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La palabra soplada (Acerca de A. Artaud)
Jacques Derrida

"Cuando escribo sólo existe lo que escribo. Aquello que he
sentido como diferente, que no he podido decir y que se me ha
escapado, son ideas o un verbo robado, y que destruiré para
reemplazarlo por otra cosa" (Rodez, abril 1946).

"... Sea cual sea el sentido hacia el que te vuelvas, todavía no
has comenzado a pensar".
(El arte y la muerte)

Discurso ingenuo el que iniciamos en este momento, al hablar en dirección a Antonin Artaud. Para reducir esa ingenuidad hubiese hecho falta esperar mucho tiempo: que se hubiese abierto verdaderamente un diálogo entre -por decirlo rápidamente- el discurso crítico y el discurso clínico. Y que llevase más allá de sus dos trayectos, hacia lo común de su origen y de su horizonte. Este horizonte y este origen se dejan ver mejor hoy en día, para fortuna nuestra. Cerca nuestro, M. Blanchot, M. Foucault, J. Laplanche se han interrogado acerca de la unidad problemática de estos dos discursos, han intentado reconocer el pasaje de una palabra que, sin desdoblarse, incluso sin distribuirse, de un único y simple trazo, hablaría de la locura y de la obra, penetrando en primer lugar en su enigmática conjunción.
Por mil razones que no son simplemente materiales, no podemos desplegar aquí, por más que les reconozcamos una prioridad de derecho, las cuestiones que a nuestro juicio dejan sin resolver esos ensayos. Advertimos realmente que si bien, en el mejor de los casos, su lugar común ha sido señalado de lejos, de hecho los dos comentarios -el médico y el otro- no se han confundido nunca en ningún texto. (¿Será porque se trata ante todo de comentarios?, y ¿qué es un comentario? Lanzamos estas preguntas al aire, para ver más adelante dónde las tiene que hacer recaer necesariamente Artaud.)
Decimos de hecho. Al describir las «oscilaciones extraordinariamente rápidas» que, en "Hölderlin y la cuestión del padre", producen la ilusión de unidad, «que permite, en los dos sentidos, el traslado imperceptible de figuras analógicas», y el recorrido del «dominio comprendido entre las formas poéticas y las estructuras psicológicas», (1 ) M. Foucault concluye en una imposibilidad esencial y de derecho. Lejos de excluirla, esta imposibilidad procedería de una especie de proximidad infinita: «Esos dos discursos, pese a la identidad de un contenido reversible siempre del uno al otro, y demostrativo para cada uno de ellos, están afectados indudablemente por una profunda incompatibilidad. El desciframiento conjunto de las estructuras poéticas y de las estructuras psicológicas no reducirá nunca esa distancia. Y sin embargo están infinitamente próximos uno del otro, como está próximo de lo posible la posibilidad que la funda; es que la continuidad de sentido entre la obra y la locura sólo es posible a partir del enigma de lo mismo que deja aparecer lo absoluto de la ruptura». Pero M. Foucault añade un poco más adelante: «Y esa no es en absoluto una figura abstracta, sino una relación histórica en la que nuestra cultura histórica tiene que interrogarse». El campo plenamente histórico de esta interrogación, en el que el recubrimiento ha de ser quizás constituido tanto como restaurado, ¿no podría enseñarnos cómo una imposibilidad de hecho ha podido ofrecerse como una imposibilidad de derecho? Incluso haría falta aquí pensar en un sentido insólito la historicidad y la diferencia entre las dos imposibilidades, y esta primera tarea no es la más fácil. Esta historicidad, desde hace tiempo sustraída al pensamiento, no puede estar más sustraída que en el momento en que el comentario, es decir, precisamente el «desciframiento de estructuras», ha comenzado su reinado y ha determinado la posición de la cuestión. Ese momento está tanto más ausente de nuestra memoria cuanto que no está en la historia.

Ahora bien, nos damos cuenta de que, de hecho, si bien el comentario clínico y el comentario crítico reivindican en cualquier caso su autonomía, pretenden hacerse reconocer y respetar el uno por el otro, no por eso son menos cómplices -mediante una unidad que remite a través de mediaciones impensadas a la que buscábamos hace un momento- en la misma abstracción, el mismo desconocimiento y la misma violencia. La crítica (estética, literaria, filosófica, etc.), justo en el momento en que pretende proteger el sentido de un pensamiento o el valor de una obra contra las reducciones psico-médicas, llega al mismo resultado por una vía opuesta: la convierte en un ejemplo. Es decir, en un caso. La obra o la aventura del pensamiento vienen a dar testimonio, como ejemplo, como mártir, de una estructura, ante la cual la primera preocupación es descifrar su permanencia esencial. Para la crítica, tomar en serio o hacer caso del sentido o del valor es leer la esencia en el ejemplo que cae en los paréntesis fenomenológicos. Y esto de acuerdo con el más irreprimible gesto del comentario más respetuoso de la singularidad salvaje de su tema. Aunque se oponen radicalmente, y, como se sabe, con fundamento, aquí, ante el problema de la obra y la locura, la reducción psicológica y la reducción eidética funcionan de la misma manera, buscan el mismo fin sin saberlo. El dominio que la psicopatología, cualquiera que sea su estilo, puede conseguir del caso Artaud, y suponiendo que alcanzase en su lectura la segura profundidad de M. Blanchot, en el fondo llegaría a la misma neutralización de «ese pobre Antonio Artaud». Cuya aventura total se hace ejemplar en "El libro que vendrá". Se trata de una lectura -por lo demás admirable- del «impoder» (Artaud hablando de Artaud) «esencial al pensamiento» (M. Blanchot). «Es como si hubiera tocado, a pesar suyo, y por un error patético de donde proceden sus gritos, el punto en que pensar es ya desde siempre no poder seguir pensando: impoder, según su expresión, que es como esencial al pensamiento...» (p. 48). El error patético es la parte del ejemplo que corresponde a Artaud; no será retenido a la hora de descifrar la verdad esencial. El error es la historia de Artaud, su huella borrada en el camino de la verdad. Concepto pre-hegeliano de las relaciones entre la verdad, el error y la historia. «El que la poesía esté ligada a esa imposibilidad de pensar que es el pensamiento, eso es la verdad que no puede descubrirse, pues ésta se aparta siempre, y le obliga a sentirla por debajo del punto en que la sentiría verdaderamente» (ibíd.). El error patético de Artaud: espesor de ejemplo y de existencia que lo mantiene a distancia de la verdad que desesperadamente indica: la nada en el corazón de la palabra, la «falta de ser», el «escándalo de un pensamiento separado de la vida», etc. Lo que pertenece sin discusión a Artaud, su experiencia misma, eso el crítico podrá abandonarlo, sin ocasionar daño, a los psicólogos o a los médicos. Pero «a nuestro juicio, no hay que cometer el error de leer como análisis de un estado psicológico las descripciones precisas, y seguras y minuciosas, que nos propone de aquella experiencia» (p. 51). Lo que ya no pertenece a Artaud, desde el momento en que lo podemos leer a través suyo, decirlo, repetirlo y tomarlo a nuestra cuenta, aquello de lo que Artaud es sólo un testigo, es una esencia universal del pensamiento. La aventura total de Artaud sólo sería el índice de una estructura trascendental: «Pues nunca aceptará Artaud el escándalo de un pensamiento separado de la vida, incluso cuando está entregado a la experiencia más directa y más salvaje que nunca se haya hecho de la esencia del pensamiento entendido como separación, de esa imposibilidad que afirma el pensamiento contra sí mismo como el límite de su potencia infinita» (ibíd.). El pensamiento separado de la vida; tal es, se sabe, una de esas figuras mayores del espíritu de la que ya Hegel daba algunos ejemplos. Artaud, pues, proporcionaría otro.

