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El
teatro de la crueldad y la clausura de la representación
Jacques
Derrida
A
Paule Thévenin
"Una
sola vez en el mundo, puesto que siempre a
causa de un acontecimiento que explicaré, no hay
Presente, no, no existe un presente..."
MALLARMÉ,
Quant au Livre
"...
en cuanto a mis fuerzas, no son más que un
suplemento, el suplemento a un estado de hecho,
y es que no ha habido jamás origen..."
ARTAUD,
6 junio 1947
«...
La danza / y por consiguiente el teatro / no han empezado todavía
a existir.» Esto puede leerse en uno de los últimos
escritos de Antonin Artaud («El teatro de la crueldad», en 84,
1948). Pero en el mismo texto, un poco antes, se define el
teatro de la crueldad como «la afirmación / de una terrible
/ y por otra parte ineluctable necesidad». Así pues,
Artaud no reclama una destrucción, una nueva manifestación
de la negatividad. A pesar de todo lo que tiene que saquear
a su paso, «el teatro de la crueldad / no es el símbolo de un vacío
ausente». Sino que afirma, produce la afirmación
misma en su rigor pleno y necesario. Pero también en su sentido
más oculto, frecuentemente el más enterrado, apartado de sí:
por «ineluctable» que sea, esta afirmación «no ha empezado
todavía a existir».
Está
por nacer. Pero una afirmación necesaria sólo puede nacer si
renace a sí misma. Para Artaud, el porvenir del teatro
-y en consecuencia el porvenir en general- no se abre más que
mediante la anáfora que se remonta a la víspera de un nacimiento.
La teatralidad tiene que atravesar y restaurar de parte
a parte la «existencia» y la «carne».
Habrá que decir, pues, del teatro lo que se dice del
cuerpo. Ahora bien, es sabido que Artaud vivía al día
siguiente de una desposesión: su cuerpo propio, la propiedad
y la propia limpieza de su cuerpo le habían sido sustraídos
en su nacimiento por ese dios ladrón que, a su vez, había nacido
«de hacerse pasar / por mí mismo» (1)
Sin duda, el renacer pasa -Artaud lo recuerda frecuentemente-
por una especie de reeducación
de los órganos. Pero esto permite acceder a una vida
anterior al nacimiento y posterior a la muerte («... a fuerza
de morir / he acabado ganando una inmortalidad real» [p.
110]); no a una muerte antes del nacimiento y después de la
vida. Es eso lo que distingue a la afirmación cruel de la negatividad
romántica; diferencia sutil, y sin embargo decisiva. Lichtenberger:
«No puedo desprenderme de esta idea de que estaba muerto
antes de nacer, y de que volveré por la muerte a ese mismo estado...
Morir y renacer con el recuerdo de su existencia precedente,
a eso le llamamos desvanecerse; despertarse con otros órganos,
que primero hay que reeducar, es a eso a lo que le llamamos
nacer». Para Artaud, se trata ante todo de no morir
al morir, de no dejarse despojar entonces de su vida por el
dios ladrón. «Y creo que en el momento extremo de la muerte
hay siempre algún otro para despojarnos de nuestra propia vida»
(Van Gogh, el suicidado de la sociedad).
Igualmente, el teatro occidental ha sido separado de la fuerza
de su esencia, ha sido alejado de su esencia afirmativa, de
su vis afirmativa, y esta desposesión se ha producido desde
el origen, es el movimiento mismo del origen, del nacimiento
como muerte. Por eso «se ha dejado un sitio en todas las escenas
de un teatro nacido muerto» (El teatro y la anatomía, en
La Rue, julio 1946). El teatro ha nacido en su propia
desaparición, y el retoño de ese movimiento tiene un nombre,
es el hombre. El teatro de la crueldad debe nacer separando
la muerte del nacimiento, y borrando el nombre del hombre. Al
teatro se le ha hecho hacer siempre aquello para lo que
no estaba hecho: «No está dicha la última palabra sobre el
hombre... El teatro no se ha hecho nunca para
describirnos al hombre y lo que éste hace... Y el teatro
es ese pelele desgarbado; que, música de troncos mediante
púas metálicas de alambradas, nos mantiene en estado de guerra
contra el hombre que nos encorsetaba... El hombre se encuentra
muy mal en Esquilo, pero todavía se cree un poco dios y no quiere
entrar en la membrana, y en Eurípides, finalmente, se enreda
en la membrana, olvidando dónde y cuándo fue dios» (ibíd.).
Así,
es necesario indudablemente despertar, reconstituirla víspera
de este origen del teatro occidental, declinante, decadente,
negativo, para reanimar en su oriente la necesidad ineluctable
de la afirmación. Necesidad ineluctable de una escena todavía
inexistente, cierto, pero la afirmación no es algo a inventar
mañana, en algún «nuevo teatro». Su necesidad ineluctable actúa
como una fuerza permanente. La crueldad
está actuando continuamente. El vacío, el sitio vacío y dispuesto para ese teatro
que todavía «no ha empezado a existir», se limita a medir, pues,
la extraña distancia que nos separa de la necesidad ineluctable,
de la obra presente (o más bien, actual, activa) de la afirmación.
Es únicamente en la abertura de esa separación donde erige para
nosotros su enigma el teatro de la crueldad. Y en ello
vamos a implicarnos nosotros aquí.
Si
hoy en día, en el mundo entero -y tantas manifestaciones lo
atestiguan de manera patente- toda la audacia teatral declara,
con razón o sin ella pero con una insistencia cada vez mayor,
su fidelidad a Artaud, la cuestión del teatro de la crueldad,
de su inexistencia presente y de su ineluctable necesidad, adquiere
valor de cuestión histórica. Histórica no porque se deje inscribir
en lo que se llama la historia del teatro, no porque haga época
en la transformación de los modos teatrales o porque ocupe un
lugar en la sucesión de los modelos de la representación teatral.
Esta cuestión es histórica en
un sentido absoluto y radical. Anuncia el límite de la representación.
El teatro de la crueldad no es una
representación. Es la vida misma en lo que ésta tiene de irrepresentable.
La vida es el origen no representable de la representación.
«He dicho, pues, "crueldad" como habría podido decir "vida"» (1932, IV, p. 137). Esta vida soporta
al hombre pero no es en primer lugar la vida del hombre. Éste
no es más que una representación de la vida y ése es el límite
-humanista- de la metafísica del teatro clásico. «Así pues,
al teatro tal como se practica se le puede reprochar una terrible
falta de imaginación. El teatro tiene que igualarse a la vida,
no a la vida individual, a ese aspecto individual de la vida
en el que triunfan los CARACTERES, sino a una especie de vida
liberada, que barre la individualidad humana y donde el hombre
es sólo un reflejo» (IV, p. 139).
¿No
es la mimesis la forma
más ingenua de la representación? Como Nietzsche -y las afinidades
no se detendrían aquí- Artaud quiere, pues, acabar con
el concepto imitativo del arte.
Con
la estética aristotélica (2),
en la que se ha llegado a reconocer la metafísica occidental
del arte. «El Arte no es la imitación de la vida, sino que
la vida es la imitación de un principio trascendente con el
que el arte nos vuelve a poner en comunicación» (IV, p.
310).
El arte
teatral debe ser el lugar primordial y privilegiado
de esta destrucción de la imitación: más que ningún otro, ha
quedado marcado por ese trabajo de representación total en el
que la afirmación de la vida se deja desdoblar y surcar por
la negación. Esta representación, cuya estructura se
imprime no sólo en el arte sino en toda la cultura occidental
(sus religiones, sus filosofías, su política), designa, pues,
algo más que un tipo particular de construcción teatral. Por
eso la cuestión que se nos plantea hoy sobrepasa ampliamente
la tecnología teatral. Esta es la más obstinada afirmación de
Artaud: la reflexión técnica
o teatrológica no debe ser tratada aparte. La decadencia
del teatro comienza indudablemente con la posibilidad de una
disociación así. Puede subrayarse eso sin necesidad de disminuir
la importancia y el interés de los problemas teatrológicos o
de las revoluciones que pueden producirse dentro de los límites
de la técnica teatral. Pero la intención de Artaud nos indica
esos límites. En la medida en que esas revoluciones técnicas
e intra-teatrales no afecten a los cimientos mismos del teatro
occidental, seguirán formando parte de esa historia y de
esa escena que Antonin Artaud quería hacer saltar.
¿Qué quiere
decir eso de romper con tal pertenencia? ¿Y es acaso posible?
