los escritos de Artaud
sobre el teatro pueden leerse como un manual psicológico sobre la
reunificación de la mente y el cuerpo. El teatro se convirtió en
su metáfora suprema para la vida autorregulada, espontánea, carnal
e inteligente del espíritu.
En realidad, las imágenes
de Artaud para el teatro en El teatro
y su doble, escrito durante los años treinta, reflejan
imágenes que empleó en sus escritos de comienzos y mediados de los
años veinte -como El pesanervios,
cartas a René e Yvoime Allendy, y Fragmentos de un diario del infierno para describir
su propio dolor mental. Artaud se queja de que su conciencia no
tiene límites ni posición fija; que está despojada o en continua
lucha con el idioma, fracturada -en realidad, plagada- por discontinuidades;
o bien sin ubicación fija o cambiando constantemente de ubicación
(y de extensión en el tiempo y el espacio); obsesionada por el sexo;
en estado de violenta infestación. El teatro de Artaud se caracteriza
por una ausencia de toda ubicación espacial fila de los actores
entre sí y de los actores en relación con el público; por una fluidez
de movimiento y aliento; por la mutilación del lenguaje y la trascendencia
del lenguaje en el grito del actor; por la carnalidad del espectáculo;
por su tono obsesivamente violento. Desde luego, Artaud no sólo
estaba reproduciendo su agonía interior. Antes bien, estaba dando
una versión sistematizada y positiva de ella. El teatro es una imagen
proyectada (necesariamente, una dramatización ideal) de la
vida interior, peligrosa e «Inhumana», que lo poseía, que tan heroicamente
luchó por trascender y por afirmar. También es una técnica homeopática
para tratar esa vida interior mutilada y apasionada. Siendo una
especie de cirugía emocional y moral sobre la conciencia, de acuerdo
con Artaud, necesariamente tiene que ser «cruel».
Cuando Hume equipara
expresamente la conciencia con un teatro, la imagen es moralmente
neutral y enteramente ahistórica; no está pensando en ninguna clase
particular de teatro, occidental u otro, y habría considerado inoportuno
todo recordatorio de que el teatro evoluciona. Para Artaud, la parte
decisiva de la analogía es que el teatro -y la conciencia- puede
cambiar. Pues no sólo se parece la conciencia a un teatro sino que,
tal como Artaud lo elabora, el teatro se parece a la conciencia,
y por lo tanto se presta a ser convertido en un laboratorio teatral
en el cual efectuar investigaciones de cambio de conciencia.
Los escritos de Artaud
sobre el teatro son transformaciones de sus aspiraciones para su
propia mente. Desea que el teatro (como la mente) sea liberado de
su confinamiento «en el lenguaje y en las formas». Supone que un
teatro liberado libera. Al desahogar pasiones extremas y pesadillas
culturales, el teatro las exorciza. Pero el teatro de Artaud está
lejos de ser simplemente catártico. Al menos en su intención (la
práctica de Artaud durante los años veinte y los treinta es otra
cuestión), su teatro tiene poco en común con el antiteatro de ataque
juguetón y sádico al público, que fue concebido por Marinetti y
por los artistas dadá poco antes y después de la primera guerra
mundial. La agresividad que Artaud propone es controlada e intrincadamente
orquestada, pues supone que la violencia sensorial puede ser una
forma de inteligencia encarnada. Al insistir en la función cognoscitiva
del teatro (el drama, escribe en 1923, en un ensayo sobre Maeterlinck,
es «la forma más alta de la actividad mental»), excluye todo azar.
(Ni siquiera en sus días surrealistas participó en la práctica de
la escritura automática.) El teatro, observa ocasionalmente, debe
ser «científico», con lo que quiere decir que no debe ser aleatorio,
ni debe ser sólo expresivo o espontáneo o personal o entretenimiento,
sino que es preciso que abarque un propósito a fin de cuentas religioso
y absolutamente serio.