Y la meditación de Blanchot se detiene ahí; sin que lo que pertenece irreductiblemente a Artaud, sin que la afirmación (2 ) propia que sostiene la no aceptación de ese escándalo, sin que el «salvajismo» de esa experiencia, lleguen a ser interrogados por sí mismos. La meditación se detiene ahí, o casi: el tiempo preciso para evocar una tentación que habría que evitar pero que de hecho no se ha evitado jamás: «Sería tentador comparar lo que nos dice Artaud con lo que nos dicen Hölderlin, Mallarmé: que la inspiración es ante todo ese punto puro donde ella falta. Pero hay que resistirse a esa tentación de afirmaciones demasiado generales. Cada poeta dice lo mismo, sin embargo no es lo mismo, es lo único, eso sentimos. Artaud tiene su parte propia. Lo que dice es de una intensidad que no deberíamos soportar» (p. 52). Y en las últimas líneas que siguen, no se dice nada de lo único. Se vuelve a la esencialidad: «Cuando leemos estas páginas, nos enteramos de lo que no llegamos a saber: que el hecho de pensar no puede dejar de ser trastornador; que lo que hay que pensar es, en el pensamiento, lo que se aparta de éste y se agota inagotablemente en éste; que sufrir y pensar están ligados secretamente» (ibíd.). ¿Por qué esta vuelta a la esencialidad? ¿Por qué, por definición no hay nada que decir de lo único? Esa es una evidencia demasiado firme, hacia la que no vamos a precipitarnos aquí.
Para Blanchot era tanto más tentador comparar Artaud con Hölderlin, porque el texto que le dedica a éste, "La locura por excelencia" (3 ) se desplaza según el mismo esquema. Aun afirmando la necesidad de escapar a la alternativa de los dos discursos («pues el misterio consiste también en esa doble lectura simultánea de un acontecimiento que sin embargo no se sitúa ni en una ni en otra de las dos versiones» y en primer lugar porque ese acontecimiento es el de lo demoníaco que «se mantiene fuera de la oposición enfermedad-salud»), Blanchot restringe el campo del saber médico, que deja perder la singularidad del acontecimiento y domina por anticipado toda sorpresa. «Para el saber médico, ese acontecimiento está “en regla”, por lo menos no es sorprendente, corresponde a lo que se sabe de esos enfermos a quienes la pesadilla les presta una pluma» (p. 15). Esta reducción de la reducción clínica es una reducción esencialista. Aun protestando, también aquí, contra las «fórmulas... demasiado generales...», M. Blanchot escribe: «No cabe contentarse con ver en el destino de Hölderlin el de una individualidad, admirable o sublime, que, habiendo querido con demasiada fuerza algo grande, tuvo que llegar hasta un punto en que aquélla se rompió. Su suerte sólo le pertenece a él, pero él mismo pertenece a lo que él expresó y descubrió, no como algo propio, sino como la verdad y la afirmación de la esencia poética... No es su destino lo que él decide, sino que es el destino poético, es el sentido de la verdad lo que se da como tarea por realizar... y ese movimiento no es el suyo propio, es la realización misma de lo verdadero, que, en un cierto punto, y a pesar de él; exige de su razón personal que se convierta en pura transparencia impersonal, de donde ya no hay regreso» (p. 26). Así, aunque se lo saluda, lo único es realmente lo que desaparece en ese comentario. No es un azar. La desaparición de la unicidad se presenta incluso como el sentido de la verdad hölderliana: «...La palabra auténtica, la que es mediadora porque en ella desaparece el mediador, pone fin a su particularidad, retorna al elemento del que aquél procede» (p. 30). Y lo que permite así decir siempre «el poeta» en lugar de Hölderlin, lo que hace posible esta disolución de lo único, es que la unidad o la unicidad de lo único -aquí la unidad de la locura y la obra- se la piensa como una coyuntura, una composición, una «combinación»: «Una combinación como esa no se ha encontrado dos veces» (p. 20).
J. Laplanche reprocha a M. Blanchot una «interpretación idealista», «resueltamente anti-“científica” y anti-“psicológica”» (p. 11), y propone sustituir con otro tipo de teoría unitaria la de Hellingrath, hacia la que, a pesar de su diferencia específica, se inclinaría también M. Blanchot. No queriendo renunciar al unitarismo, J. Laplanche quiere «comprender en un solo movimiento su obra y su evolución [los de Hölderlin] hacia y en la locura, aunque ese movimiento esté escandido como una dialéctica y sea multilineal como un contrapunto» (p. 13). De hecho, y de esto se da uno cuenta enseguida, esta escansión «dialéctica» y esta multilinealidad no hacen más que complicar una dualidad que nunca queda reducida, no hacen nunca más que, como dice con razón M. Foucault, aumentar la rapidez de las oscilaciones, hasta hacerlas difícilmente perceptibles. Al final del libro, de nuevo se pierde el aliento ante lo único que, por sí mismo, en tanto que tal, se ha sustraído al discurso y se sustraerá siempre a éste: «la proximidad que establecemos entre la evolución de la esquizofrenia y la de la obra lleva a conclusiones que no pueden en absoluto ser generalizadas: se trata de la relación, en un caso particular, quizás único, de la poesía con la enfermedad mental» (p. 132). De nuevo, unicidad de conjunción y encuentro. Pues una vez que se la ha anunciado de lejos como tal, se vuelve al ejemplarismo que se criticaba expresamente (4 ) en M. Blanchot. El estilo psicologista y, por el lado opuesto, el estilo estructuralista han desaparecido casi totalmente, cierto, y el gesto filosófico nos seduce: no se trata ya de comprender al poeta Hölderlin a partir de una estructura esquizofrénica o de una estructura trascendental cuyo sentido nos resultara conocido y no nos reservara ninguna sorpresa. Por el contrario, hay que leer y ver dibujarse en Hölderlin un acceso, quizás el mejor, un acceso ejemplar a la esencia de la esquizofrenia en general. Ésta no es un hecho psicológico ni siquiera antropológico, disponible para las ciencias determinadas que se llaman psicología o antropología: «...es él [Hölderlin] quien replantea la cuestión de la esquizofrenia como problema universal» (p. 133). Universal y no sólo humana, no en primer lugar humana, puesto que es a partir de la posibilidad de la esquizofrenia como se constituiría una verdadera antropología. Esto no quiere decir que la posibilidad de la esquizofrenia pueda reencontrarse de hecho en otros seres distintos del hombre: sólo que aquélla no es el atributo, entre otros, de una esencia del hombre previamente constituida y reconocida. Del mismo modo que «en ciertas sociedades, el acceso a la Ley, a lo Simbólico, se reserva a otras instituciones distintas de la del padre» (p. 133) -que aquélla permite así pre-comprender, de la misma manera, analógicamente, que la esquizofrenia no es una entre otras de las dimensiones o posibilidades del existente llamado hombre, sino realmente la estructura que nos abre la verdad del hombre. Esta abertura se produce de manera ejemplar en el caso de Hölderlin. Se podría pensar que, por definición, lo único no puede ser el ejemplo o el caso de una figura universal. Pero sí. La ejemplaridad sólo aparentemente contradice la unicidad. La equivocidad que se aloja en la noción de ejemplo es bien conocida: es la fuente de complicidad entre el discurso clínico y el discurso crítico, entre el que reduce el sentido o el valor y el que querría restaurarlos. Es eso lo que permite así a M. Foucault concluir por su cuenta: «...Hölderlin ocupa un lugar único y ejemplar» (p. 209).
Tal es el caso que se ha podido hacer de Hölderlin y de Artaud. Ante todo, nuestra intención no es refutar o criticar el principio de esas lecturas. Que son legítimas, fecundas, verdaderas; y aquí, además, conducidas admirablemente, e instruidas por una vigilancia crítica que nos permiten hacer progresos inmensos. Por otra parte, si parecemos inquietos por el tratamiento reservado a lo único, no es por pensar, créasenos, que sea necesario, por precaución moral o estética, proteger la existencia subjetiva, la originalidad de la obra o la singularidad de lo bello contra las violencias del concepto. Ni, inversamente, cuando parecemos lamentar el silencio o el fracaso ante lo único, es que creamos en la necesidad de reducir lo único, de analizarlo, de descomponerlo rompiéndolo aún más. Mejor dicho: creemos que ningún comentario puede escapar a esos defectos, a no ser destruyéndose a sí mismo como comentario al exhumar la unidad en la que se enraízan las diferencias (de la locura y de la obra, de la psique y del texto, del ejemplo y de la esencia, etc.) que sostienen implícitamente la crítica y la clínica. Este suelo, al que nos aproximamos aquí sólo por vía negativa, es histórico en un sentido que, nos parece, no ha llegado nunca a adquirir valor temático en los comentarios de los que acabamos de hablar y que, a decir verdad, se deja tolerar mal por el concepto metafísico de historia. La presencia tumultuosa de ese suelo arcaico imantará así el discurso que los gritos de Artaud van atraer aquí a su resonancia propia. De lejos, una vez más, pues nuestra primera cláusula de ingenuidad no era una cláusula de estilo.