¿Bajo qué condiciones puede legítimamente un teatro hoy inspirarse en Artaud? El que
tantos directores de teatro quieran hacerse reconocer como los
herederos, incluso (así se ha escrito) como los «hijos naturales»
de Artaud, es solamente un hecho. Hay que plantear además la
cuestión de los títulos y del derecho. ¿Con qué criterios se
podrá reconocer si una pretensión como esa es abusiva? ¿Bajo
qué condiciones podría «empezar a existir» un auténtico
«teatro de la crueldad»? Estas cuestiones, a la vez técnicas
y «metafísicas» (en el sentido en que Artaud entiende
esa palabra), se plantean por sí mismas en la lectura de todos
los textos del Teatro y su doble, que son solicitaciones más que una suma de preceptos, un sistema
de críticas que conmueven el conjunto de la historia de Occidente
más que un tratado de la práctica teatral.
El teatro de la crueldad
expulsa a Dios de la escena. No pone en escena un nuevo discurso ateo, no presta la palabra
al ateísmo, no entrega el espacio teatral a una lógica filosofante
que proclame una vez más, para nuestro mayor hastío, la muerte
de Dios. Es la práctica teatral
de la crueldad la que, en su acto y en su estructura, habita
o más bien produce un espacio no-teológico.
La escena es teológica en tanto que
esté dominada por la palabra, por una voluntad de palabra, por
el designio de un logos primero que, sin pertenecer al lugar
teatral, lo gobierna a distancia.
La escena es teológica
en tanto que su estructura comporta, siguiendo a toda la tradición,
los elementos siguientes: un autor-creador que, ausente y desde
lejos, armado con un texto, vigila, reúne y dirige el tiempo
o el sentido de la representación, dejando que ésta lo represente
en lo que se llama el contenido de sus pensamientos, de sus
intenciones y de sus ideas. Representar por medio de los representantes,
directores o actores, intérpretes sometidos que representan
personajes que, en primer lugar mediante lo que dicen, representan
más o menos directamente el pensamiento del «creador». Esclavos
que interpretan, que ejecutan fielmente los designios provisionales
del «amo». El cual por otra parte -y ésta es la regla
irónica de la estructura representativa que organiza todas estas
relaciones- no crea nada, sólo se hace la ilusión de la creación,
puesto que no hace más que transcribir y dar a leer un texto
cuya naturaleza es a su vez necesariamente representativa, guardando
con lo que se llama lo «real» (lo existente real, esa «realidad»
de la que dice Artaud en la Advertencia a El monje que es un
«excremento del espíritu») una relación imitativa y reproductiva.
Y finalmente un público pasivo, sentado, un público de espectadores,
de consumidores, de «disfrutadores» -como dicen Nietzsche y
Artaud- que asisten a un espectáculo sin verdadera profundidad
ni volumen, quieto, expuesto a su mirada de «voyeur». (En el
teatro de la crueldad,
la pura visibilidad no está expuesta al «voyeurismo».) Esta
estructura general en la que cada instancia está ligada por
representación a todas las demás, en la que lo irrepresentable
del presente viviente queda disimulado o disuelto, elidido o
desviado a la cadena infinita de las representaciones, esta
estructura no se ha modificado jamás. Todas las revoluciones
la han mantenido intacta, incluso, en la mayor parte de los
casos, han tendido a protegerla o a restaurarla. Y es el texto
fonético, la palabra,
el discurso transmitido -eventualmente por el apuntador cuya
concha es el centro oculto pero indispensable de la estructura
representativa- lo que asegura el movimiento de la representación.
Cualquiera que sea su importancia, todas las formas pictóricas,
musicales e incluso gestuales introducidas en el teatro occidental
no hacen, en el mejor de los casos, más que ilustrar, acompañar,
servir, adornar un texto,
un tejido verbal, un logos que se dice al comienzo. «Así, pues,
si el autor es aquel que dispone del lenguaje de la palabra,
y si el director es su esclavo, entonces lo que hay ahí es sólo
un problema verbal. Hay una confusión en los términos, que procede
de que, para nosotros, y según el sentido que se le atribuye
generalmente a este término de director de teatro, éste es sólo
un artesano, un adaptador, una especie de traductor dedicado
eternamente a hacer pasar una obra dramática de un lenguaje
a otro; y esa confusión sólo será posible, y el director sólo
se verá obligado a eclipsarse ante el autor, en la medida en
que siga considerando que el lenguaje de palabras es superior
a los demás lenguajes, y que el teatro no admite ningún otro
diferente de aquél» (t. IV, p. 143). Lo cual no implica,
claro está, que baste para ser fiel a Artaud con darle mucha
importancia y muchas responsabilidades al «director teatral»,
aun dejando igual la estructura clásica.
Por medio
de la palabra (o más
bien por medio de la unidad de la palabra y el concepto, como
diremos más tarde, y esta precisión será importante) y bajo
la ascendencia teológica de ese «Verbo [que] da la medida
de nuestra impotencia» (IV; p. 277) y de nuestro temor,
es la escena misma lo que se encuentra amenazada a todo lo largo
de la tradición occidental. Occidente
-y esa sería la energía de su esencia- no habría trabajado nunca
sino para borrar la escena. Pues una escena que
lo único que hace es ilustrar un discurso no es ya realmente
una escena. Su relación con la palabra es su enfermedad y «repetimos
que la época está enferma» (IV, p. 280). Reconstituir la
escena, poner en escena por fin, y derribar la tiranía del texto
es, pues, un único y mismo gesto. «Triunfo de la puesta en
escena pura» (IV, p. 305).
Este
olvido clásico de la escena se confundiría, así, con
la historia del teatro y con toda la cultura de Occidente, incluso
les habría asegurado a éstos su apertura. Y sin embargo, a pesar
de este «olvido», el teatro y la puesta en escena han vivido
magníficamente durante más de veinticinco siglos: experiencia
de mutaciones y de conmociones que no cabe ignorar a pesar de
la apacible e impasible inmovilidad de las estructuras fundadoras.
No se trata, pues, sólo de un olvido o de un simple recubrimiento
de superficie. Una cierta escena ha mantenido con la escena «olvidada»,
pero en realidad borrada violentamente, una comunicación secreta,
una cierta relación de traición, si es que traicionar es desnaturalizar
por infidelidad pero también dejar que se traduzca y se manifieste
el fondo de la fuerza, sin quererlo. Eso explica que a los ojos
de Artaud el teatro clásico no sea simplemente la ausencia,
la negación o el olvido del teatro, que no sea un no-teatro:
sino un matasellos que deja leer lo que recubre, una corrupción
también, y una «perversión», una seducción, el desvío de una
aberración cuyo sentido y cuya medida no aparecen sino más arriba
del nacimiento, en la víspera de la representación teatral,
en el origen de la tragedia. Por ejemplo, cerca de los «misterios
órficos que subyugaban a Platón», de los «Misterios de
Eleusis» despojados de las interpretaciones con las que
se los ha podido recubrir, cerca de esa «belleza pura cuya
realización completa, sonora, resplandeciente y limpia ha tenido
que encontrar Platón al menos una vez en este mundo»
(p. 63). Es realmente de perversión y no de olvido
de lo que habla Artaud, por ejemplo en esta carta a B. Crémieux
(1931): «El teatro, arte independiente y autónomo, para resucitar,
o simplemente para vivir, debe marcar bien lo que le diferencia
del texto, de la palabra pura, de la literatura, y todos los
demás medios escritos y fijados. Se puede perfectamente seguir
concibiendo un teatro basado en la preponderancia del texto,
y en un texto cada vez más verbal, difuso y abrumador, al que
quedaría sometida la estética de la escena. Pero esta concepción
que consiste en hacer que se sienten unos personajes en un cierto
número de sillas o de butacas puestas en fila, y en contarse
historias, por maravillosas que éstas sean, no es quizás la
negación absoluta del teatro... sería más bien su perversión».
(El subrayado es nuestro.)
Liberada del texto y del dios-autor, a
la puesta en escena se le devolvería su libertad creadora e
instauradora. El director teatral y los participantes
(que ya no serían actores o espectadores) dejarían de ser los
instrumentos o los órganos de la representación. ¿Quiere esto
decir que Artaud habría rehusado darle el nombre de representación
al teatro de la crueldad? No, con tal que nos expliquemos bien
acerca del sentido difícil y equívoco de esa noción. Habría
que poder jugar aquí con todas las palabras alemanas que nosotros
traducimos indistintamente mediante la palabra única «representación».