La insistencia de Artaud
en la seriedad de la situación teatral también marca su diferencia
con los surrealistas, quienes consideraban el arte y su misión terapéutica
y «revolucionaria» con bastante menos precisión. Los surrealistas,
cuyos impulsos moralizantes eran bastante menos intransigentes que
los de Artaud, y que no ponían ningún sentido de urgencia moral
en la creación artística, no fueron movidos a buscar los límites
de ninguna forma de arte en particular. Tendían a ser turistas,
a menudo de genio, en tantas artes como fuera posible, creyendo
que el impulso artístico sigue siendo el mismo dondequiera que brote.
(Así Cocteau, que tuvo la carrera surrealista ideal, llamó «poesía»
a todo lo que hizo.) La mayor audacia y la autoridad de Artaud como
esteta resultaron parcialmente de que, practicando también él varias
artes y negándose, al igual que los surrealistas, a dejarse inhibir
por la distribución del arte en diferentes medios, no por eso considerara
las diversas artes como formas equivalentes del mismo impulso proteico.
Sus propias actividades, por muy dispersas que puedan haber sido,
siempre reflejan la búsqueda de Artaud de una forma total de arte,
en la cual se mezclan las demás, como el arte mismo se mezcla con
la vida.
Paradójicamente, fue
este mismo rechazo de la independencia de los diferentes territorios
del arte el que llevó a Artaud a hacer lo que ninguno de los surrealistas
había intentado siquiera: repensar por completo una forma de arte.
Y sobre ese arte, el teatro, ha ejercido un impacto tan profundo
que bien puede decirse que todo el teatro serio reciente, en Europa
Occidental y en las Américas, se divide en dos períodos: antes de
Artaud y después de Artaud. Nadie que hoy trabaje en el teatro ha
dejado de ser tocado por el impacto de las ideas específicas de
Artaud acerca del cuerpo y la voz del actor, el uso de la música,
el papel del texto escrito, la interacción entre el espacio ocupado
por el espectáculo y el espacio dedicado al público. Artaud cambió
la comprensión de lo que era serio, de lo que era digno de hacerse.
Brecht es el único otro escritor sobre el teatro, en este siglo,
cuya importancia y profundidad se puede suponer que rivalicen con
las de Artaud. Pero Artaud no logró afectar la conciencia del teatro
moderno siendo él mismo, como fue Brecht, un gran director. Su influencia
no se sustentó con el ejemplo de sus propias producciones. Su trabajo
práctico en el teatro entre 1926 y 1935 fue, al parecer, tan poco
seductor que virtualmente no ha dejado huella, en tanto que la idea
de teatro en nombre de la cual trató de imponer sus producciones
a un público no receptivo se ha vuelto cada vez más poderosa.
Desde mediados de los
años veinte, la obra de Artaud está animada por la idea de un cambio
radical en la cultura. Sus imágenes implican una visión médica,
antes que histórica, de la cultura: la sociedad está enferma. Como
Nietzsche, Artaud se concibe a sí mismo como un médico de la cultura,
y como su paciente más dolorosamente enfermo. El teatro que proyectó
es una acción de comandos contra la cultura establecida, un asalto
al público burgués, que a la vez, demostraría a la gente que está
muerta y la despertaría de su estupor. El hombre que habría de ser
devastado por repetidos tratamientos de electrochoque durante los
últimos tres de nueve años consecutivos en hospitales para enfermos
mentales, propuso que el teatro administrara a la cultura una especie
de terapia de electrochoque. Artaud, que a menudo se quejó de sentirse
paralizado, deseó que el teatro renovara «el sentido de la vida».
Hasta cierto punto,
las prescripciones de Artaud se parecen a muchos programas de renovación
cultural que han aparecido periódicamente durante los últimos dos
siglos de cultura occidental en nombre de la simplicidad, del élan
vital, la naturalidad, la libertad de todo artificio. Su diagnóstico
de que vivimos en una «cultura petrificada», inorgánica -cuya falta
de vida asocia Artaud con el predominio de la palabra escrita-,
no fue precisamente una idea fresca cuando la expresó-, sin embargo,
muchas décadas después, no ha agotado su autoridad. El argumento de Artaud en El teatro y su doble está
íntimamente relacionado con el de Nietzsche, que en El nacimiento
de la tragedia lamentó el encogimiento del vigoroso teatro arcaico
de Atenas por la filosofía socrática, mediante la introducción de
personajes que razonan. (Otro paralelo con Artaud: lo que
hizo del joven Nietzsche un ardiente wagneriano fue la concepción
de Wagner de la ópera como el Gesamtkunstwerk, la afirmación
más plena, antes de Artaud, de la idea del teatro total.)