Y si decimos, para empezar, que Artaud nos enseña esa unidad anterior a la disociación, no es para constituir a Artaud en ejemplo de lo que nos enseña. Si lo entendemos, no tenemos que esperar de él una lección. Además, las consideraciones anteriores no son en absoluto prolegómenos metodológicos o generalidades que anuncian un nuevo tratamiento del caso Artaud. Más bien señalan la cuestión misma que Artaud pretende destruir en su raíz, aquello cuya derivación, si no imposibilidad, denuncia incansablemente, aquello sobre lo que sus gritos no han dejado de abatirse rabiosamente. Pues lo que nos prometen sus aullidos, articulándose bajo los nombres de existencia, de carne, de vida, de teatro, de crueldad, es, antes de la locura y la obra, el sentido de un arte que no da lugar a obras, la existencia de un artista que no es ya la vía o la experiencia que dan acceso a otra cosa que ellas mismas, la existencia de una palabra que es cuerpo, de un cuerpo que es un teatro, de un teatro que es un texto puesto que no está ya al servicio de una escritura más antigua que él, a algún archi-texto o archi-palabra. Si Artaud resiste absolutamente -y, creemos, como hasta ahora no se había hecho nunca- a las exégesis clínicas o críticas, es por lo que en su aventura (y con esta palabra designamos una totalidad anterior a la separación de la vida y la obra) hay de protesta como tal contra la ejemplificación como tal. El crítico y el médico carecerían aquí de recursos ante una existencia que se rehúsa a significar, ante un arte que se ha pretendido sin obra, ante un lenguaje que se ha pretendido sin huella. Es decir, sin diferencia. Al perseguir una manifestación que no fuese una expresión sino una creación pura de la vida, que no cayese nunca lejos del cuerpo hasta perderse en signo o en obra, en objeto, Artaud ha querido destruir una historia, la de la metafísica dualista que inspiraba más o menos subterráneamente los ensayos evocados más arriba: dualidad del alma y el cuerpo que sostiene, secretamente, sin duda, la de la palabra y la existencia, del texto y el cuerpo, etc. Metafísica del comentario que autorizaba los «comentarios» porque regía ya las obras comentadas. Obras no teatrales, en el sentido en que lo entiende Artaud, y que son ya comentarios desviados. Azotando su carne para despertarla hasta la vigilia de esa desviación, Artaud ha querido prohibir que su palabra lejos de su cuerpo le fuese soplada.
Soplada, esto es, sustraída por un comentador posible que la reconocería para colocarla en un orden, orden de la verdad esencial o de una estructura real, psicológica o de otro tipo. El primer comentador es aquí el oyente o el lector, el receptor que no debería ser el «público» en el teatro de la crueldad (5 ). Artaud sabía que toda palabra caída del cuerpo, que se ofrece para ser oída o recibida, que se ofrece como espectáculo, se vuelve enseguida palabra robada. Significación de la que soy desposeído porque es significación. El robo es siempre el robo de una palabra o de un texto, de una huella. El robo de un bien no llega a ser lo que es más que si la cosa es un bien, si, en consecuencia, ha adquirido sentido y valor por el hecho de haber sido investida por al menos el deseo de un discurso. Idea que sería una tontería interpretar como que manda a paseo cualquier otra teoría del robo, en el orden de la moral, la economía, la política o el derecho. Idea anterior a discursos de ese tipo, puesto que hace comunicar, explícitamente y dentro de una misma cuestión, la esencia del robo y el origen del discurso en general. Pero todos los discursos sobre el robo, cada vez que quedan determinados por tal o cual circunscripción, han resuelto ya oscuramente, o han reprimido, esa cuestión, se han reafirmado ya en la familiaridad de un saber primero: todo el mundo sabe qué quiere decir robar. Pero el robo de la palabra no es un robo entre otros, se confunde con la posibilidad misma del robo y define su estructura fundamental. Y si Artaud nos permite pensarlo, no es ya como el ejemplo de una estructura, puesto que se trata de aquello mismo -el robo- que constituye la estructura de ejemplo como tal.
Soplada, esto es, entendamos al mismo tiempo inspirada a partir de otra voz, que lee ella misma un texto más antiguo que el poema de mi cuerpo, que el teatro de mi gesto. La inspiración es, con diversos personajes, el drama del robo, la estructura del teatro clásico en que la invisibilidad del apuntador o «soplador» asegura la diferancia y el relevo indispensables entre un texto escrito ya por otra mano y un intérprete desposeído ya de aquello mismo que recibe. Artaud ha querido la conflagración de una escena en la que era posible el apuntador y el cuerpo estaba a las órdenes de un texto extraño. Artaud ha querido que fuese soplada la maquinaria del apuntador. Hacer volar en pedazos la estructura del robo. Para eso hacía falta, en un único y mismo gesto, destruir la inspiración poética y la economía del arte clásico, singularmente del teatro. Destruir del mismo golpe la metafísica, la religión, la estética, etc., que soportaban a aquéllas y abrir así al Peligro un mundo en el que la estructura de la sustracción no ofrece ya ningún abrigo. Restaurar el Peligro despertando la Escena de la Crueldad: esta era, al menos, la intención declarada de Antonin Artaud. Es esa intención la que vamos a seguir aquí con apenas la diferencia de un deslizamiento calculado.
El impoder, tema que aparece en las cartas a J. Rivière (6 ), no es, como se sabe, la simple impotencia, la esterilidad del «nada que decir» o la falta de inspiración. Por el contrario, es la inspiración misma: fuerza de un vacío, torbellino del aliento de alguien que sopla y aspira hacia sí, y que me sustrae aquello mismo que deja llegar a mí y que yo creo poder decir en mi nombre. La generosidad de la inspiración, la irrupción positiva de una palabra de la que no sé de dónde viene, de la que sé, si soy Antonin Artaud, que no sé de dónde viene y quién la habla, esta fecundidad del otro aliento es el impoder: no la ausencia sino la irresponsabilidad radical de la palabra, la irresponsabilidad como potencia y origen de la palabra. Me relaciono conmigo mismo en el éter de una palabra que siempre me es soplada y que me sustrae aquello mismo con lo que me pone en relación. La consciencia de la palabra, es decir, la consciencia sin más, es lo no-sabido del que habla en el momento y en el lugar en que profiero la palabra. Esta consciencia es, pues, también una inconsciencia («En mi inconsciente es a los otros a quienes oigo», 1946), contra la que habrá que reconstituir otra consciencia que, esta vez, estará cruelmente presente a sí misma y que se oirá hablar. Esta irresponsabilidad no le corresponde definirla ni a la moral, ni a la lógica ni a la estética: es una pérdida total y originaria de la existencia misma. Según Artaud, se produce también, y en primer término, en mi Cuerpo, en mi Vida, expresiones cuyo sentido hay que entenderlo más allá de las determinaciones metafísicas y de las «limitaciones del ser» que separan el alma del cuerpo, la palabra del gesto, etc. La pérdida es precisamente esa determinación metafísica en la que tendré que deslizar mi obra si quiero hacerla entender en un mundo y una literatura regidas sin saberlo por esa metafísica, y de la que J. Rivière era el representante. «De nuevo aquí temo el equívoco. Me gustaría que comprendiese bien que no se trata de esa mayor o menor existencia que resulta de lo que se ha convenido en llamar la inspiración, sino de una ausencia total, de una verdadera pérdida» (I, p. 20). Artaud lo repetía sin cesar: el origen y la urgencia de la palabra, lo que le empujaba a expresarse se confundía con la propia ausencia de la palabra en él, con el «no tener nada que decir» en su propio nombre. «Esta dispersión de mis poemas, estos vicios de forma, este doblegamiento constante de mi pensamiento, hay que atribuirlo no a una falta de ejercicio, de posesión del instrumento que yo manejaba, de desarrollo intelectual; sino a un hundimiento central del alma, a una especie de erosión, a la vez esencial y fugaz, del pensamiento, a la no-posesión pasajera de los beneficios materiales de mi desarrollo, a la separación anormal de los elementos del pensamiento... Hay pues algo que destruye mi pensamiento; algo que no me impide ser lo que podría ser, pero que me deja, si puedo decirlo así, en suspenso. Algo furtivo que me arrebata las palabras que he encontrado» (1, p. 25 y 26, el subrayado es de Artaud).

Sería tentador, fácil, y hasta cierto punto legítimo, subrayar la ejemplaridad de esta descripción. La erosión «esencial» y «fugaz», «a la vez esencial y fugaz», se produce por «algo furtivo que me arrebata las palabras que he encontrado». Lo furtivo es fugaz pero es más que lo fugaz. Lo furtivo es -en latín- el estilo del ladrón, que tiene que actuar muy deprisa para sustraerme las palabras que yo he encontrado. Muy deprisa porque tiene que deslizarse invisiblemente en la nada que me separa de mis palabras, y hurtármelas antes incluso de que yo las haya encontrado, para que, una vez que las haya encontrado, tenga yo la certeza de haber sido despojado de ellas ya desde siempre. Lo furtivo sería, así, la virtud de desposeer que sigue hundiendo la palabra en el sustraerse de sí. El lenguaje corriente ha borrado de la palabra «furtivo» la referencia al robo, al sutil subterfugio cuya significación se hace deslizar -es el robo del robo, lo furtivo que se sustrae a sí mismo en un gesto necesario- hacia el invisible y silencioso roce de lo fugitivo, lo fugaz y lo huidizo. Artaud ni ignora ni subraya el sentido propio de la palabra, se mantiene en el movimiento de borrarlo: en "El pesa-nervios" (p. 89), a propósito de «pérdida», «disminución», «desposesión», «artimañas en el pensamiento», habla, en lo que no es una simple redundancia, de esos «raptos furtivos».
Desde que hablo, las palabras que he encontrado, desde el momento en que son palabras, ya no me pertenecen, son originariamente repetidas (Artaud quiere un teatro donde sea imposible la repetición. Cf. El teatro y su doble, IV, p. 91). Ante todo tengo que oírme. Tanto en el soliloquio como en el diálogo, hablar es oírse. Desde que soy oído, desde que me oigo, el yo que se oye, que me oye, se vuelve el yo que habla y que toma la palabra, sin cortársela jamás, a aquel que cree hablar y ser oído en su nombre. Al introducirse en el nombre de aquel que habla, esta diferencia no es nada, es lo furtivo: la estructura de la instantánea y originaria sustracción sin la que ninguna palabra encontraría su aliento. La sustracción se produce como el enigma originario, es decir, como una palabra o una historia (ainos) que oculta su origen y su sentido, que no dice jamás de dónde viene ni adónde va, ante todo porque no lo sabe, y porque esa ignorancia, a saber, la ausencia de su propio sujeto, no le sobreviene sino que la constituye. La sustracción es la unidad primera de lo que después se difracta como robo y como disimulación. Entender la sustracción exclusiva o fundamentalmente como robo o violación es lo propio de una psicología, de una antropología o de una metafísica de la subjetividad (consciencia, inconsciente o cuerpo propio). No cabe ninguna duda de que esa metafísica, por otra parte, interviene poderosamente en el pensamiento de Artaud.
Desde ese momento, lo que se llama el sujeto hablante no es ya aquel mismo o sólo aquel que habla. Se descubre en una irreductible secundariedad, origen ya desde siempre sustraído a partir de un campo organizado del habla en el que aquel busca en vano un lugar que siempre falta. Este campo organizado no es sólo aquel que podrían describir ciertas teorías de la psique o del hecho lingüístico. Es en primer lugar -pero sin que eso quiera decir otra cosa- el campo cultural del que tengo que extraer mis palabras y mi sintaxis, campo histórico en el que tengo que leer al escribir. La estructura de robo (se) aloja ya (en) la relación del habla con la lengua. El habla es robada; robada a la lengua, robada, pues, al mismo tiempo, a ella misma, es decir, al ladrón que ha perdido ya desde siempre su propiedad y su iniciativa. Como no se puede prevenir su atención, el acto de la lectura agujerea el acto de habla o de escritura. A través de ese agujero me escapo de mí mismo. La forma del agujero -que moviliza los discursos de un cierto existencialismo y de un cierto psicoanálisis a los que «ese Pobre Antonin Artaud» proporcionaría efectivamente ejemplos- se comunica en él con una temática escato-teológica que interrogaremos más adelante. El que la palabra y la escritura estén siempre inconfesablemente sacadas de una lectura, ese es el robo originario, la sustracción más arcaica que a la vez me oculta y me sutiliza mi potencia inaugurante. El espíritu sutiliza. La palabra proferida o inscrita, la letra o la carta, es siempre robada. Siempre robada porque siempre abierta. Nunca es propia de su autor o de su destinatario, y forma parte de su naturaleza que no siga jamás el trayecto que lleva de un sujeto propio a un sujeto propio. Lo cual equivale a reconocer como su historicidad la autonomía del significante que antes de mí dice por sí solo más de lo que creo querer decir, y en relación con el cual mi querer decir, sufriendo en lugar de actuar, se encuentra en falta, se inscribe, diríamos, en pasivo. Incluso si la reflexión de este defecto determina como un exceso la urgencia de la expresión. Autonomía como estratificación y potencialización histórica del sentido, sistema histórico, es decir, abierto por alguna parte. La sobre-significatividad que sobrecarga la palabra «soplar», por ejemplo, no ha terminado de ilustrarla. No prolonguemos la descripción banal de esta estructura. Artaud no la ejemplifica. Quiere hacerla saltar. A esta inspiración de pérdida y desposesión opone una buena inspiración, aquella misma que falta a la inspiración como falta. La buena inspiración es el soplo de la vida que no se deja dictar nada porque no lee y porque precede a todo texto. Aliento que tomaría posesión de sí en un lugar donde la propiedad no sería todavía el robo. Inspiración que me restablecería en una verdadera comunicación conmigo mismo y que me devolvería la palabra: «Lo difícil es encontrar bien uno su lugar y volver a encontrar la comunicación consigo. Todo consiste en una cierta floculación de las cosas, en la conjunción de toda esa pedrería mental alrededor de un punto que justamente está por encontrar. / Y he aquí lo que yo pienso del pensamiento: / CIERTAMENTE LA INSPIRACIÓN EXISTE» (El pesa-nervios, I, p. 90. El subrayado es de Artaud). La expresión «por encontrar» marcará más tarde otra página. Será entonces el momento de preguntarse si Artaud no designa de esa manera, cada vez, lo inencontrable mismo.