Ciertamente, la escena
no representará ya, puesto que no vendrá a añadirse como una
ilustración sensible a un texto ya escrito, pensado o vivido
fuera de ella, y que ésta se limitaría a repetir, y cuya trama
no constituiría. La escena no
vendrá ya a repetir un presente, a re-presentar un presente
que estaría en otra parte y que sería anterior a ella, cuya
plenitud sería más antigua que ella, ausente de la escena y
capaz, de derecho, de prescindir de ella: presencia a sí del
Logos absoluto, presente viviente de Dios. La escena no será tampoco una representación, si
representación quiere decir superficie extendida de un espectáculo
que se ofrece a «voyeurs». Aquélla ni siquiera nos ofrecerá
la presentación de un presente si presente significa lo que
se mantiene delante de mí. La representación cruel debe
investirme. Y la no-representación es, pues, representación
originaria, si representación significa también el desplegarse
de un volumen, de un medio con varias dimensiones, experiencia
productiva de su propio espacio. Espaciamiento,
es decir, producción de un espacio que ninguna palabra podría
resumir o comprender, en cuanto que aquel mismo lo supone en
primer término y en cuanto que apela a un tiempo que no es ya
el de la llamada linealidad fónica; apelación a «una noción
nueva del espacio» (p. 137) y a «una idea particular
del tiempo»: «Contamos con basar el teatro ante todo
en el espectáculo y en el espectáculo introduciremos una noción
nueva del espacio, utilizado en todos los planos posibles y
en todos los grados de la perspectiva en profundidad y en altura,
y a esa noción vendrá a unirse una idea particular del tiempo
sumada a la del movimiento»... «Así, el espacio teatral será
utilizado no sólo en sus dimensiones y en su volumen, sino,
si cabe decirlo, en sus fosos» (pp. 148 y 149).
Clausura de la representación
clásica pero reconstitución de un espacio cerrado de la representación
originaria, de la archi-manifestación de la fuerza o de la vida.
Espacio
cerrado, es decir, espacio producido desde dentro de sí y no
ya organizado desde otro lugar ausente, una ilocalidad, una
coartada o una utopía invisible. Fin de la representación pero
representación originaria, fin de la interpretación pero interpretación
originaria que ninguna palabra maestra, que ningún proyecto
de maestría habrá investido y aplanado por anticipado. Representación
visible, ciertamente, contra la palabra que se sustrae de la
vista -y Artaud mantiene apego a las imágenes productivas
sin las que no habría teatro (theaomai)- pero
cuya visibilidad no es un espectáculo organizado por la palabra
del maestro. Representación como auto-representación de lo visible
e incluso de lo sensible puros.
Otro
pasaje de la misma carta intenta ajustar ese sentido agudo y
difícil de la representación espectacular: «En la
medida en que la puesta en escena se mantenga, incluso en el
espíritu de los directores teatrales más libres, como un simple
medio de representación, una forma accesoria de revelar las
obras, una especie de intermedio espectacular sin significación
propia, aquélla sólo valdrá en tanto que consiga disimularse
tras las obras a las que pretende servir. Y esto durará mientras
se siga haciendo residir el mayor interés de una obra representada
en su texto, mientras que en el teatro-arte de representación
se siga superponiendo la literatura a la representación impropiamente
llamada espectáculo, con todo lo que esta denominación conlleva
de peyorativo, de accesorio, de efímero y de exterior» (IV,
p. 126). Así sería, en la escena de la crueldad, «el
espectáculo que actúa no sólo como un reflejo sino como una
fuerza» (p. 297). El retorno a la representación implica,
pues, no sólo sino sobre todo, que el
teatro o la vida
cesen de «representar»
otro lenguaje, cesen de dejarse derivar de otro arte, por ejemplo
de la literatura, aunque sea poética. Pues en la poesía como
literatura, la representación
verbal sutiliza la representación escénica. La poesía
sólo puede salvarse de la «enfermedad» occidental convirtiéndose
en teatro. «Pensamos precisamente que hay una noción
de la poesía que cabe disociar, extraer de las formas de poesía
escrita en las que una época en pleno desconcierto y enferma
quiere hacer que se contenga toda la poesía. Y cuando digo que
quiere estoy exagerando, pues en realidad es incapaz de querer
nada; más bien sufre un hábito formal del que es absolutamente
incapaz de desprenderse. Esta especie de poesía difusa que identificamos
con una energía natural y espontánea -si bien no todas las energías
naturales son poesía-, nos parece justamente que donde debe
encontrar su expresión integral, la más pura, la más neta y
la más verdaderamente liberada, es en el teatro...» (IV,
p. 280).
Se barrunta así el sentido de la
crueldad como necesidad y rigor. Ciertamente Artaud nos invita a que bajo esa palabra no
pensemos sino «rigor, aplicación
y decisión implacable»,
«determinación irreversible»,
«determinismo», «sumisión
a la necesidad», etc., y no necesariamente «sadismo»,
«horror», «sangre derramada», «enemigo crucificado» (IV, p.
120), etc. (y ciertos espectáculos que se inscriben actualmente
bajo el signo de Artaud son, quizás, violentos, incluso sangrientos,
y no por eso son sin embargo crueles). No obstante, hay siempre
un asesinato en el origen de la crueldad, de la necesidad que
se llama crueldad. Y ante todo un parricidio. El origen
del teatro, tal como se tiene que restaurar, es una mano que
se levanta contra el detentador abusivo del logos, contra el
padre, contra el Dios de una escena sometida al poder de la
palabra y el texto. «Para mí, no tiene derecho a llamarse
autor, es decir, creador, nadie más que aquel a quien corresponde
el manejo directo de la escena. Y es justamente aquí donde se
sitúa el punto vulnerable del teatro tal como se lo considera
no sólo en Francia sino en Europa e incluso en todo Occidente:
el teatro occidental sólo reconoce como lenguaje, sólo atribuye
las facultades y las virtudes de un lenguaje, sólo permite llamar
lenguaje, con esa especie de dignidad intelectual que se le
atribuye en general a esa palabra, al lenguaje articulado, articulado
gramaticalmente, es decir, al lenguaje de la palabra y de la
palabra escrita, de la palabra que, pronunciada o no pronunciada,
no tiene más valor que el que tendría si estuviese solamente
escrita. En el teatro tal como lo concebimos aquí (en París,
en Occidente) el texto lo es todo» (IV, p. 141).
¿En
qué se convertirá la palabra
entonces, en el teatro de la crueldad? ¿Tendrá simplemente
que callarse o desaparecer?
De
ninguna manera. La palabra dejará de dominar la escena
pero estará presente en ésta, tendrá una función en un sistema
al que aquélla estará ordenada. Pues se sabe que las representaciones
del teatro de la crueldad tenían que ajustarse minuciosamente
de antemano. La ausencia del autor y de su texto
no abandona la escena
a una especie de descuido. A la escena no se la deja de lado, entregada a la
anarquía improvisadora, al «vaticinio azaroso» (I, p.
239), a las «improvisaciones de Copeau» (IV, p. 131),
al «empirismo surrealista» (IV, p. 313), a la commedia
dell'arte o al «capricho de la inspiración inculta» (ibíd.).
Todo estará, pues, prescrito en
una escritura y un texto hecho de una tela que no se parecerá
ya al modelo de la representación clásica. ¿Qué lugar
le asignará entonces a la palabra esa necesidad de la prescripción
que la misma crueldad reclama?
La
palabra y su notación -la escritura fonética,
elemento del teatro clásico-, la palabra y su escritura no quedarán
borrados de la escena de la crueldad más que en la medida en
que pretendieran ser dictados: a la vez citas o recitaciones
y órdenes. El director teatral y el actor no aceptarán más dictados:
«Renunciaremos a la superstición teatral del texto y a la
dictadura del escritor» (IV, p. 148). Es también el fin
de la dicción que hacía del teatro un ejercicio de lectura.
Fin de «lo que hacía decir a algunos aficionados al teatro
que una obra leída procura goces más precisos, mayores que la
misma obra representada» (p. 141).
¿Cómo
funcionarán entonces la palabra y la escritura?
Volviéndose a hacer gestos:
la intención lógica y discursiva quedará reducida o subordinada,
esa intención por la que la palabra asegura ordinariamente su
transparencia racional y sutiliza su propio cuerpo en dirección
al sentido, deja a éste extrañamente que se recubra mediante
aquello mismo que lo constituye en diafanidad: al
desconstituir lo diáfano, queda al desnudo la carne de la palabra,
su sonoridad, su entonación, su intensidad, el grito que la
articulación de la lengua y de la lógica no ha enfriado del
todo todavía, lo que queda de gesto oprimido en toda palabra,
ese movimiento único e insustituible que la generalidad del
concepto y de la repetición no han dejado de rechazar jamás.