Así como Nietzsche quiso
volver al principio de las ceremonias dionisíacas que precedieron
a la dramaturgia secularizada, racionalizada y verbal de Atenas,
Artaud encontró sus modelos en el teatro religioso o mágico no occidental.
Artaud no propone el teatro de la crueldad como una idea nueva dentro
del teatro occidental. «Suponía... otra forma de civilización. »
Sin embargo, no está refiriéndose a ninguna civilización específica,
sino a una idea de civilización que tiene numerosas bases en la
historia -una síntesis de elementos de sociedades pasadas y de sociedades
no occidentales y primitivas del presente. La preferencia por «otra
forma de civilización» es esencialmente ecléctica. (Es decir, es
un mito generado por ciertas necesidades morales.) La inspiración
para las ideas de Artaud sobre el teatro le llegó del sudeste asiático:
de ver el teatro camboyano en Marsella en 1922 y el teatro balinés
en París, en 1931. Pero el estímulo también habría podido llegarle
al observar el teatro de una tribu de Dahomey o las ceremonias chamánicas
de los patagones. Lo que cuenta es que la otra cultura sea genuinamente
otra-, es decir, no occidental y no contemporánea.
En diferentes ocasiones,
Artaud siguió las tres rutas de la imaginación más frecuentemente
recorridas desde la alta cultura occidental hasta «otra forma de
civilización». Primero vino lo que fue conocido, al pasar la primera
guerra mundial, en los escritos de Hesse, René Daumal y los surrealistas,
como el viraje a Oriente. En segundo lugar llegó el interés por
una parte suprimida del pasado occidental -tradiciones espirituales
heterodoxas o abiertamente mágicas-. En tercer lugar llegó el descubrimiento
de la vida de los pueblos llamados primitivos. Lo que une Oriente
a las antiguas tradiciones antinómicas y ocultas de Occidente,
y al exótico comunitarismo de las tribus que no conocen la escritura,
es que están en otra parte, no sólo en el espacio sino en el tiempo.
Todos ellos encarnan los valores del pasado. Aunque los indios tarahumaras
aún existen en México, su supervivencia en 1936, cuando Artaud los
visitó, ya era anacrónica; los valores que los tarahumaras representan
pertenecen tanto al pasado como los de las religiones de misterio
del antiguo Medio Oriente, que Artaud estudió mientras escribía
su novela histórica Heliogábalo,
en 1933. Las tres versiones de «otra forma de civilización»
son testimonio de la misma búsqueda de una sociedad integrada en
torno de temas abiertamente religiosos, y de la huida de lo secular.
Lo que interesa a Artaud es el Oriente del budismo (véase su "Carta
a las escuelas budistas", escrita en 1925) Y del yoga-, nunca
sería el Oriente de Mao Tse-tung, por mucho que Artaud hablase de
revolución. (La Larga Marcha estaba ocurriendo en el momento mismo
en que Artaud se esforzaba por montar las producciones de su Teatro
de la Crueldad en París.)
Esta nostalgia por un
pasado a menudo tan ecléctico que es totalmente imposible situarlo
históricamente es una faceta de la sensibilidad modernista que ha
parecido cada vez más sospechosa en los decenios recientes. Es un
último refinamiento de la perspectiva colonialista: una explotación
imaginativa de culturas no blancas, cuya vida moral es drásticamente
simplificada, y cuya sabiduría saquea y parodia. A esta crítica
no hay respuesta convincente. Pero a la crítica de que la búsqueda
de «otra forma de civilización» se niega a someterse a la desilusión
del conocimiento histórico preciso, se le puede dar respuesta. Nunca
buscó tal conocimiento. Las otras civilizaciones son empleadas como
modelos y son disponibles como estimulantes de la imaginación precisamente
porque no son accesibles. Son, a la vez, modelos y misterios.