La vida, fuente de la buena inspiración, debe ser entendida, si se quiere acceder a esta metafísica de la vida, antes de aquella de la que hablan las ciencias biológicas: «Asimismo, cuando pronunciamos la palabra vida, hay que entender que no se trata de la vida tal como se la reconoce a través de la exterioridad de los hechos, sino de esa especie de frágil e inquieto foco al que no afectan las formas. Y si hay todavía algo infernal y verdaderamente maldito en este tiempo es el demorarse artísticamente en las formas, en lugar de ser como unos condenados al suplicio de ser quemados que lanzan señales desde sus hogueras» (El teatro y la cultura; V, p. 18. El subrayado es nuestro). La vida «tal como se la reconoce a través de la exterioridad de los hechos» es, pues, la vida de las formas. En Posición de la carne, Artaud la contrapondrá a la «fuerza de la vida»; (1, p. 235) (7 ). El teatro de la crueldad tendrá que reducir esa diferencia entre la fuerza y la forma.
Lo que llamamos sustracción no es para Artaud una abstracción. La categoría de lo furtivo no vale sólo para la voz o la escritura desencarnadas. Si la diferencia, en su fenómeno, se hace signo robado o soplo hurtado, es que en primer término, si no en sí, es desposesión total que me constituye como la privación de mí mismo, sustracción de mi existencia, así pues, a la vez de mi cuerpo y de mi espíritu; de mi carne. Si mi palabra no es mi aliento, si mi letra no es mi palabra, es que ya mi aliento no era mi cuerpo, que mi cuerpo no era ya mi gesto, que mi gesto no era ya mi vida. Hay que restaurar en el teatro la integridad de la carne desgarrada por todas esas diferencias. Una metafísica de la carne, que determina el ser como vida, el espíritu como cuerpo propio, pensamiento no separado, espíritu «oscuro» (pues «El Espíritu claro pertenece a la materia», 1, p. 236): ese es el rasgo continuo y siempre desapercibido que enlaza El teatro y su doble con las primeras obras y con el tema del impoder. Esta metafísica de la carne está además guiada por la angustia de la desposesión, la experiencia de la vida perdida, del pensamiento separado, del cuerpo exilado lejos del espíritu. Ese es el primer grito. «Pienso en la vida. Todos los sistemas que podría edificar no igualarán jamás mis gritos de hombre ocupado en rehacer su vida... Esas fuerzas no formuladas que me asedian, un día tendrá que acogerlas mi razón, tendrán que instalarse en el lugar del más alto pensamiento, esas fuerzas que desde fuera tienen la forma de un grito. Hay gritos intelectuales, gritos que provienen de la delicadeza de las entrañas. Es a eso a lo que yo llamo la Carne. No separo mi pensamiento de mi vida. Rehago en cada una de las vibraciones de mi lengua todos los caminos del pensamiento en mi carne... Pero, ¿qué soy yo en medio de esta teoría de la Carne o, por decirlo mejor, de la Existencia? Soy un hombre que ha perdido su vida y que trata por todos los medios de hacer que recupere su lugar... Pero es necesario que examine ese sentido de la carne que debe ofrecerme una metafísica del Ser, y el conocimiento definitivo de la Vida» (Posición de la carne, I, pp. 235 y 236).

No vamos a detenernos aquí en esto que puede asemejarse a la esencia de lo mítico mismo: el sueño de una vida sin diferencia. Preguntémonos más bien qué puede significar para Artaud la diferencia en la carne. El robo de mi cuerpo ha sido con fractura. El Otro, el ladrón, el gran Furtivo tiene un nombre propio: es Dios. Su historia ha tenido lugar. Ha tenido un lugar. El lugar de la fractura sólo ha podido ser la abertura de un orificio. Orificio del nacimiento, orificio de la defecación a los que remiten, como a su origen, todas las demás hendiduras. «Eso se llena, / eso no se llena, / hay un vacío, / una falta, / un fallo de / lo que siempre se toma por un parásito al vuelo» (abril, 1947). Al vuelo (au vol): el juego de palabras es indudable [*].
Desde que tengo relación con mi cuerpo, así pues, desde mi nacimiento, yo ya no soy mi cuerpo. Desde que tengo un cuerpo, no lo soy, así pues no lo tengo. Esta privación instituye e instruye mi relación con mi vida. Mi cuerpo me ha sido robado, pues, desde siempre. ¿Quién ha podido robarlo sino Otro, y cómo ha podido éste apoderarse de ese cuerpo desde el origen si no se ha introducido en mi lugar en el vientre de mi madre, si no ha nacido en mi lugar, si yo no he sido robado en mi nacimiento, si mi nacimiento no me ha sido hurtado, «como si el nacer apestase desde hace mucho tiempo a muerte» (84, p. 11)? La muerte se deja pensar bajo la categoría del robo. No es lo que creemos poder anticipar como el término de un proceso o de una aventura que llamamos -confiadamente- la vida. La muerte es una forma articulada de nuestra relación con el otro. Yo no muero sino del otro: por él, para él, en él. Mi muerte es representada, hágase variar esta palabra como se quiera. Y si muero por representación en el «momento extremo de la muerte», esta sustracción representativa no ha trabajado menos la entera estructura de mi existencia desde el origen. Por eso, en el límite, «uno no se suicida solo. / Nadie ha estado nunca solo para nacer. / Nadie está tampoco solo para morir [...] / [...] Y creo que en el momento extremo de la muerte hay siempre algún otro para despojarnos de nuestra propia vida» (Van Gogh, el suicidado de la sociedad, p. 67). El tema de la muerte como robo está en el centro de La muerte y el hombre (Sobre un dibujo de Rodez, en 84, n.° 13).
¿Y quién puede ser el ladrón sino ese gran Otro invisible, perseguidor furtivo que en todas partes me dobla, es decir, me repite y me sobrepasa, llegando siempre antes que yo allí donde he elegido ir, como «ese cuerpo que me perseguía» (iba tras de mí) «y no que seguía» (me precedía), quién puede ser sino Dios? «¿Y QUÉ HAS HECHO DE MI CUERPO, DIOS?» (84, p. 108). Y he aquí la respuesta: desde el agujero negro de mi existencia, Dios me ha «chapuceado vivo / durante toda mi existencia / y esto / sólo a causa del hecho / de que soy yo / quien era Dios, / verdaderamente Dios, / Yo, un hombre / y no el que a sí se llama espíritu / que no era más que la proyección en las nubes / del cuerpo de un hombre distinto a mí, / el cual / se denominaba el / Demiurgo / Pero la horrorosa historia del Demiurgo / es bien conocida / Es la de ese cuerpo / que perseguía (y no que seguía) al mío / y que para pasar primero y nacer / se proyectó a través de mi cuerpo / y / nació / por un reventar de mi cuerpo / del que guardó sobre sí un pedazo / a fin / de hacerse pasar / por mí mismo. / Pero no había nadie más que yo y él, / él / un cuerpo abyecto / al que no querían los espacios, / yo / un cuerpo en trance de hacerse / por consiguiente sin haber llegado todavía al estado de acabamiento / pero que evolucionaba / hacia la pureza integral / como el del que se llama a sí Demiurgo, / el cual, sabiéndose inaceptable / y queriendo aun así vivir a cualquier precio / no encontró nada mejor / para ser / que nacer al precio de / mi asesinato. / Mi cuerpo se ha rehecho a pesar de todo / contra / y a través de mil asaltos del mar / y del odio / que cada vez lo deterioraban / y me dejaban muerto. / Y es así como a fuerza de morir / he acabado ganando una inmortalidad real. / Y / esta es la historia verdadera / tal como ha pasado realmente / y / no / como si fuera vista en la atmósfera legendaria de los mitos / que escamotean la realidad» (84, pp. 108-110).

Dios es, pues, el nombre propio de lo que nos priva de nuestra propia naturaleza, de nuestro propio nacimiento y que, luego, a escondidas, habrá hablado siempre antes que nosotros. Es la diferencia que se insinúa como mi muerte entre yo y yo. Por eso -y este es el concepto del verdadero suicidio según Artaud- tengo que morir a mi muerte para renacer «inmortal» en la víspera de mi nacimiento. Dios no echa mano sólo de tal o cual atributo nuestro innato, sino que se apodera de nuestra innatidad misma, de la propia innatidad de nuestro ser en sí mismo: «Hay imbéciles que se creen seres, seres innatamente. / En cuanto a mí, soy aquel que para ser tiene que azotar su innatidad. / Aquel que innatamente es aquel que tiene que ser un ser, es decir, azotar continuamente esa especie de puerco negativo, ¡oh perros de lo imposible!» (I, p. 9).
¿Por qué viene a ser pensada esta alienación originaria como mancha, obscenidad, «porquería», etc.? ¿Por qué, cuando grita tras la pérdida de su cuerpo, añora Artaud una pureza tanto como un bien, una limpieza tanto como una propiedad? «He estado sometido a suplicio demasiado... / ... / He trabajado demasiado para ser puro y fuerte / ... / He intentado demasiado tener un cuerpo propio-y-limpio» (84, p. 135).
Por definición, lo que me ha sido robado es mi bien, mi precio, mi valor. Lo que valgo, mi verdad, me ha sido hurtada por Alguien que ha ocupado mi sitio, en la salida del Orificio, en el nacimiento, Dios. Dios es el falso valor así como el primer precio de lo que nace. Y este falso valor se convierte en el Valor porque ya desde siempre ha doblado el verdadero valor que no ha existido jamás, o lo que es igual, no ha existido nunca sino antes de su propio nacimiento. Desde ese momento, el valor originario, el archi-valor que yo habría tenido que retener en mí, o más bien retener como yo mismo, como mi valor y mi ser mismo, aquello que me ha sido robado cada vez que una parte de mí cae lejos de mi cuerpo, es la obra, es el excremento, la escoria, valor anulado por no haber sido retenido y que puede convertirse, como se sabe, en un arma perseguidora, eventualmente contra mí mismo. La defecación -«separación cotidiana de las materias fecales, partes preciosas del cuerpo» (Freud)- es, como un nacimiento, como mi nacimiento, el primer robo que a la vez me deprecia (8 ) y me mancha. Por eso la historia de Dios como genealogía del valor se relata como la historia de la defecación. «Conocéis algo más ultrajantemente fecal / que la historia de Dios...» (El teatro de la crueldad, en 84, p. 121).