Se sabe el valor que le reconocía Artaud a lo que
se llama -en este caso bastante impropiamente- la onomatopeya.
La glosopoiesis, que no es ni un lenguaje imitativo ni una creación
de nombres, nos lleva de nuevo al borde del momento en que la
palabra no ha nacido todavía, cuando la articulación no es ya
el grito, pero no es todavía el discurso, cuando la repetición
es casi imposible, y con ella la lengua en general: la separación
del concepto y del sonido, del significado y del significante,
de lo pneumático y de lo gramático, la libertad de la traducción
y de la tradición, el movimiento de la interpretación, la diferencia
entre el alma y el cuerpo, el amo y el esclavo, Dios y el hombre,
el autor y el actor. Es la víspera del origen de las lenguas y de ese diálogo
entre la teología y el humanismo, del que la metafísica del
teatro occidental no ha hecho otra cosa que mantener su inagotable
repetición (3).
Así pues,
no se trata tanto de construir
una escena muda como una escena cuyo clamor no se haya apagado
todavía en la palabra. La palabra es el cadáver
del habla psíquico, y hay que volver a hallar, junto con el
lenguaje de la vida misma, «el Habla anterior a las palabras»
(4). El gesto
y el habla no están
todavía separados por la lógica de la representación. «Yo
añado al lenguaje hablado otro lenguaje, y procuro darle al
lenguaje del habla, cuyas misteriosas posibilidades se han olvidado,
su vieja eficacia mágica, su eficacia hechizadora, integral.
Cuando digo que no representaré obra alguna escrita, quiero
decir que no representaré ninguna obra basada en la escritura
y el habla, que en los espectáculos que voy a montar habrá una
parte física preponderante, y que ésta no podrá fijarse y escribirse
en el lenguaje habitual de las palabras; y que incluso la parte
hablada y escrita lo será en un sentido nuevo» (p. 133).
¿En
qué consistirá ese «sentido nuevo»? Y en primer
lugar, ¿en qué consistirá esa nueva
escritura teatral? Ésta no ocupará ya el lugar limitado
de una notación de palabras, cubrirá más bien todo el campo
de ese nuevo lenguaje: no sólo escritura fonética y transcripción
del habla, sino escritura jeroglífica, escritura en la que los
elementos fonéticos se coordinan con elementos visuales, pictóricos,
plásticos. La noción de jeroglífico está en el centro del Primer
manifiesto (1932, IV, p. 107). «Una vez que ha tomado consciencia
de ese lenguaje en el espacio, lenguaje de sonidos, de gritos,
de luz, de onomatopeyas, el teatro debe organizarlo haciendo
verdaderos jeroglíficos con los personajes y los objetos, utilizando
su simbolismo y sus correspondencias en relación con todos los
órganos y en todos los planos.»
En la
escena del sueño, tal como la describe Freud,
la palabra tiene el
mismo estatuto. Habría que meditar pacientemente esta analogía.
En la "Traumdeutung" y en el "Complemento metapsicológico
a la doctrina de los sueños" se delimitan el lugar y el
funcionamiento de la palabra. Presente en el sueño, la palabra
sólo interviene en éste como un elemento entre otros, a veces
a la manera de una «cosa»
que el proceso primario manipula según su propia economía. «Los
pensamientos se transforman entonces en imágenes -sobre todo
visuales- y las representaciones de palabras se ven remitidas
a las representaciones de cosas correspondientes, enteramente
como si todo el proceso estuviese dominado por una única preocupación:
la aptitud para su puesta en escena (Darstellbarkeit).»
«Es muy notable que el trabajo del sueño se atenga tan poco
a las representaciones de palabras; está siempre dispuesto a
sustituir unas palabras por otras hasta que encuentre la expresión
que se pueda manejar más fácilmente en la puesta en escena plástica» (G.W., X, p. 418
y 419). También Artaud habla de una «materialización visual y plástica de la palabra»
(IV, p. 83); y de «servirse de la palabra en un sentido concreto
y espacial», de «manipularla como un objeto sólido y
que sacude las cosas» (IV, p. 87). Y cuando Freud,
al hablar del sueño, evoca la escultura y la pintura, o al pintor
primitivo que, a la manera de los autores de historietas dibujadas,
«dejaba salir de la boca de sus personajes unas banderolas
que llevaban como inscripción (als Schrift), el discurso que
el pintor se veía incapaz de poner en escena en el cuadro» (G.W.,
Il y III, p. 317), se comprende en qué puede convertirse la
palabra cuando ésta
no es ya más que un elemento, un lugar circunscrito, una escritura
rodeada dentro de la escritura general y el espacio de la representación.
Es la estructura de la adivinanza o del jeroglífico. «El contenido del sueño se nos
da como una escritura figurativa» (Bilderschrift) (p. 283).
Y en un artículo de 1913: «Bajo la palabra lenguaje, no debe
entenderse aquí sólo la expresión del pensamiento en palabras,
sino también el lenguaje gestual y cualquier otro tipo de expresión
de la actividad psíquica, como la escritura...». «Si
se reflexiona en que los medios de puesta en escena en el sueño
son principalmente imágenes visuales y no palabras, nos parece
más justo comparar el sueño con un sistema de escritura que
con una lengua. De hecho la interpretación de un sueño es de
parte a parte análogo al desciframiento de una escritura figurativa
de la antigüedad, como los jeroglíficos egipcios...» (G.
W., VIII, p. 404).
Es difícil
saber hasta qué punto Artaud, que se ha referido frecuentemente
al psicoanálisis, había estudiado el texto de Freud.
Es en cualquier caso notable que describa el juego del habla
y de la escritura en la escena de la crueldad de acuerdo con
los mismos términos de Freud, y de un Freud que había sido bastante
poco explicado por entonces. Ya, en el Primer manifiesto (1932):
«EL LENGUAJE DE LA ESCENA: No se trata de suprimir el habla
articulada sino de dar a las palabras aproximadamente la misma
importancia que tienen en los sueños. Por lo demás, hay que
encontrar medios nuevos para transcribir ese lenguaje, ya sea
que tales medios se entronquen con los de la transcripción musical,
ya sea que se recurra a alguna forma de lenguaje cifrado. Por
lo que concierne a los objetos ordinarios, o incluso el cuerpo
humano, elevados a la dignidad de signos, es evidente que cabe
inspirarse en los caracteres jeroglíficos...» (IV, p. 112).
«Unas leyes eternas que son las de toda poesía y de todo
lenguaje viable; y entre otras cosas las de los ideogramas de
China y de los viejos jeroglíficos egipcios. Así, lejos de restringir
las posibilidades del teatro v del lenguaje, bajo el pretexto
de que no representaré ninguna obra escrita, lo que hago es
extender el lenguaje de la escena, multiplico sus posibilidades»
(p. 133).
No por ello
se ha preocupado menos Artaud en marcar sus distancias
con respecto al psicoanálisis y sobre todo al psicoanalista,
con respecto a aquel que sobre la base del psicoanálisis cree
poder sostener el discurso, detentar su iniciativa y su poder
de iniciación.
Pues el
teatro de la crueldad es realmente un teatro
del sueño pero del sueño
cruel, es decir, absolutamente necesario y determinado,
de un sueño calculado, dirigido, en contraposición a lo que
Artaud creía que era el desorden empírico de un sueño espontáneo.
Se puede llegar a alcanzar un dominio de los caminos y las figuras
del sueño. Los surrealistas leían a Hervey
de Saint-Denys (5).
En este tratamiento teatral del sueño, «poesía y ciencia
deben identificarse en adelante» (p. 163). Para lo cual
es necesario ciertamente proceder de acuerdo con esa magia moderna
que es el psicoanálisis:
«Propongo hacer volver el teatro hacia esa idea elemental
mágica, recuperada por el psicoanálisis moderno» (p. 96).
Pero no hay que ceder a lo que Artaud cree que es el tantear
del sueño y del inconsciente. Hay que producir o reproducir
la ley del sueño: «Propongo renunciar a ese empirismo de
las imágenes que el inconsciente aporta al azar y que se lanzan
también al azar llamándolas imágenes poéticas» (ibíd.).