Tampoco puede ser rechazada como fraudulenta esta búsqueda, con
el argumento de que es insensible a las fuerzas políticas que causan
el sufrimiento humano. Conscientemente se opone a tal sensibilidad.
Esta nostalgia forma parte de una visión que es deliberadamente
no política, por muy frecuentemente que esgrima la palabra
«revolución ».
Un resultado de la aspiración
a un arte total que se desprende del hecho de negar la brecha entre
el arte y la vida, ha sido fomentar la idea del arte como instrumento
de revolución. El otro resultado ha sido la identificación tanto
del arte como de la vida con un jugueteo desinteresado y puro. Por
cada Vertov o Breton, hay un Cage o un Duchamp o un Rauschenberg.
Aunque Artaud está cerca de Vertov y Breton al considerar que sus
actividades son parte de una revolución más general, como autoproclamado
revolucionario de las artes en realidad se encuentra entre dos campos,
no interesado en satisfacer ni el impulso político ni el impulso
lúdico. Consternado cuando Breton trató de vincular el programa
surrealista con el marxismo, Artaud rompió con los surrealistas
por lo que consideró era su traición, haciendo el juego a los políticos,
a una revolución esencialmente «espiritual». Era antiburgués casi
por reflejo (como casi todos los artistas de la tradición modernista),
pero la perspectiva de transferir el poder de la burguesía al proletariado
nunca lo tentó. Desde su punto de vista, declaradamente «absoluto»,
un cambio de la estructura social no cambiaría nada. La revolución
que Artaud suscribe no tiene nada que ver con la política, sino
que es concebida explícitamente como un esfuerzo por redirigir la
cultura. Artaud no sólo comparte la creencia difundida (y errónea)
en la posibilidad de una revolución cultural no conectada con el
cambio político, sino que da a entender que la única auténtica
revolución es la que no tiene nada que ver con la política.
El llamamiento de Artaud
a una revolución cultural sugiere un programa de regresión heroica
similar al que fue formulado por cada gran moralista antipolítico
de nuestros tiempos. El estandarte de la revolución cultural
no es monopolio de la izquierda marxista o maoísta. Por lo contrario,
atrae particularmente a los pensadores y artistas apolíticos (como
Nietzsche, Spengler, Pirandello, Marinetti, D. H. Lawrence, Pound)
que más bien se vuelven entusiastas de la derecha. En la izquierda
política, son pocos los que propugnan una revolución cultural. (Tatlin,
Grarrisci, y Godard se encuentran entre los que nos vienen a la
memoria.) Un radicalismo que sea puramente «cultural» o bien es
ilusorio o, finalmente, es conservador en sus implicaciones. Los
planes de Artaud para subvertir y revitalizar la cultura, su anhelo
de un nuevo tipo de personalidad humana ilustran los límites de
todo pensamiento acerca de una revolución que sea antipolítica.
Una revolución cultural
que se niega a ser política no tiene dónde ir sino hacia una teología
de la cultura y una soteriología. «Yo aspiro a otra vida», declara
Artaud en 1927. Toda la obra de Artaud es acerca de la salvación,
siendo el teatro el medio de salvar las almas en que Artaud medita
más profundamente. La transformación espiritual es un objetivo,
a cuyo servicio el teatro a menudo ha sido enrolado en este siglo,
al menos desde Isadora Duncan. En el ejemplo más reciente v solemne,
el Teatro Laboratorio de Jerzy Grotowski, toda la actividad de formar
una compañía y ensayar y montar obras sirve para la reeducación
espiritual de los actores; la presencia de un público sólo se requiere
para presenciar las hazañas de autotrascendencia que realizan los
actores. En el Teatro de la Crueldad de Artaud, será el público
quien nazca por segunda vez: afirmación no demostrada, pues Artaud
nunca hizo funcionar su teatro (como Grotowski lo hizo durante los
años sesenta en Polonia). Como meta, parece bastante menos alcanzable
que la disciplina a que aspira Grotowski. Tan sensible como es Artaud
al blindaje emocional y físico del actor preparado tradicionalmente,
nunca examina de cerca cómo la radical reeducación que propone afectará
al actor como ser humano. Todo su pensamiento está en el público.