Es quizás en razón de su complicidad con el origen de la obra por lo que Artaud llama a Dios también el Demiurgo. Se trata de una metonimia del nombre de Dios, nombre propio del ladrón y nombre metafórico de mí mismo: la metáfora de mí mismo es mi desposesión en el lenguaje. En cualquier caso Dios-Demiurgo no crea, no es la vida, es el sujeto de las obras y las maniobras, el ladrón, el engañador, el falsario, el pseudónimo, el usurpador, lo contrario del artista creador, el ser-artesano, el ser del artificio: Satán. Yo soy Dios y Dios es Satán; y así como Satán es la criatura de Dios (...«la historia de Dios / y de su ser: SATÁN...» en 84, p. 121) Dios es mi criatura, mi doble que se ha introducido en la diferencia que me separa de mi origen, es decir, en la nada que abre mi historia. Lo que se llama la presencia de Dios no es sino el olvido de esa nada, la sustracción de la sustracción, que no es un accidente sino el movimiento mismo de la sustracción: «¿... Satán, / que con sus ubres babosas / nunca nos ha disimulado otra cosa / sino la Nada?» (ibíd.).
Así pues, la historia de Dios es la historia de la Obra como excremento. La escato-logía misma. La obra, como el excremento, supone la separación y se produce en ella. Procede, pues, del espíritu separado del cuerpo puro. Es una cosa del espíritu, y volver a encontrar un cuerpo sin mancha es rehacerse un cuerpo sin obra. «Pues hay que ser un espíritu para / cagar, / un cuerpo puro no puede / cagar. / Lo que éste caga es la cola de los espíritus / encarnizados en robarle algo / pues sin cuerpo no se puede existir» (84, p. 113). Ya podía leerse en El pesa-nervios: «Lo que usted ha tomado por mis obras no eran más que los desechos de mí mismo» (I, p. 91).
Así pues, mi obra, mi huella, el excremento que me roba de mi bien después de haber sido yo robado a mi nacimiento, tiene que ser rehusado. Pero rehusarlo no es en este caso rechazarlo, sino que es retenerlo. Para guardarme, para guardar mi cuerpo y mi palabra, me hace falta retener en mí la obra (9 ), confundirme con ésta para que entre ésta y yo el Ladrón no tenga ninguna oportunidad, tengo que impedirle que se eche a perder lejos de mí como escritura. Pues «la escritura es enteramente una porquería» (El pesa-nervios, I, p. 95). Así, lo que me desposee y me aleja de mí, lo que rompe mi proximidad conmigo mismo, me ensucia: con lo cual me aparto de mi propio ser. Propio es el nombre del sujeto próximo a sí -que es lo que es-, abyecto, el nombre del objeto, de la obra a la deriva. Tengo un nombre propio cuando soy limpio, propio. El niño sólo entra bajo su nombre en la sociedad occidental -en primer lugar en la escuela-, sólo llega a estar verdaderamente bien nombrado cuando es propio, limpio. Oculta bajo su dispersión aparente la unidad de estas significaciones, la unidad de lo propio-limpio como sin-mancha del sujeto absolutamente próximo a sí no se produce antes de la época latina de la filosofía (proprius se vincula a prope) y, por la misma razón, la determinación metafísica de la locura como mal de alienación no podía empezar a madurar. (No hacemos del fenómeno lingüístico, desde luego, ni una causa ni un síntoma: sencillamente, el concepto de locura no llega a establecerse más que en la época de una metafísica de la subjetividad propia-limpia). Artaud solicita esa metafísica, la sacude cuando ésta se miente y pone como condición para el fenómeno de lo propio el que uno se aparte limpiamente, propiamente de su propio ser (es la alienación de la alienación); la requiere de nuevo, sigue alimentándose de su fondo de valores, pretende ser así más fiel a éstos que ella misma restaurando absolutamente lo propio en vísperas de cualquier escisión.
Como el excremento, como el bastón fecal, metáfora, se sabe también, del pene (10 ). La obra tendría que mantenerse de pie. Pero la obra, en tanto excremento, es sólo materia: sin vida, sin fuerza ni forma. Siempre cae y se hunde enseguida fuera de mí. Por esa razón la obra -poética o de otro tipo- no me pondrá nunca de pie. Nunca será en ella donde me eregiré. La salvación, el status, el estar en pie, sólo serán posibles, pues, en un arte sin obra. Como la obra es siempre obra de muerte, el arte sin obra, el baile o el teatro de la crueldad, será el arte de la vida misma. «He dicho crueldad como podía haber dicho vida» (IV, p. 137).
Levantado contra Dios, crispado contra la obra, Artaud no renuncia a la salvación. Todo lo contrario. La soteriología será la escatología del cuerpo propio. «Es el estado de mi / cuerpo el que hará / el Juicio Final» (en 84, p. 131). Cuerpo-propio-de-pie-sin-desecho. El mal, la mancha, es lo crítico o lo clínico: convertirse, dentro de su palabra y de su cuerpo, en una obra, objeto entregado, puesto que tendido, a la furtiva diligencia del comentario. Pues lo único que por definición no se presta al comentario es la vida del cuerpo, la carne viva que el teatro mantiene en su integridad contra el mal y la muerte. La enfermedad es la imposibilidad de estar de pie en el baile y en el teatro. «Existen la peste, / el cólera, / la viruela negra / sólo porque el baile / y por consiguiente el teatro / no han empezado todavía a existir» (en 84, p. 127).

¿Tradición de poetas locos? Hölderlin: «Pero a nosotros, poetas, corresponde / estar de pie con la cabeza desnuda bajo las tormentas / de Dios, y aferrar con nuestras manos / el rayo eterno, y brindar al pueblo / con nuestro Canto el don celestial» (Como en un día de fiesta). Nietzsche: «... ¿Hace falta que diga que es necesario también saber hacerlo [bailar] con la pluma?» (Crepúsculo de los ídolos) (11 ). O también: «Sólo los pensamientos que se os ocurran caminando valen la pena» (ibíd.). Cabría, pues verse tentado, en este punto como en otros muchos, por envolver a estos tres poetas locos, en compañía de algunos otros, en el impulso de un mismo comentario y la continuidad de una única genealogía (12 ). Otros mil textos sobre el estar de pie y el baile podrían, en efecto, alentar una idea como ésa. Pero, ¿no le faltaría entonces a ésta la decisión esencial de Artaud? El estar de pie y el baile, de Hölderlin a Nietzsche, siguen siendo quizás metafóricos. En cualquier caso la erección no debe desviarse a la obra, delegarse al poema, expatriarse a la soberanía de la palabra o de la escritura, al estar-de-pie en el pie de la letra o en el extremo de la pluma. El estar-de-pie de la obra es, más precisamente todavía, el imperio de la letra sobre el aliento. Ciertamente Nietzsche había denunciado la estructura gramatical en la base de una metafísica por demoler, pero ¿se había preguntado alguna vez por el origen de la relación entre la seguridad gramatical, que él reconoció, y el estar-de-pie de la letra? Heidegger la indica en una breve sugerencia de la Introducción a la metafísica: «Los griegos consideraban el lenguaje, en cierto amplio sentido, ópticamente, es decir, a partir de lo escrito. En la escritura lo dicho alcanza a tener posición fija. El lenguaje es; o sea, se mantiene de pie en la imagen escrita de la palabra, en los signos de la escritura, en las letras, grámmata. Por eso la gramática presenta el lenguaje que es. En cambio éste se pierde en lo insustancial por el flujo del habla. De tal modo, la teoría del lenguaje ha sido interpretada hasta nuestros días gramaticalmente» (trad. esp. -modificada- E. Estiú, p. 101). Esto no contradice sino que paradójicamente confirma el menosprecio de la letra que, en el Fedro por ejemplo, salva la escritura metafórica como inscripción primera de la verdad en el alma; la salva y en primer lugar se refiere a ella como a la más firme seguridad, y en el sentido propio de la escritura (276 a).
Esa es la metáfora que pretende destruir Artaud. Es con el estar-de-pie como erección metafórica en la obra escrita con lo que quiere acabar (13 ). Esta alienación en la metáfora de la obra escrita es el fenómeno de la superstición. Y «hay que acabar con esa superstición de los textos y de la poesía escrita» (El teatro y su doble, V, pp. 93 y 94). La superstición es, pues, la esencia de nuestra relación con Dios, de nuestra persecución por el gran furtivo. También la soteriología pasa por la destrucción de la obra y de Dios. La muerte de Dios (14 ) asegurará nuestra salvación porque sólo ella puede despertar lo Divino. El nombre del hombre -ser escato-teológico, ser capaz de dejarse manchar por la obra y de dejarse constituir por su relación con el Dios ladrón- designa la corrupción histórica de lo Divino innombrable. «Y esta facultad es humana exclusivamente. Diría incluso que es esta infección de lo humano lo que nos estropea ideas que habrían debido mantenerse divinas; pues lejos de creer que lo sobrenatural, lo divino, han sido inventados por el hombre, pienso que es la intervención milenaria del hombre lo que ha acabado por corrompernos lo divino» (ibíd., p. 13). Dios es pues, un pecado contra lo divino. La esencia de la culpabilidad es escato-teológica. El pensamiento al que la esencia escato-teológica del hombre se le muestra como tal no puede ser simplemente una antropología ni un humanismo metafísicos. Este pensamiento apunta más allá del hombre, más allá de la metafísica del teatro occidental cuyas «preocupaciones [...] apestan a hombre increíblemente, a hombre provisional y material, diría incluso a hombre-carroña» (IV, p. 51. Cf. también III, p. 129, donde una carta llena de injurias a la Comedia Francesa denuncia en términos expresos la vocación escatológica de su concepto y sus operaciones).