Puesto que
quiere «ver irradiando y triunfando en una escena» «aquello
que forma parte de la ilegibilidad y la fascinación magnética
de los sueños» (II, p. 23), Artaud rechaza, pues,
al psicoanalista como
intérprete, comentador segundo, hermeneuta o teórico. Habría
rechazado un teatro psicoanalítico con tanto vigor como condenaba
el teatro psicológico. Y por las mismas razones: rechazo de la interioridad secreta, del lector, de la interpretación
directiva o de la psicodramaturgia. «En la escena
el inconsciente no jugará ningún papel propio. Basta ya de la
confusión que engendra desde en el autor, y por medio del director
teatral y los actores, hasta en los espectadores. Tanto peor
para los analistas, los aficionados al alma y los surrealistas...
Los dramas que representaremos se sitúan resueltamente al abrigo
de todo comentador secreto» (II, p. 45) (6).
Por su lugar y su estatuto, el psicoanalista seguiría perteneciendo a la estructura
de la escena clásica, a su forma de socialidad, a su metafísica,
a su religión, etc.
El teatro de la crueldad no será,
pues, un teatro del inconsciente. Casi lo contrario. La crueldad es la consciencia, la lucidez expuesta.
«No hay crueldad sin consciencia, sin una especie de consciencia
aplicada.» Y esta consciencia vive realmente de un asesinato.
Lo hemos sugerido más arriba. Artaud lo dice en la Primera carta
sobre la crueldad: «Es la consciencia lo que le da al ejercicio
de todo acto de vida su color de sangre, su tonalidad cruel,
puesto que se comprende que la vida es siempre la muerte de
alguien» (IV, p. 121).
Quizás
contra lo que se alza también Artaud es contra cierta descripción
freudiana del sueño como
realización sustitutiva del deseo, como función de vicariado:
lo que aquél pretende mediante el teatro es devolverle
su dignidad al sueño y hacer de éste algo más originario, más
libre, más afirmador, que una actividad sustitutiva. Quizás
es contra una cierta imagen del pensamiento freudiano contra
lo que escribe en el Primer manifiesto: «Pero considerar
el teatro como una función psicológica o moral de segunda mano,
y pensar que los sueños mismos no son más que una función sustitutiva,
es disminuir el alcance poético profundo tanto de los sueños
como del teatro» (p. 110).
Finalmente,
un teatro psicoanalítico
correría el riesgo de ser desacralizador, y de confirmar así
a Occidente en su proyecto y en su trayecto. El teatro
de la crueldad es un teatro hierático. La regresión
hacia el inconsciente (cf. IV, p. 57) fracasa si no despierta
lo sagrado, si no es experiencia «mística» de la «revelación»,
de la «manifestación» de la vida, en su primer florecimiento
(7). Hemos visto por
qué razones los jeroglíficos
debían sustituir a los signos puramente fónicos. Hay que añadir que éstos
están en menos comunicación que aquellos con la imaginación
de lo sagrado. «Y quiero [en otro lugar Artaud dice:
«Puedo»] con el jeroglífico recuperar en un soplo la idea
del teatro sagrado» (IV, pp. 163 y 182). En la crueldad
debe producirse una nueva epifanía de lo sobrenatural y de lo
divino. No a pesar de sino gracias al despojo de Dios y a la
destrucción de la maquinaria teológica del teatro. Lo divino
ha sido estropeado por Dios. Es decir, por el hombre que, al
dejarse separar de la Vida por Dios, al dejarse usurpar su propio
nacimiento, se hizo hombre mancillando la divinidad de lo divino:
«Pues lejos de creer que lo sobrenatural, lo divino han sido
inventados por el hombre, pienso que es la intervención milenaria
del hombre lo que ha terminado corrompiéndonos lo divino»
(IV, p. 13). La restauración de la crueldad divina pasa, pues,
por el asesinato de Dios, es decir, ante todo, del hombre-Dios
(8).
Quizás podríamos
preguntarnos ahora no en qué condiciones puede serle fiel a
Artaud un teatro moderno, sino en qué casos, con seguridad,
le es infiel. ¿Cuáles pueden ser los temas de la infidelidad,
incluso en aquellos que apelan a Artaud, de esa manera militante
y ruidosa bien sabida? Nos contentaremos con nombrar esos temas.
Es, sin género de duda, extraño
al teatro de la crueldad:
1. todo
teatro no sagrado.
2. todo
teatro que privilegie el habla, o más bien el verbo,
todo teatro de palabras, incluso si ese privilegio llega a ser
el de un habla que se destruye a sí mismo, al transformarse
en gesto o reiteración desesperada, relación negativa del habla
consigo mismo, nihilismo teatral, eso que todavía se llama teatro
del absurdo. No es sólo que un teatro así sería consumado con
habla, sin destruir el funcionamiento de la escena clásica,
sino que no sería, en el sentido en que lo entendía Artaud
(y sin duda Nietzsche) afirmación.
3. todo
teatro abstracto que excluya algo de la totalidad del arte,
y en consecuencia, de la vida y sus recursos de significación:
danza, música, volumen, profundidad plástica, imagen visible,
sonora, fónica, etc. Un teatro abstracto es un teatro
en el que no se habría consumado la totalidad del sentido y
de los sentidos. Sería un error concluir de ahí que basta con
acumular o yuxtaponer todas las artes para crear un teatro total
que se dirija al «hombre total» (IV, p. 147) (9).
No hay nada más lejos de eso que tal totalidad como ensamblaje,
ese remedo exterior y artificial. A la inversa, ciertas aparentes
extenuaciones de los medios escénicos prosiguen con mayor rigor
la trayectoria de Artaud. Suponiendo que, cosa en lo que no
creemos, tuviese algún sentido hablar de una fidelidad a Artaud,
a algo así como su «mensaje» (ya esta noción lo traiciona),
una rigurosa y minuciosa y paciente e implacable sobriedad en
el trabajo de la destrucción, una austera agudeza que enfoque
bien las piezas principales de una máquina todavía muy sólida,
se imponen hoy en día con más seguridad que la movilización
general de las artes y de los artistas, que la turbulencia o
la agitación improvisada bajo la mirada burlona y tranquila
de la policía.
4. todo
teatro de la distanciación. Éste no hace otra cosa
que consagrar con insistencia didáctica y pesadez sistemática
la no-participación de los espectadores (e incluso de los directores
y los actores) en el acto creador, en la fuerza irruptiva que
se abre camino en el espacio escénico. El Verfremdungseffekt
sigue estando prisionero de una paradoja clásica y de ese «ideal
europeo del arte» que «aspira a arrojar al espíritu a una
actitud separada de la fuerza y que asiste a su exaltación»
(IV, p. 15). Desde el momento en que «en el teatro de
la crueldad el espectador está en el medio mientras que el espectáculo
lo rodea» (IV, p. 98), la distancia de la mirada ya no es
pura, no puede abstraerse de la totalidad del medio sensible;
el espectador investido no puede ya constituir su espectáculo
y dárselo como objeto. No hay ya espectador ni espectáculo,
hay una fiesta (cf. IV, p. 102). Todos los límites
que surcaban la teatralidad clásica (representado / representante,
significado / significante, autor / director / actores / espectadores,
escena / sala, texto / interpretación, etc.) eran prohibiciones
ético-metafísicas, arrugas, muecas, rictus, síntomas del miedo
ante el peligro de la fiesta.
En el espacio festivo abierto por la transgresión, no debería
ya poder extenderse la distancia de la representación. La fiesta
de la crueldad quita las rampas y los parapetos ante «el
peligro absoluto» que es «sin fondo» (septiembre
1945): «Necesito actores que ante todo sean seres, es decir,
que en la escena no tengan miedo de la sensación verdadera de
una puñalada, y de las angustias, para ellos absolutamente reales,
de un supuesto alumbramiento; Mounet-Sully cree en lo que hace,
crea esa ilusión, pero sabe que está tras un parapeto, yo suprimo
el parapeto...» (Carta a Roger Blin). En comparación con
la fiesta, así llamada por Artaud, y con esa amenaza
de lo «sin-fondo»,
el «happening» suscita una sonrisa: éste es, en relación
con la experiencia de la crueldad, lo que el carnaval de Niza,
quizás, en relación con los misterios de Eleusis. Esto depende
en especial del hecho de que aquél sustituye con la agitación
política esa revolución total que prescribía Artaud. La fiesta debe ser un acto político. Y el acto
de revolución política es teatral.