Como podía esperarse,
el público resultó ser un desencanto. Las producciones de Artaud
en los dos teatros que fundó, el Teatro Alfred Jarry Y el Teatro
de la Crueldad, obtuvieron poca participación. Y sin embargo, aunque
enteramente insatisfecho por la calidad de su público, Artaud se
quejó mucho más del apoyo totalmente simbólico que recibió en los
ambientes del teatro serio de París (sostuvo una larga y desesperada
correspondencia con Louis Jouvet), de la dificultad de lograr que
sus proyectos se llevaran a escena, de su escaso éxito cuando lo
logró. Artaud quedó comprensiblemente amargado porque, pese a cierto
número de patrocinadores titulados y de amigos que eran eminentes
escritores, pintores, editores, directores -a todos los cuales constantemente
pidió apoyo moral y dinero-, su obra, cuando finalmente fue producida,
disfrutó tan sólo de una pequeña porción del aplauso tradicionalmente
reservado a los sucesos debidamente patrocinados y difíciles, a
los que asisten los clientes habituales del consumo de alta cultura.
La producción más ambiciosa y plenamente articulada de Artaud en
el Teatro de la Crueldad, su propia obra Los Cenci, duró diecisiete días en la primavera
de 1935. Pero aun si se hubiera representado durante un año, probablemente
Artaud habría quedado no menos convencido de haber fracasado.
En la cultura moderna,
se ha montado una poderosa maquinaria mediante la cual la obra disidente,
después de alcanzar inicialmente una posición semioficial como de
«vanguardia», es gradualmente absorbida hasta resultar aceptable.
Pero las actividades prácticas de Artaud en el teatro no lo calificaban
para este tipo de captación. Los Cenci no es una obra muy
buena, ni aun según los criterios de la dramaturgia convulsiva patrocinada
por Artaud, y el interés en la producción de Los Cenci se
halla, por donde se le mire, en las ideas que sugiere pero no encarna
realmente. Lo que Artaud hizo en la escena como director y actor
principal en sus producciones fue demasiado idiosincrático, estrecho
e histérico para poder persuadir. Ejerció influencia mediante sus
ideas acerca del teatro y una parte constitutiva de la autoridad
de estas ideas es, precisamente, su incapacidad de llevarlas a la
práctica.
Fortalecido por un apetito
insaciable de productos nuevos, el público culto de las grandes
ciudades se ha habituado a la agonía modernista, y se ha vuelto
experto en superarla en astucia: todo negativo puede transformarse,
a la postre, en un positivo. Así Artaud, que exigía que el repertorio
de las obras fuese arrojado al bote de la basura, ha tenido enorme
influencia como creador de otro repertorio, de una tradición adversaria
de obras. El serio grito de Artaud, «¡no
más obras maestras!», ha sido entendido como el más conciliador
«¡no más esas obras maestras!».
Pero esta positiva remodelación de su ataque al repertorio tradicional
no se ha efectuado sin ayuda de la práctica de Artaud (diferente
de su retórica). Pese a su repetida insistencia en que el teatro
debe prescindir de obras, su propia labor en el teatro estuvo lejos
de carecer de obras teatrales. Dio a su primera compañía el nombre
del autor de Ubu Rey. Aparte de sus propios proyectos -La
conquista de México y La toma de Jerusalén (no producidas) y
Los Cenci- hubo un buen número de obras por entonces fuera de
moda, u oscuras, que Artaud deseó revivir. Sí llevó a la escena
dos grandes «obras oníricas», de Calderón y Strindberg (La vida
es sueño y Un sueño) y, al paso de los años, tuvo esperanzas
de dirigir producciones de Eurípides (Las bacantes), Séneca
(Thyestes), Arden de Feversham, Shakespeare (Macbeth,
Ricardo II, Tito Andrónico), Tourneur (La tragedia del vengador),
Webster (El diablo blanco, La duquesa de Malfi), Sade
(una adaptación de Eugénie de Franval), Büchner (Woyzeck),
y Hólderlin (La muerte de Empédocles). Esta selección
de obras delinea una sensibilidad hoy familiar. Junto con los dadaístas, Artaud formuló el gusto que había
de ser el gusto serio común en los teatros Off-Broadway, Off-Off-Broadway,
en los teatros universitarios. En términos del pasado, ello significaba
destronar a Sófocles y Corneille y Racine en favor de Eurípides
y los oscuros isabelinos; el único francés muerto en la lista de
Artaud es Sade. En los últimos quince años, este gusto se
ha manifestado en los happenings y en el teatro del ridículo;
las obras de Jean Genet, Jean Vauthier, Fernando Arrabal, Carmelo
Bene y Sam Shepard, y producciones tan célebres como el Frankenstein
del Living Theater, Las monjas, de Eduardo Manet (dirigida
por Roger Blin), La barba, de Michael McClure, La mirada
del sordo, de Robert Wilson, y ac/dc de Heathcote Wilfianís.