En virtud de este rechazo de la estancia metafórica en la obra y a pesar de parecidos sorprendentes (aquí a pesar de ese pasar más allá del hombre y de Dios), Artaud no es hijo de Nietzsche. Todavía menos de Hölderlin. Al matar la metáfora (estar-de-pie-fuera-de-sí-en-la-obra-robada), el teatro de la crueldad nos lanzará hacia «una nueva idea del Peligro» (carta a Marcel Dalio, V, p. 95). La aventura del Poema es la última angustia a vencer antes de la aventura del teatro (15 ). Antes de serlo en su propia posición.
¿Cómo me salvará el teatro de la crueldad, cómo me devolverá la institución de mi carne misma? ¿Cómo le impedirá a mi vida caer fuera de mí? ¿Cómo me evitará «el haber vivido / como el “Demiurgo” / con / un cuerpo robado con fractura» (en 84, p. 113)?
Ante todo resumiendo el órgano. La destrucción del teatro clásico -y de la metafísica que pone en escena- tiene como primer gesto la reducción del órgano. La escena occidental clásica define un teatro del órgano, teatro de palabras, en consecuencia de interpretación, de registro y de traducción, de derivación a partir de un texto preestablecido, de una tabla escrita por un Dios-Autor y único detentador de la primera palabra. De un señor que guarda la palabra robada y que se la presta sólo a sus esclavos, a sus directores escénicos y a sus actores. «Así, si el autor es el que dispone del lenguaje de la palabra, y si el director es su esclavo, entonces lo que hay aquí es sólo un problema verbal. Hay una confusión en los términos, que procede de que, para nosotros, y según el sentido que se le atribuye generalmente a este término de director, éste es sólo un artesano, un adaptador, una especie de traductor dedicado eternamente a hacer pasar una obra dramática de un lenguaje a otro; y esa confusión sólo será posible, y el director sólo se verá obligado a eclipsarse ante el autor, en la medida en que se siga considerando que el lenguaje de palabras es superior a los demás lenguajes, y que el teatro no admite ningún otro diferente de aquél» (El teatro y su doble, IV, p. 143) (16 ). Las diferencias de las que vive la metafísica del teatro occidental (autor-texto/director-actores), su diferenciación y sus relevos transforman a los «esclavos» en comentadores, es decir, en órganos. En este caso órganos de registro. Pero «Hay que creer en un sentido de la vida renovado por el teatro, y en el que el hombre se hace impávidamente el amo de lo que todavía no existe, y lo hace nacer. Y todo lo que no ha nacido puede nacer todavía con tal que no nos contentemos con seguir siendo simples órganos de registro» (El teatro y la cultura, IV,p.18).
Pero antes de corromper la metafísica del teatro, lo que llamaremos la diferenciación orgánica había hecho furor en el cuerpo. La organización es la articulación, el ensamblaje de las funciones o de los miembros (arthron, artus), el trabajo y el juego de su diferenciación. Ésta constituye a la vez el membrado y el desmembramiento de mi (cuerpo) propio. Artaud teme el cuerpo articulado como teme el lenguaje articulado, el miembro tanto como la palabra, en un único y mismo trazo, por una única y misma razón. Pues la articulación es la estructura de mi cuerpo y la estructura es siempre estructura de expropiación. La división del cuerpo en órganos, la diferencia interior de la carne da lugar a la falta por la que el cuerpo se ausenta de sí mismo, haciéndose pasar así, tomándose por el espíritu. Pero «no hay espíritu, nada más que diferenciaciones de cuerpos» (3-1947). El cuerpo que «siempre busca concentrarse» (17 ), se escapa de sí mismo a través de lo que le permite funcionar y expresarse, escuchándose, como se dice de los enfermos, y así desviándose de sí mismo. «El cuerpo es el cuerpo, / se mantiene solo / y no necesita órganos, / el cuerpo no es jamás un organismo, / los organismos son los enemigos del cuerpo, / las cosas que se le hacen ocurren por sí solas sin el concurso de ningún órgano, / todo órgano es un parásito, / cubre una función parasitaria / destinada a hacer vivir a un ser que no debería existir» (84, p. 101). El órgano acoge, pues, la diferencia de lo extraño en mi cuerpo, es siempre el órgano de mi pérdida y esto es una verdad tan originaria que ni el corazón, órgano central de la vida, ni el sexo, órgano primero de la vida, podrían escapar a ello: «De tal manera que no hay de hecho nada más innoblemente inútil y superfluo como el órgano llamado corazón / que es el medio más sucio que hayan podido inventar los seres para bombear la vida en mí. / Los movimientos del corazón no son otra cosa que una maniobra a la que sin cesar se entrega el ser sobre mí para arrebatarme lo que sin cesar yo le niego...» (en 84, p. 103). Más adelante: «Un hombre verdadero no tiene sexo» (p. 112) (18 ). El hombre verdadero no tiene sexo pues debe ser su sexo. Desde el momento en que el sexo se hace órgano, se me hace extraño, me abandona en cuanto que adquiere así la autonomía arrogante de un objeto hinchado y lleno de sí. Esta hinchazón del sexo convertido en objeto separado es una especie de castración. «Dice que me ve muy preocupado por el sexo. Pero es por el sexo tenso e inflado como un objeto» (El arte y la muerte, I, p. 145).

El órgano, lugar de la pérdida porque su centro tiene siempre forma de orificio. El órgano funciona siempre como desembocadura. La reconstitución y la re-institución de mi carne se atendrán, pues, al cierre del cuerpo sobre sí y a la reducción de la estructura orgánica; «Yo estaba vivo / y estaba allí desde siempre. / ¿Comía? / No, / pero cuando tenía hambre retrocedía con mi cuerpo y no me comía a mí mismo / pero todo eso se ha descompuesto, / tenía lugar una extraña operación... / ¿Dormía? / No, yo no dormía, / hay que ser casto para saber no comer. / Abrir la boca es entregarse a las miasmas. / ¡De manera que nada de boca! / nada de boca, / ni de lengua, / ni de dientes, / ni de laringe, / ni de esófago, / ni de vientre, / ni de ano. / Yo reconstruiré al hombre que soy» (nov. 47, en 84, p. 102). Más adelante: «(No se trata especialmente del sexo o del ano / que por otra parte deben ser cortados y liquidados,...)» (84, p. 125). La reconstitución del cuerpo debe ser autárquica, no debe hacerse ayudar; y el cuerpo debe ser rehecho de una sola pieza. «Soy / yo / quien / me / habré / rehecho / a mí mismo / enteramente / ... por mí / que soy un cuerpo / y que no tengo en mí regiones» (3-1947).
La danza de la crueldad ritma esa reconstrucción y una vez más se trata del lugar por encontrar: «La realidad no está construida todavía porque los órganos verdaderos del cuerpo humano no están todavía compuestos y situados. / El teatro de la crueldad se ha creado para acabar ese emplazamiento y para acometer por medio de una nueva danza del cuerpo del hombre una desbandada de ese mundo de microbios que no es sino una nada coagulada. / El teatro de la crueldad quiere hacer bailar párpados en pareja con codos, rótulas, fémures, y dedos del pie, y hacer que se vea» (84, p. 101).
Así pues, el teatro no podía ser un género entre otros para Artaud, actor antes de ser escritor, poeta o incluso hombre de teatro; actor al menos tanto como autor, y no sólo porque ha realizado muchas representaciones, no habiendo escrito más que una sola obra y habiéndose manifestado por un «teatro abortado»; sino porque la teatralidad requiere la totalidad de la existencia y no tolera ya la instancia interpretativa ni la distinción entre autor y actor. La primera urgencia de un teatro in-orgánico es la emancipación con respecto al texto. La protesta contra la letra había sido desde siempre la primera preocupación de Artaud, aunque su sistematización rigurosa sólo se encuentra en El teatro y su doble. Protesta contra la letra muerta que se ausenta lejos del aliento y de la carne. Al principio Artaud había soñado con una grafía que no partiese en absoluto a la deriva, en una inscripción no separada: encarnación de la letra y tatuaje sangrante. «Tras esa carta [de Jean Paulhan, 1923] estuve trabajando todavía durante un mes en escribir un poema verbalmente, y no gramaticalmente, logrado. Después renuncié a ello. Para mí el asunto no era saber qué llegaría a insinuarse en el marco del lenguaje escrito, / sino en la trama de mi alma en vida. / Mediante algunas palabras metidas a cuchillo en la encarnación que perdura, / en una encarnación que muera realmente bajo la bovedilla del islote de llama de una linterna de cadalso...» (I, p. 9) (19 ).

Pero el tatuaje paraliza el gesto y mata la voz que pertenece también a la carne. Reprime el grito y la posibilidad de una voz todavía no-organizada. Y más tarde, cuando proyecta sustraer el teatro al texto, al apuntador y a la omnipotencia del logos primero, Artaud no entregará sencillamente la escena al mutismo. Sólo querrá volver a situar en ella, subordinar a ella una palabra que, hasta este momento, enorme, invasora, omnipresente y llena de sí, palabra soplada, había pesado desmesuradamente en la escena teatral. Ahora será necesario que, sin que desaparezca, se mantenga en su sitio, y para eso será necesario que se modifique en su función misma; que no sea ya un lenguaje de palabras, de términos «en un sentido definido» (El teatro y su doble, I, p. 142 y passim), de conceptos que determinen el pensamiento y la vida. Es en el silencio de las palabras-definiciones como «mejor podríamos escuchar la vida» (ibíd.). Habrá que despertar, pues, la onomatopeya, el gesto que duerme en toda palabra clásica; la sonoridad, la entonación, la intensidad. Y la sintaxis que regula el encadenamiento de las palabras-gestos no será ya una gramática de la predicación, una lógica del «espíritu claro» o de la consciencia cognoscitiva. «Cuando digo que no representaré piezas escritas, quiero decir que no representaré piezas basadas en la escritura y la palabra... y que incluso la parte hablada y escrita lo será en un sentido nuevo» (p. 133). «No se trata de suprimir la palabra articulada, sino de darle a las palabras aproximadamente la importancia que tienen en los sueños» (p. 112) (20 ).
Extraño a la danza, inmóvil y monumental como una definición, materializado, es decir, perteneciente al «espíritu claro», el tatuaje es, pues, todavía demasiado silencioso. Silencio de una letra liberada, que habla por sí sola, y que adquiere más importancia que la que tiene la palabra en el sueño. El tatuaje es un depósito, una obra, y es la obra lo que hay que destruir, ahora lo sabemos. Y a fortiori la obra maestra: hay que «acabar con las obras maestras» (título de uno de los textos más importantes de El teatro y su doble, I, p. 89). De nuevo aquí, invertir el poder de la obra literal no es borrar la letra, sino subordinarla simplemente a la instancia de lo ilegible o al menos de lo analfabético. «Es para analfabetos para quien escribo» (21 ). Se puede ver en ciertas civilizaciones no occidentales, aquellas que fascinaban a Artaud precisamente: el analfabetismo puede acomodarse muy bien con la cultura más profunda y más viva. Así pues, las huellas inscritas en el cuerpo no serán incisiones gráficas sino las heridas recibidas en la destrucción de Occidente, de su metafísica y de su teatro, los estigmas de esta implacable guerra. Pues el teatro de la crueldad no es un nuevo teatro destinado a acompañar a alguna nueva novela que simplemente modifique desde dentro una tradición a la que no se conmueve. Artaud no emprende ni una renovación, ni una crítica, ni una puesta en cuestión del teatro clásico: pretende destruir efectivamente, activamente y no teóricamente, la civilización occidental, sus religiones, el conjunto de la filosofía que proporciona sus bases y su decorado al teatro tradicional bajo sus formas aparentemente más renovadoras.