5. todo
teatro no político. Decimos efectivamente que la
fiesta debe ser un acto político y no la transmisión más o menos
elocuente, pedagógica y civilizada de un concepto o de una visión
político-moral del mundo. Si se reflexionara -cosa que no podemos
hacer aquí- sobre el sentido político de ese acto y de esa fiesta,
sobre la imagen de la sociedad que fascina aquí el deseo de
Artaud, se tendría que llegar a evocar para hacer observar
en ello la mayor diferencia dentro de la mayor afinidad, aquello
que en Rousseau hacía también que se pusiesen en comunicación
la crítica del espectáculo clásico, la desconfianza frente a
la articulación en el lenguaje, el ideal de la fiesta pública
que sustituye a la representación, y un cierto modelo de sociedad
perfectamente presente a sí, en pequeñas comunidades que hacen
inútil y nefasto, en los momentos decisivos de la vida social,
el recurso a la representación. A la representación, a la suplencia, a la delegación tanto
política como teatral. Se podría mostrar de manera
muy precisa: es el representante en general -sea lo que sea
lo que represente- de lo que sospecha Rousseau tanto
en el Contrato social como en la Carta a M. d'Alembert,
en donde propone que se reemplacen las representaciones teatrales
por fiestas públicas sin exposición ni espectáculo, sin «nada
que ver» y en las que los espectadores se convertirían ellos
mismos en los actores: «Pero, en fin, ¿qué objetos tendrán
esos espectáculos? Nada, si se quiere... Plantad en medio de
una plaza un poste coronado de flores, reunid ahí al pueblo,
y tendréis una fiesta. Haced todavía algo mejor: dad como espectáculo
a los espectadores; convertidlos a ellos mismos en actores».
6. todo
teatro ideológico, todo teatro de cultura, todo teatro de comunicación,
de interpretación (en el sentido corriente y no en
el sentido nietzscheano, claro está),
que pretenda transmitir un contenido, entregar un mensaje
(cualquiera que sea su naturaleza: política, religiosa, psicológica,
metafísica, etc.), que deje leer
el sentido de un discurso a unos oyentes, (10)
que no se agote totalmente con el acto y el tiempo presente
de la escena, que no se confunda con ésta, que pueda ser repetida
sin ella. Abordamos aquí lo que parece que es la
esencia profunda del proyecto de Artaud, su decisión histórico-metafísica.
Artaud ha querido borrar la repetición en general. La
repetición era para él el mal, y sin duda se podría
organizar toda una lectura de sus textos alrededor de ese centro.
La repetición separa de ella misma a la fuerza, a
la presencia, a la vida. Esta separación es el gesto económico
y calculador de aquello que se difiere para conservarse, de
aquello que reserva el gasto y cede al miedo. Este
poder de repetición ha regido todo
lo que Artaud ha querido destruir, y tiene varios nombres: Dios,
el Ser, la Dialéctica. Dios es la eternidad
cuya muerte se prosigue indefinidamente, cuya muerte, como diferencia
y repetición en la vida, no ha cesado nunca de amenazar la vida.
No es el Dios vivo, es el Dios-Muerte el que debemos
temer. Dios es la Muerte. «Pues incluso el infinito
es muerte, / infinito es el nombre de un muerto / que no está
muerto» (en 84). Desde el momento en que hay repetición,
Dios está ahí, el presente se guarda, se reserva, es decir,
se sustrae a sí mismo. «Lo absoluto no es un ser, y no podrá
serlo nunca pues no puede serlo sin atentar contra mí, es decir
sin arrancarme un ser, que quiso un día ser dios cuando eso
no es posible, ya que Dios no puede manifestarse todo de una
vez, dado que él se manifiesta infinita cantidad de veces durante
todas las veces de la eternidad como el infinito de las veces
y de la eternidad, lo cual crea la perpetuidad» (9-1945).
Otro nombre de la repetición re-presentativa:
el Ser. El Ser es la forma bajo la cual la
diversidad infinita de las formas y de las fuerzas de vida y
de muerte pueden mezclarse y repetirse en la palabra indefinidamente.
Pues no hay palabra, ni en general signo, que no esté construido
mediante la posibilidad de repetirse. Un signo que no
se repita, que no esté dividido por la repetición ya en su «primera
vez», no es un signo. La referencia
significante debe, pues, ser ideal -y la identidad
no es más que el poder asegurado de la repetición- para referirse
cada vez a lo mismo. Por eso el Ser es la palabra-clave
de la repetición eterna, la victoria de Dios y de la Muerte
sobre el vivir. Como Nietzsche (por ejemplo en El nacimiento
de la filosofía...) Artaud rehúsa a que se subsuma la
Vida bajo el Ser
e invierte el orden de la genealogía: «En primer lugar, vivir
y ser según la propia alma, el problema del ser no es más que
la consecuencia de aquello» (9-1945). «No hay mayor enemigo
del cuerpo humano que el ser» (9-1947). Algunos otros inéditos
dan valor a eso que llama Artaud con propiedad «lo más allá
del ser» (2-1947), manejando esa expresión de Platón
(que Artaud no dejó de leer) en un estilo nietzscheano. Finalmente
la Dialéctica es el
movimiento por el que el gasto se recupera en la presencia,
es la economía de la repetición. La economía de la verdad. La
repetición resume la negatividad, recoge y guarda el
presente pasado como verdad, como idealidad. Lo
verdadero es siempre aquello que se puede repetir.
La no-repetición, el gasto resuelto y sin retorno en la única
vez, que consume el presente, debe acabar con la discursividad
acobardada, con la ontología ineludible, con la dialéctica,
«pues la dialéctica [una cierta dialéctica] es lo
que me ha perdido...» (9-1945).
La
dialéctica es siempre
lo que nos pierde porque es lo que siempre cuenta con nuestro
rechazo. Como con nuestra afirmación. Rechazar la muerte como
repetición es afirmar la muerte como gasto presente y sin retorno.
Y a la inversa. La repetición nietzscheana de la afirmación
está al acecho de ese esquema. El gasto puro, la generosidad
absoluta que ofrece la unicidad del presente a la muerte para
hacer aparecer el presente como tal, ha comenzado ya a querer
guardar la presencia del presente, ha abierto ya el libro y
la memoria, el pensamiento del ser como memoria. No querer guardar
el presente es querer preservar aquello que constituye
su irremplazable y mortal presencia, lo que no se repite en
él. Gozar de la diferencia pura; esta sería, reducida a su imagen exangüe,
la matriz de la historia del pensamiento que se piensa desde
Hegel.
La posibilidad
del teatro es el centro obligado de este pensamiento
que reflexiona sobre la tragedia
como repetición. En ninguna parte está la amenaza de la repetición tan bien organizada como
en el teatro. En ninguna otra parte se está tan cerca
de la escena como origen
de la repetición, tan cerca de la repetición primitiva
que se trataría de borrar, despegándola de sí misma como de
su doble. No en el sentido en que Artaud hablaba del Teatro
y su doble, (11)
sino designando así ese pliegue, esa duplicación interna que
sustrae al teatro, a la vida, etc., la presencia simple de su
acto presente, en el movimiento irreprimible de la repetición.
«Una vez» es el enigma de lo que no tiene sentido, no
tiene presencia, no tiene legibilidad. Pero para
Artaud la fiesta de la crueldad no debiera tener lugar más que
una vez: «Dejemos a los peones las críticas de
textos, a los estetas las críticas de formas, y reconozcamos
que lo que ya ha sido dicho no es como para seguir diciéndolo;
que una expresión no vale dos veces, no vive dos veces; que
toda palabra, una vez pronunciada, está muerta, y que sólo actúa
en el momento en que se pronuncia, que una forma empleada ya
no sirve, y se limita a invitar a que se busque otra, y que
el teatro es el único enclave del mundo en que un gesto realizado
no se recomienza dos veces» (IV, p. 91). Eso es realmente,
en efecto, lo que parece: la representación
teatral es finita, no deja detrás de sí, detrás de su actualidad,
ninguna huella, ningún objeto que llevarse. No es
ni un libro ni una obra, sino una energía, y en ese sentido
es el único arte de la vida. «El teatro enseña justamente
la inutilidad de la acción que una vez hecha no es ya cosa de
seguir haciéndola, y la utilidad superior del estado inutilizado
por la acción, que, vuelto al revés, produce la sublimación»
(p. 99). En ese sentido el
teatro de la crueldad sería el arte de la diferencia y del gasto sin economía,
sin reserva, sin retorno, sin historia. Presencia pura como
diferencia pura. Su acto debe olvidarse, olvidarse activamente.
Hay que practicar aquí esa aktive Vergesslichkeit de la que
habla la segunda disertación de la Genealogía de la moral que
nos explica también la «fiesta» y la «crueldad» (Grausamkeit).