Todo lo que Artaud hizo por subvertir el teatro, y por segregar
su propia obra de otras corrientes, meramente estéticas, en interés
del establecimiento de su hegemonía espiritual, aún pudo ser asimilado
como nueva tradición teatral y en su mayor parte lo ha sido.
Si el proyecto de Artaud
no llega a trascender el arte, sí presupone un objetivo que el arte
sólo puede sostener temporalmente. Cada uso del arte en una sociedad
secular con fines de transformación espiritual, en la medida en
que se hace público, inevitablemente se ve despojado de su verdadero
poder de antagonismo. Expresado en un lenguaje directa o aun indirectamente
religioso, el proyecto es notablemente vulnerable. Pero los proyectos
ateos de transformación espiritual, como el arte político de Brecht,
han resultado ser igualmente apropiables. Tan sólo unas cuantas
situaciones en la moderna sociedad secular parecen lo bastante extremas
e incomunicativas para tener cierta oportunidad de evitar esta apropiación.
Una de ellas es la locura. El sufrimiento que sobrepasa lo imaginable
(como el holocausto) es otra. Una tercera es, desde luego, el silencio.
Una manera de contener este proceso inexorable de ingestión es romper
la comunicación (incluso la anticomunicación). Un agotamiento del
impulso de emplear el arte como medio de transformación espiritual
es casi inevitable, como en la tentación sentida por todo autor
moderno al enfrentarse a la indiferencia o mediocridad del público,
por una parte, o al fácil éxito, por la otra, de dejar de escribir
por completo. Así, no sólo fue por falta de dinero o de apoyo en
la profesión por lo que Artaud, después de poner en escena Los
Cenci, en 1935, abandonó el teatro. El proyecto de crear en
una cultura secular una institución que pueda manifestar una realidad
oscura y oculta resulta una contradicción de términos. Artaud nunca
logró fundar su Bayreuth -aunque le habría gustado-, pues sus ideas
son de la clase que no se puede institucionalizar.
Al año siguiente del
fracaso de Los Cenci, Artaud se embarcó en un viaje a México
para presenciar aquella demoníaca realidad en una cultura «primitiva»
aún existente. No habiendo logrado encarnar esta realidad en un
espectáculo para imponerlo a los demás, él mismo se volvió espectador.
Desde 1935, Artaud perdió contacto con la promesa de una forma de
arte ideal. Sus escritos, siempre didácticos, adoptaron entonces
un tono profético y se refirieron frecuentemente a sistemas mágicos
esotéricos,como la cábala y el tarot. Al parecer, Artaud llegó a
creer que podía ejercer directamente, en su propia persona, el poder
emocional (y alcanzar la eficacia espiritual) que deseaba para el
teatro. A mediados de 1937, viajó a las islas de Arán, con un oscuro
plan de explorar o confirmar sus poderes mágicos. La pared entre
el arte y la vida seguía derribada. Pero en lugar de que todo fuera
asimilado al arte, el movimiento fue en sentido opuesto, y en Artaud
penetró sin mediación un objeto peligroso, veloz vehículo de un
hambre encarnizada de transformación total que nunca podía encontrar
su alimento apropiado.