El estigma y no el tatuaje: así, en la exposición de lo que habría tenido que ser el primer espectáculo del teatro de la crueldad (La conquista de México), que encarna la «cuestión de la colonización», y que habría «hecho revivir de manera brutal, implacable, sangrante, la siempre vivaz fatuidad de Europa» (El teatro y su doble, IV, p. 152), el estigma sustituye al texto: «De este choque del desorden moral y de la anarquía católica con el orden pagano, se pueden hacer surgir inauditas conflagraciones de fuerzas y de imágenes, sembradas aquí y allá de diálogos brutales. Y esto a través de luchas de hombre a hombre que llevan consigo, como estigmas, las ideas más opuestas» (ibíd.).
El trabajo de subversión al que de esta manera había sometido Artaud desde siempre al imperialismo de la letra tenía el sentido negativo de una revuelta en la medida en que se producía en el ámbito de la literatura como tal. Eso eran las primeras obras, que giraban en torno a las cartas a J. Rivière. La afirmación revolucionaria (22 ), que alcanzará una notable expresión teórica en El teatro y su doble, había asomado sin embargo en el Teatro Alfred Jarry (1926-1930). Se prescribía ya ahí un descenso hasta una profundidad de la manifestación de las fuerzas donde la distinción de los órganos del teatro (autor-texto /director-actor-público) no fuese posible todavía. Pero ese sistema de relevos orgánicos, esa diferancia, no ha sido posible nunca a no ser distribuyéndose alrededor de un objeto, libro o libreto. La profundidad que se busca es, pues, la de lo ilegible: «Todo lo que forma parte de la ilegibilidad... queremos... verlo triunfar en una escena... » (II, p. 23). En la ilegibilidad teatral, en la noche que precede al libro, el signo no está separado todavía de la fuerza (23 ). Este no es todavía completamente un signo, en el sentido en que lo entendemos nosotros, pero no es ya una cosa, eso que sólo pensamos en su oposición al signo. Éste no tiene ninguna posibilidad de convertirse, en tanto tal, en texto escrito o palabra articulada; ninguna posibilidad de elevarse y de inflarse por encima de la enérgeia para revestir, de acuerdo con la distinción humboldtiana, la impasibilidad triste y objetiva del ergon. Pero Europa vive sobre el ideal de esta separación entre la fuerza y el sentido como texto, en el momento mismo en que, como sugeríamos más arriba, creyendo elevar el espíritu por encima de la letra, sigue prefiriendo la escritura metafórica. Esta derivación de la fuerza en el signo divide el acto teatral, desvía al actor lejos de la responsabilidad del sentido, hace de él un intérprete que se deja insuflar su vida y soplar sus palabras, recibiendo su papel como una orden, sometiéndose como una bestia al placer de la docilidad. No es entonces más que, como el público en sus butacas, un consumidor, un esteta, un «disfrutador» (cf. IV, p. 15). La escena entonces ya no es cruel, ya no es la escena, sino algo así como un adorno, la ilustración lujosa del libro. En el mejor de los casos, otro género literario. «El diálogo -cosa escrita y hablada- no pertenece específicamente a la escena, pertenece al libro; y la prueba está en que en los manuales de historia literaria se le reserva un lugar al teatro considerado como una rama accesoria de la historia del lenguaje articulado» (p. 45. Cf. también pp. 89, 93, 94, 106, 117, 315, etc.).
Dejarse de esta manera soplar la palabra es, como el escribir mismo, el archi-fenómeno de la reserva: abandono de sí a lo furtivo, discreción, separación, y al mismo tiempo acumulación, capitalización, un poner a resguardo también en la decisión delegada o diferida. Dejar la palabra a lo furtivo es afirmarse en la diferancia, es decir, en la economía. El teatro del apuntador construye, pues, el sistema del miedo y mantiene a éste a distancia mediante la sabia maquinaria de sus mediaciones sustancializadas. Ahora bien, es sabido, igual que Nietzsche, pero a través del teatro, Artaud quiere devolvernos al Peligro como al Devenir. «El teatro está en decadencia porque ha roto... con el peligro» (IV, p. 51), con «el Devenir» (p. 84)... «En una palabra, parece que la más alta idea de teatro que hay es la que nos reconcilia filosóficamente con el Devenir» (p. 130).
Rehusarse a la obra, y dejarse robar su palabra, su cuerpo y su nacimiento por el dios furtivo, es pues realmente resguardarse frente al teatro del miedo que multiplica las diferencias entre yo y yo. Restaurada en su absoluta y terrible proximidad, la escena de la crueldad me devolvería así a la inmediata autarquía de mi nacimiento, de mi cuerpo y de mi palabra. ¿Dónde ha definido Artaud la escena de la crueldad mejor que en Aquí-Yace, al margen de toda referencia aparente al teatro: «Yo, Antonin Artaud, soy mi hijo, / mi padre, mi madre, / y yo» ...?

Pero el teatro, descolonizado de esa manera, ¿no sucumbirá bajo su propia crueldad? ¿Podrá resistir a su propio peligro? Liberado de la dicción, sustraído a la dictadura del texto, ¿no quedaría el ateísmo teatral entregado a la anarquía improvisadora y a la inspiración caprichosa del actor? ¿No se está preparando así otro sometimiento? ¿Otra sustracción del lenguaje hacia lo arbitrario y la irresponsabilidad? Para precaverse de este peligro que amenaza intestinamente al peligro mismo Artaud, en un extraño movimiento, da forma al lenguaje de la crueldad en una nueva escritura: la más rigurosa, la más imperiosa, la más regulada, la más matemática, la más formal. Aparente incoherencia que sugiere una objeción apresurada. En realidad, la voluntad de resguardar la palabra resguardándose en ella rige con su lógica todopoderosa e infalible una inversión que vamos a tener que seguir aquí.
A J. Paulhan: «No creo que, una vez que haya leído mi Manifiesto, pueda usted perseverar en su objeción, o entonces es que usted no lo habrá leído o lo habrá leído mal. Mis espectáculos no tendrán nada que ver con las improvisaciones de Copeau. Por fuertemente que se sumerjan en lo concreto, en lo exterior, y tomen tierra en la naturaleza abierta y no en las cámaras cerradas del cerebro, no por eso quedan entregados al capricho de la inspiración inculta e irreflexiva del actor; sobre todo del actor moderno que, una vez que se sale del texto, se hunde y ya no sabe nada. Me guardaré de entregar a ese azar la suerte de mis espectáculos y del teatro. Desde luego» (sept. 32, IV, p. 131). «Me entrego a la fiebre de los sueños, pero es para sacar de ellos nuevas leyes. Estoy a la búsqueda de la multiplicación, la finura, la visión intelectual en el delirio, no el vaticinio azaroso» (Manifiesto en lenguaje claro, I, p. 239).
Así, si hay que renunciar «a la superstición teatral del texto y a la dictadura del escritor» (p. 148), es porque éstas sólo han podido imponerse gracias a un cierto modelo de palabra y de escritura: palabra representativa de un pensamiento claro y dispuesto, escritura (alfabética o en todo caso fonética) representativa de una palabra representativa. El teatro clásico, teatro de espectáculo, era la representación de todas esas representaciones. Pero esta diferencia, estas demoras, estos relevos representativos distienden y liberan el juego del significante, multiplicando así los lugares y los momentos de la sustracción. Para que el teatro no quede ni sometido a esta estructura de lenguaje ni abandonado a la espontaneidad de la inspiración furtiva, habrá que regularlo de acuerdo con la necesidad de otro lenguaje y de otra escritura. Fuera de Europa, en el teatro balinés, en las viejas cosmogonías mexicana, hindú, iraní, egipcia, etc., podrán buscarse indudablemente motivos también, a veces, modelos de escritura. Esta vez, no sólo la escritura no será ya transcripción de la palabra, no sólo será la escritura del cuerpo mismo, sino que se ejercerá, en los movimientos del teatro, de acuerdo con las reglas del jeroglífico, de un sistema de signos no dirigido ya por la institución de la voz. «El encabalgamiento de las imágenes y de los movimientos culminará, mediante colisiones de objetos, silencios, gritos y ritmos, en la creación de un verdadero lenguaje físico a base de signos y no ya de palabras» (IV, p. 149). Las palabras mismas, una vez convertidas de nuevo en signos físicos no transgredidos hacia el concepto sino «tomadas en un sentido de encantamiento, verdaderamente mágico - por su forma, sus emanaciones sensibles» (ibíd.) dejarán de aplastar el espacio teatral, de tenderlo horizontalmente como hacía la palabra lógica; restituirán su «volumen» y lo utilizarán «en sus fosos» (ibíd.). No es casual, así, que Artaud diga «jeroglífico» más bien que ideograma: «El espíritu de los más antiguos jeroglíficos presidirá la creación de este lenguaje teatral puro» (ibíd., cf. también en especial, pp. 73, 107 sq). (Al decir jeroglífico, Artaud únicamente piensa en el principio de las escrituras llamadas jeroglíficas que, como se sabe, de hecho no ignoran el fonetismo.)