La
repugnancia de Artaud frente a la escritura no teatral tiene el mismo sentido. Lo
que inspira esa repugnancia no es, como en el Fedro,
el gesto del cuerpo, la marca sensible y mnemotécnica, hipomnésica,
exterior a la inscripción de la verdad en el alma; es, por el
contrario, la escritura como lugar
de la verdad inteligible, lo otro del cuerpo viviente, la idealidad,
la repetición. Platón critica la escritura
como cuerpo. Artaud, como la anulación del cuerpo, del
gesto vivo que sólo tiene lugar una vez.
La escritura es el
espacio mismo y la posibilidad de la repetición en general.
De ahí que: «Hay que acabar con esa superstición de los textos
y de la poesía escrita. La poesía escrita vale una vez, y después,
que se destruya» (IV, pp. 93 y 94).
Al enunciar
en tales términos los temas de la infidelidad, inmediatamente
se comprende que la fidelidad es imposible. Hoy en día no hay
en el mundo del teatro nadie que responda al deseo de Artaud.
Y desde este punto de vista, ni habría que hacer excepción con
las tentativas del mismo Artaud. Él lo sabía mejor que
los demás: la «gramática» del teatro de la crueldad,
de la que decía que estaba «por encontrar» seguirá siendo
siempre el límite inaccesible de una representación que no sea
repetición, de una re-presentación que sea presencia plena,
que no lleve en sí su doble como su muerte, de un presente que
no repita, es decir, de un presente fuera del tiempo, de un
no-presente. El presente no se da como tal, no aparece, no se
presenta, no abre la escena del tiempo o el tiempo de la escena,
sino acogiendo su propia diferencia interna, sino en el pliegue
interior de su repetición originaria, en la representación.
En la dialéctica.
Artaud
lo sabía bien: «...una cierta dialéctica...». Pues si
se piensa convenientemente el horizonte de la
dialéctica -fuera de un hegelianismo convencional-
se comprende quizás que aquélla es el movimiento indefinido
de la finitud, de la unidad de la vida y de la muerte, de la
diferencia, de la repetición originaria, es decir, el origen
de la tragedia como ausencia de origen simple. En este sentido
la dialéctica es la tragedia,
la única afirmación posible contra la idea filosófica o cristiana
del origen puro, «contra el espíritu del comienzo»: «Pero
el espíritu del comienzo no ha dejado de hacerme hacer tonterías,
y yo no he dejado de disociarme del espíritu del comienzo, que
es el espíritu del cristianismo...» (septiembre 1945). Lo
trágico no es la imposibilidad sino la necesidad de la repetición.
Artaud sabía
que el teatro de la crueldad ni comienza ni se lleva a cabo
en la pureza de la presencia simple, sino ya en la representación,
en el «segundo momento de la Creación»,
en el conflicto de fuerzas que no ha podido ser el de un origen
simple. Sin duda la crueldad puede comenzar
a ejercerse, pero debe también, por ello, dejarse encentar.
El origen está siempre encentado. Así es la alquimia
del teatro: «Quizás se nos pida antes de seguir que definamos
qué entendemos por teatro típico y primitivo. Y de esa manera
entraremos en el núcleo del problema. Si, en efecto, se plantea
la cuestión de los orígenes y de la razón de ser (o de la necesidad
primordial) del teatro, se encuentra, por un lado, y
metafísicamente, la materialización o más bien la exteriorización
de una especie de drama esencial que contendría de una
manera a la vez múltiple y única los principios esenciales de
todo drama, ya ellos mismos orientados y divididos, no
lo bastante para perder su carácter de principios, pero lo bastante
para contener de forma sustancial y activa, es decir, llena
de descargas, infinitas perspectivas de conflictos. Analizar
filosóficamente un drama como ése es imposible, y sólo
poéticamente... Y este drama esencial, se nota perfectamente,
existe, y está hecho a la imagen de algo más sutil que la Creación
misma, la cual hay que representársela realmente como el resultado
de una Voluntad única - y sin conflicto. Hay que pensar que
el drama esencial, el que estaba en la base de todos
los Grandes Misterios, se liga al segundo momento de
la Creación, el de la dificultad y del Doble, el de la materia
y del espesamiento de la idea. Parece realmente que allí donde
reina la simplicidad y el orden, no puede haber teatro ni drama,
y el verdadero teatro nace, como la poesía por otra parte, pero
por otras vías, de una anarquía que se organiza... » (IV,
pp. 60-62).
El teatro primitivo
y la crueldad comienzan, pues, también, con la repetición. Pero la idea de un teatro sin representación,
la idea de lo imposible, si bien no nos ayuda a regular la práctica
teatral, nos permite quizás pensar su origen, su víspera y su
límite, nos permite pensar el teatro actualmente a partir
de la abertura de su historia y en el horizonte de su muerte.
La energía del teatro
occidental se deja discernir así en su posibilidad, cosa
que no es accidental, que resulta para toda la historia de Occidente
un centro constitutivo y un lugar estructurador. Pero la repetición
sustrae el centro y el lugar, y lo que acabamos de
decir acerca de su posibilidad tendría que impedirnos hablar
de la muerte como de un horizonte y del nacimiento como de una
abertura pasada.
Artaud se ha mantenido muy cerca del límite:
la posibilidad y la imposibilidad
del teatro puro. La presencia, para ser presencia
y presencia a sí, ha comenzado ya desde siempre a representarse,
ya desde siempre ha sido encentada. La afirmación misma debe
encentarse repitiéndose. Y esto quiere decir que el asesinato
del padre que abre la historia de la representación y el espacio
de la tragedia, el asesinato del padre que Artaud quiere
en suma repetir muy cerca de su origen pero en una sola vez,
ese asesinato no tiene fin y se repite indefinidamente. Comienza
repitiéndose. Se encenta en su propio comentario, y va acompañado
por su propia representación. Con lo cual se anula y confirma
la ley transgredida. Basta para eso con que haya un
signo, es decir, una
repetición.
Bajo
este aspecto del límite, y en la medida en que quiso salvar
la pureza de una presencia sin diferencia interior y sin repetición
(o, cosa que, paradójicamente, equivale a lo mismo, de una diferencia
pura), (13). Artaud
deseó también la imposibilidad del teatro, quiso
borrar él mismo la escena, no ver más lo que pasa en un lugar
siempre habitado u obsesionado por el padre, y sometido a la
repetición del asesinato. ¿No es acaso Artaud quien quiere reducir
la archi-escena cuando escribe en Aquí-yace: «Yo, Antonin
Artaud, soy / mi padre, mi madre, / y yo»?
El
que se haya mantenido así en el límite de la posibilidad teatral,
que haya querido a la vez producir y anular la escena, eso es
algo de lo que tenía consciencia muy nítida. Diciembre 1946:
«Y ahora diré algo que va a asombrar
quizás a bastantes personas.
Soy el enemigo
del teatro.
Lo he sido siempre.
Cuanto más amo el teatro,
tanto más soy, por esa razón, su
enemigo.»
Esto
es lo que se ve inmediatamente después: es al teatro como
repetición a lo que no puede resignarse, el teatro como
no-repetición a lo que no puede renunciar:
«El teatro es un desbordamiento pasional,
una terrible transmisión de fuerzas
del cuerpo
al cuerpo.
Esta transmisión no puede reproducirse
dos veces.
Nada más impío que el sistema de
los balineses que consiste,
después de haber producido una vez
esa transmisión,
en lugar de buscar otra,
en recurrir a un sistema de embrujamientos
particulares
para privar a la fotografía astral
de los gestos obtenidos.»
El
teatro como repetición de lo que no se repite, el teatro
como repetición originaria de la diferencia en el conflicto
de fuerzas, donde «el mal es la ley permanente, y lo que
está bien es un esfuerzo y ya una crueldad que se sobreañade
a la otra», ese es el límite mortal de una crueldad que comienza con su propia
representación.
Puesto que ya desde
siempre ha comenzado, la representación, en consecuencia, no
tiene fin. Pero cabe pensar la clausura de lo que no tiene fin.
La clausura es el límite circular
dentro del cual se repite indefinidamente la repetición de la
diferencia. Es decir, su espacio de juego. Este movimiento
es el movimiento del mundo como juego. «Y para el absoluto
la vida misma es un juego» (IV, p. 282). Este juego es la
crueldad como unidad de la necesidad y del azar. «Es el azar
lo que es lo infinito, y no dios» (Fragmentaciones). Este
juego de la vida es artista (13).
Pensar la clausura de
la representación es,
pues, pensar la potencia cruel
de muerte y de juego que permite a
la presencia nacer
a sí misma, gozar de sí mediante la representación en que aquélla
se sustrae en su diferancia. Pensar la clausura de la representación
es pensar lo trágico: no como representación del destino
sino como destino de la representación. Su necesidad gratuita
y sin fondo.