Notas:
(1)- A tal efecto reproducimos la Carta al señor Legislador de la ley sobre Estupefacientes.
Publicada en El ombligo de los limbos- A. Artaud. Editorial
Aquarius Bs.As., 1972.
"Señor
Legislador de la ley de 1916, aprobada por el decreto de julio de
1917 sobre estupefacientes, eres un castrado.
Tu ley no sirve más que para fastidiar la farmacia mundial sin provecho
alguno para el nivel toxicómano de la nación
Porque
1ro El número de toxicómanos que se aprovisionan en las farmacias
es ínfimo
2do Los verdaderos toxicómanos no se aprovisionan en las farmacias
3ro Los toxicómanos que se aprovisionan en las farmacias son todos
enfermos
4to El número de toxicómanos enfermos es ínfimo en relación a los
toxicómanos voluptuosos
5to Las restricciones farmacéuticas de la droga no reprimirán jamás
a los toxicómanos voluptuosos y organizados
6to Habrá siempre traficantes
7mo Habrá siempre toxicómanos por vicio de forma; por pasión
8vo Los toxicómanos enfermos tienen sobre la sociedad un derecho
imprescriptible, que es el que se los deje en paz.
Es por sobre todo una cuestión de conciencia.
La ley sobre estupefacientes pone en manos del inspector-ursurpador
de la salud pública el derecho de disponer del dolor de los hombres;
en una pretensión singular de la medicina moderna de querer imponer
sus reglas a la conciencia de cada uno. Todos los balidos oficiales
de la ley no tienen poder de acción frente a este hecho de conciencia:
a saber, que, más aun que de la muerte yo soy el dueño de mi dolor.
Todo hombre es juez, y juez exclusivo de la cantidad de dolor físico
o cantidad de vacuidad mental que pueda honestamente soportar.
Lucidez o no lucidez, hay una lucidez que ninguna enfermedad me
arrebatara jamás, es aquella que dicta el sentimiento de mi vida
física. Y si yo he perdido mi lucidez la medicina no tiene otra
cosa que hacer sino darme las sustancias que me permitirán recobrar
el uso de esta lucidez.
Señores dictadores de la escuela farmacéutica de Francia ustedes
son unos pedantes roñosos: hay una cosa que ustedes debieran considerar
mejor: el opio es esta imprescriptible e imperiosa sustancia que
permite retornar a la vida de su alma a aquellos que han tenido
la desgracia de haberla perdido.
Hay un mal contra el cual el opio es soberano y este mal se llama
Angustia, en su forma mental, médica, psicológica, lógica o farmacéutica,
como ustedes quieran.
La angustia que hace a los locos
La angustia que hace a los suicidas
La angustia a los condenados
La angustia que la medicina no conoce
La angustia que vuestro doctor no entiende
La angustia que quita la vida
La angustia que corta el cordón umbilical de la vida. Por vuestra
ley inicua ustedes ponen en manos de personas en las que ni tengo
confianza alguna, castrados en medicina, farmacéuticos de porquería,
jueces fraudulentos, doctores, parteras, inspectores doctorales,
el derecho a disponer de mi angustia, de una angustia que en mi
es tan aguda como las agujas de todas las brújulas del infierno.
Temblores del cuerpo o del alma, no existe sismógrafo humano que
permita a quien me mire, llegar a una evaluación de mi dolor mas
precisa que aquella fulminante de mi espíritu!
Toda la azarosa ciencia de los hombres no es superior al conocimiento
inmediato que puedo tener de mi ser.
Soy el único juez de lo que esta en mí.
Vuelvan a sus buhardillas, médicos parásitos, y tú también, Señor
Legislador Moutomier, que no es por amor de los hombres que deliras,
es por tradición de imbecilidad. Tu ignorancia de aquello que es
un hombre solo es comparable a tu estupidez pretendiendo limitarlo.
Deseo que tu ley recaiga sobre tu padre, sobre tu madre, sobre tu
mujer y tus hijos y toda tu posteridad. Y mientras tanto soporto
tu ley.
A. Artaud
(*) Del libro: Bajo el signo de Saturno,
Susan Sontag, 1973. Editorial Edhasa, 1987
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