No sólo la voz no dará ya órdenes, sino que tendrá que dejarse ritmar por una ley de esa escritura teatral. La única manera de acabar con la libertad de inspiración y con la palabra soplada es crear un dominio absoluto del aliento en un sistema de escritura no fonética. De ahí "Un atletismo afectivo", ese extraño texto donde Artaud busca las leyes del aliento en la Kábala o en el Yin y Yang, quiere «con el jeroglífico de un aliento reencontrar una idea del teatro sagrado» (IV, p. 163). Habiendo preferido siempre el grito al escrito, Artaud quiere ahora elaborar una rigurosa escritura del grito, y un sistema codificado de las onomatopeyas, de las expresiones y de los gestos, una verdadera pasigrafía teatral que lleve más allá de las lenguas empíricas (24 ) una gramática universal de la crueldad: «Las diez mil y una expresiones del rostro tomadas en el estado de máscaras podrán ser etiquetadas y catalogadas, con vistas a participar directa y simbólicamente en ese lenguaje concreto» (p. 112). Artaud quiere incluso reencontrar bajo su contingencia aparente la necesidad de las producciones del inconsciente (cf. p. 96) calcando en cierto modo la escritura teatral sobre la escritura original del inconsciente, aquella, quizás, de la que habla Freud en la Notiz über den «Wunderblock» como de una escritura que por sí misma se borra y se mantiene, después, sin embargo, de habernos prevenido en la Traumdeutung contra la metáfora del inconsciente, texto original subsistente al lado del Umschrift, y después de haber comparado, en un breve texto de 1913, el sueño, «más bien que con un lenguaje», con «un sistema de escritura» e incluso de escritura «jeroglífica».
A pesar de las apariencias, es decir, a pesar de la metafísica occidental en su conjunto, esta formalización matemática liberaría la fiesta y la genialidad reprimidas. «Es posible que eso choque con nuestro sentido europeo de la libertad escénica y la inspiración espontánea, pero que no se diga que esta matemática produce sequedad y uniformidad. La maravilla está en que de este espectáculo dispuesto con una minucia y una consciencia enloquecedoras se desprende una sensación de riqueza, de fantasía, de generosa prodigalidad» (p. 67, cf. también p. 72). «Los actores con sus vestimentas componen verdaderos jeroglíficos que viven y se mueven. Y en estos jeroglíficos de tres dimensiones se bordan a su vez un cierto número de gestos, de signos misteriosos que corresponden a no se sabe qué realidad fabulosa y oscura que nosotros, gentes de Occidente, hemos reprimido definitivamente» (pp. 73 y 74).
¿Cómo son posibles esa liberación y esa elevación de lo reprimido?, ¿y no en contra de sino gracias a esa codificación totalitaria y esa retórica de las fuerzas? ¿Gracias a la crueldad que significa primeramente «rigor» y «sumisión a la necesidad» (p. 121)? Es que, al prohibir el azar, al reprimir el juego de la máquina, esta nueva conformación teatral sutura todas las fallas, todas las aberturas, todas las diferencias. Su origen y su movimiento activo, el diferir, la diferancia, quedan cerrados. Entonces, definitivamente, se nos devuelve la palabra robada. Entonces la crueldad quizás se calme en su absoluta proximidad reencontrada, en otra reasunción del devenir, en la perfección y la economía de su nueva puesta en escena. «Yo, Antonin Artaud, soy mi hijo, / mi padre, mi madre, / y yo.» Esta es, según el deseo declarado de Artaud, la ley de la casa, la primera organización de un espacio de habitación, la archi-escena. Ésta está entonces presente, concentrada en su presencia, vista, dominada, terrible y apaciguadora.

No es gracias a la escritura sino entre dos escrituras como había podido insinuarse la diferancia furtiva, poniendo mi vida al margen y convirtiendo su origen, mi carne, en el exergo y el yacente sofocado de mi discurso. Era necesario, por medio de la escritura hecha carne, por medio del jeroglífico teatral, destruir el doble, borrar la escritura apó-crifa que, al sustraerme el ser como vida, me mantenía a distancia de la fuerza oculta. Ahora el discurso puede alcanzar su nacimiento en una perfecta y permanente presencia a sí. «Sucede que ese manierismo, ese hieratismo excesivo, con su alfabeto rodante, con sus gritos de piedras que se parten, con sus ruidos de ramas, sus ruidos de talas y arrastre de leña, compone en el aire, en el espacio, tanto visual como sonoro, una especie de susurros materiales y animados. Y al cabo de un instante se produce la identificación mágica: SABEMOS QUE SOMOS NOSOTROS QUIENES HABLÁBAMOS» (p. 80. El subrayado es de Artaud). Saber presente del pasado-propio de nuestra palabra.
Identificación mágica, desde luego. Bastaría para testimoniarlo la diferencia de los tiempos. Llamarla mágica es decir poco. Se podría mostrar que es la esencia misma de la magia. Mágica y por añadidura inencontrable. Inencontrable, «la gramática de este nuevo lenguaje» que, concede Artaud, «está todavía por encontrar» (p. 132). Artaud de hecho ha tenido que reintroducir, contra todas sus intenciones, lo previo del texto escrito, en «espectáculos [...] rigurosamente compuestos y fijados una vez por todas antes de ser representados» (V, p. 41). «...Todos estos tanteos, búsquedas, choques, acabarán igualmente en una obra, en una composición inscrita, fijada en sus menores detalles, y anotada con nuevos medios de anotación. La composición, la creación, en lugar de hacerse en el cerebro de un autor, se harán en la naturaleza misma, en el espacio real, y el resultado definitivo seguirá siendo tan riguroso y tan determinado como el de no importa qué obra escrita, con una inmensa riqueza objetiva además» (pp. 133 y 134. Cf. también p. 118 y p. 153). Incluso si Artaud no hubiese debido, como lo ha hecho (25 ), devolver sus derechos a la obra y a la obra escrita, su proyecto mismo (la reducción de la obra y de la diferencia, de la historicidad, pues), ¿no indica acaso la esencia misma de la locura? Pero esta locura, como metafísica de la vida inalienable y de la indiferencia histórica, del «Yo hablo / por encima / del tiempo» (Aquí-Yace), no menos legítimamente denunciaba, en un gesto que no ofrece ningún apoyo a otra metafísica, la otra locura como metafísica que vive en la diferencia, en la metáfora y en la obra, así pues, en la alienación, sin pensar éstas como tales, más allá de la metafísica. La locura es tanto la alienación como la inalienación. La obra o la ausencia de obra. Estas dos determinaciones se enfrentan indefinidamente en el campo cerrado de la metafísica, del mismo modo que se enfrentan en la historia aquellos a los que llama Artaud los «alienados evidentes» o «auténticos» y los otros. Se enfrentan, se articulan y se intercambian dentro de las categorías, reconocidas o no, pero siempre reconocibles, de un único discurso histórico-metafísico. Los conceptos de locura, de alienación o de inalienación pertenecen irreductiblemente a la historia de la metafísica. Más estrictamente: a esa época de la metafísica que determina el ser como vida de una subjetividad propia. Pero la diferencia -o la diferancia, con todas las modificaciones que se han puesto al desnudo en Artaud- sólo puede pensarse como tal más allá de la metafísica, en dirección a la Diferencia -o la Duplicidad- de la que habla Heidegger. Se podría pensar que ésta, en tanto que abre y a la vez recubre la verdad, que de hecho no distingue nada, cómplice invisible de toda palabra, es el poder furtivo mismo, si con ello no se confundiera la categoría metafísica y metafórica de lo furtivo con aquello que la hace posible. Si la «destrucción» (26 ) de la historia de la metafísica no es, en el sentido riguroso en que la entiende Heidegger, una simple superación, cabría entonces, demorándose en un lugar que no está ni dentro ni fuera de esta historia, preguntarse por aquello que liga el concepto de la locura al concepto de la metafísica en general: aquella que destruye Artaud y aquella que se afana de nuevo en construir o en conservar en el mismo movimiento. Artaud se sitúa en el límite, y es en ese límite como hemos intentado leerlo. Por toda una cara de su discurso, destruye una tradición que vive en la diferencia, la alienación, lo negativo, sin llegar a ver el origen y la necesidad de éstos. Para despertar esa tradición, Artaud la convoca en suma a sus propios motivos: la presencia a sí, la unidad, la identidad consigo, lo propio, etc. En ese sentido, la «metafísica» de Artaud, en sus momentos más críticos, culmina la metafísica occidental, su intención más profunda y más permanente. Pero por otra vertiente de su texto, la más difícil, Artaud afirma la ley cruel (es decir, en el sentido en que él entiende esta palabra, necesaria) de la diferencia; ley llevada esta vez a la consciencia y no ya simplemente vivida en la ingenuidad metafísica. Esta duplicidad del texto de Artaud, a la vez más y menos que una estratagema, nos ha obligado sin cesar a pasar al otro lado del límite, a mostrar así la clausura de la presencia en la que aquél tenía que encerrarse para denunciar la implicación ingenua en la diferencia. Entonces, al estar pasando los diferentes sin cesar y muy rápidamente el uno en el otro, y como la experiencia crítica de la diferencia se asemeja a la implicación ingenua y metafísica en la diferencia, le puede parecer a una mirada poco acostumbrada que se está criticando la metafísica de Artaud a partir de la metafísica cuando lo que se hace es advertir una complicidad fatal. A través de la cual se enuncia la pertenencia necesaria de todos los discursos destructores, que tienen que habitar las estructuras que abaten y abrigar en ellas un deseo indestructible de presencia plena, de no-diferencia; a la vez, vida y muerte. Esta es la cuestión que hemos querido poner, en el sentido en que se pone una red, rodeando un límite con toda una retícula textual, obligando a sustituir la puntualidad de la posición por el discurso, por el desvío obligado a través de lugares. Sin la duración y las huellas necesarias de este texto, cada posición se convierte inmediatamente en su contrario. También esto obedece a una ley. La transgresión de la metafísica por ese «pensar» que, nos dice Artaud, todavía no ha comenzado, corre el riesgo siempre de volver a la metafísica. Esta es la cuestión en la que estamos puestos. Cuestión de nuevo, y siempre, implicada cada vez que una palabra, protegida por los límites de un campo, se deje provocar de lejos por el enigma de carne que quiso llamarse propiamente Antonin Artaud (27 ).

NOTAS:

(1 ) «Le “non” du père», Critique, marzo 1962, pp. 207 y 208.
(2 ) Esta afirmación, cuyo nombre es «el teatro de la crueldad», es pronunciada después de las Cartas a J. Rivière y de las primeras obras, pero éstas estaban orientadas ya por aquella afirmación. «El teatro de la crueldad / no es el símbolo de un vacío ausente, / de una terrible incapacidad para realizarse en su vida / de hombre, / es la afirmación / de una terrible / y por otra parte ineluctable necesidad.» «Le Théâtre de la Cruauté », en 84, n.° 5-6, 1948, p. 124. Indicaremos el tomo y la página, sin otro título, siempre que remitamos a la preciosa y rigurosa edición de las Oeuvres completes (Gallimard). Una simple fecha, entre paréntesis, señalará textos inéditos.
(3 ) Prefacio a K. Jaspers, Strindberg et Van Gogh, Hölderlin et Swedenborg, ed. de Minuit. El mismo esquema esencialista, esta vez todavía más despojado, aparece en otro texto de M. Blanchot: «La cruel razón poética», en Artaud