Y
por qué en su clausura
es fatal que siga la representación.
NOTAS:
(1) En 84, p. 109. Al igual que en el
precedente ensayo sobre Artaud, los textos señalados mediante
fechas son inéditos.
(2) «La psicología del orgiasmo entendido
como un desbordante sentimiento de vida y de fuerza, dentro
del cual el mismo dolor actúa como estimulante, me dio la clave
para entender el concepto de sentimiento trágico, que ha sido
malentendido tanto por Aristóteles como especialmente
por nuestros pesimistas.» El arte como imitación de la naturaleza
comunica con el tema catártico. «No para desembarazarse del
espanto y la compasión, no para purificarse de un afecto peligroso
mediante una vehemente descarga del mismo -así lo entendió Aristóteles-:
sino para, más allá del espanto y la compasión, ser nosotros
mismos el eterno placer del devenir, ese placer que incluye
en sí también el placer del destruir (die Lust am Vernichten).
Y con esto vuelvo a tocar el sitio del que en otro tiempo partí:
El nacimiento de la tragedia fue mi primera transvaloración
de todos los valores: con esto vuelvo a situarme otra vez en
el terreno del que brotan mi querer, mi poder -yo, el último
discípulo del filósofo Dioniso-, yo, el maestro del eterno retorno»
(Götzen-Dämmerung, Werke, II, p. 1.032). (Trad. esp. A.
Sánchez Pascual.)
(3) Habría que confrontar El teatro
y su doble con el Ensayo sobre el origen de las lenguas,
El nacimiento de la tragedia, todos los textos anexos
de Rousseau y de Nietzsche, y reconstituir su
sistema de analogías y oposiciones.
(4) «En este teatro, toda creación
procede de la escena, encuentra su traducción e incluso sus
orígenes en un impulso psíquico secreto que es el Habla anterior
a las palabras» (IV, p. 72). «Este nuevo lenguaje [...]
parte de la NECESIDAD del habla mucho más que del habla ya formada»
(p. 132). En este sentido, la palabra es el signo, el síntoma
de un cansancio del habla viviente, de una enfermedad de la
vida. La palabra, como habla clara, sometida a la transmisión
y la repetición, es la muerte en el lenguaje: «Se diría que
el espíritu, al no poder ya más, se ha decidido por las claridades
del habla» (IV, p. 289). Acerca de la necesidad de «cambiar
el destino del habla en el teatro», cf. IV, pp. 86 y 87,
113.
(5) Los sueños y los medios de dirigirlos
(1867) se evocan en la obertura de Los vasos comunicantes.
(6) «Miseria de una psique improbable,
que el cartel de los supuestos psicólogos no ha dejado de sujetar
con alfileres en los músculos de la humanidad» (Carta escrita
desde Espalion a Roger Blin, 25 de marzo de 1946). «Sólo
nos quedan muy pocos y muy discutibles documentos sobre los
Misterios de la Edad Media. Es cierto que tenían, desde el puro
punto de vista escénico, recursos que desde hace siglos el teatro
ya no posee, pero allí se podía encontrar, acerca de los conflictos
reprimidos del alma, una ciencia que el psicoanálisis moderno
apenas acaba de volver a descubrir, y en un sentido mucho menos
eficaz y moralmente menos fecundo que en los dramas místicos
que se representaban en los pórticos» (2-1945). Este fragmento
multiplica las agresiones contra el psicoanálisis.
(7) «En esta manera poética y activa
de enfocar la expresión en la escena, todo nos lleva a apartarnos
de la acepción humana, actual y psicológica, para volver a encontrar
su acepción religiosa y mística, cuyo sentido ha perdido completamente
nuestro teatro. Si basta, por otra parte, con pronunciar las
palabras religioso o místico para que a uno se le confunda con
un sacristán, o con un bonzo profundamente iletrado de un templo
budista -apto a lo sumo para recitar las plegarias como chicharras-
eso simplemente permite juzgar nuestra incapacidad para sacar
de una palabra todas sus consecuencias...» (IV, pp, 56 y
57). «Es un teatro que elimina al autor en provecho de aquello
que, en nuestra jerga occidental del teatro, llamaríamos el
director; pero éste se convierte en una especie de ordenador
mágico, un maestro de ceremonias sagradas. Y la materia sobre
la que trabaja, los temas que hace palpitar no son suyos, sino
de los dioses. Esos temas proceden, al parecer, de las junturas
primitivas de la Naturaleza, que ha favorecido un Espíritu doble.
Lo que éste conmueve es lo MANIFESTADO. Es una especie de Física
primera, de la que el Espíritu no se ha desprendido nunca» (pp.
72 ss.). «Hay en ellas [en las realizaciones del teatro balinés]
algo del ceremonial de un rito religioso, en el sentido de que
extirpan del espíritu de quien los contempla cualquier idea
de simulación, de irrisoria imitación de la realidad... Los
pensamientos a los que apunta, los estados de espíritu que pretende
crear, las soluciones místicas que propone, son sentidas, desencadenadas,
alcanzadas, sin retraso ni ambages. Todo esto parece un exorcismo
para hacer que AFLUYAN nuestros demonios» (pp. 73, cf. también
pp. 318 y 319 y V, p. 35).
(8) Hay que restaurar, contra el pacto
de miedo que da nacimiento al hombre y a Dios, la unidad del
mal y la vida, de lo satánico y lo divino: «Yo, Antonin Artaud,
nacido en Marsella el 4 de septiembre de 1896, soy satán y soy
dios, y no quiero a la Santa Virgen» (escrito de Rodez,
sept. 1940.
(9)
Acerca del espectáculo integral,
cf. II, pp. 33 y 34. Este tema se ve acompañado frecuentemente
con alusiones a la participación como «emoción interesada»:
crítica de la experiencia estética como desinterés. Recuerda
la crítica nietzscheana de la filosofía kantiana del arte. Igual
en Nietzsche como en Artaud, ese tema no debe contradecir el
valor de gratuidad lúdica en la creación artística. Todo lo
contrario.
(10) El
teatro de la crueldad no es sólo un espectáculo sin espectadores,
es también un habla sin oyentes. Nietzsche: «El hombre preso de la excitación
dionisíaca, como la muchedumbre orgiástica, no cuenta con oyentes
a los que tenga que comunicar algo, mientras que el narrador
épico, y en general, el artista apolíneo, supone la existencia
de este auditorio. Por el contrario es un rasgo esencial del
arte dionisíaco el no tener en consideración a ese oyente. El
servidor entusiasta de Dionisos no es comprendido más que por
sus iguales, como ya he dicho en otra parte. Pero si nos representamos
a un oyente asistiendo a una de las erupciones endémicas de
la excitación dionisíaca, sería necesario predecirle una suerte
parecida a la de Penteo, el profano indiscreto que fue desenmascarado
y destrozado por las Ménades»... «Pero la ópera, según los testimonios
más explícitos, comienza con esa pretensión del oyente de comprender
las palabras. ¿Cómo? ¿El oyente tendría pretensiones? ¿Las palabras
tendrían que ser comprendidas?».
(11) Carta a J. Paulhan (25 enero 1936):
«Creo que he encontrado para mi libro el titulo conveniente.
Será: EL TEATRO Y SU DOBLE, pues si el teatro dobla a la vida,
la vida dobla al verdadero teatro... Este título responderá
a todos los dobles del teatro que he creído encontrar desde
hace tantos años: la metafísica, la peste, la crueldad... Es
en la escena donde se reconstituye la unión del pensamiento,
del gesto, del acto» (V, pp. 272 y 273).
(12) Al querer reintroducir una pureza
en el concepto de diferencia,
se reconduce éste a la no-diferencia y a la presencia plena.
Este movimiento está muy cargado de consecuencias para toda
tentativa que se oponga a un antihegelianismo indicativo. A
esto sólo cabe escapar, al parecer, pensando la diferencia fuera
de la determinación del ser como presencia, fuera de la alternativa
de la presencia y la ausencia y de todo lo que éstas rigen,
pensando la diferencia como impureza de origen, es decir, como
diferancia en la economía finita de lo mismo.
(13) De
nuevo Nietzsche. Estos textos son conocidos. Así, por
ejemplo, en la huella de Heráclito: «Y así, como el niño
y el artista, el fuego eternamente vivo, juega, construye y
destruye en la inocencia - y este juego es el juego de Aión
consigo... El niño lanza a veces el juguete: pero pronto lo
toma de nuevo por un capricho inocente. Pero desde que construye,
traba, adjunta y da forma regulándose por una ley y una ordenanza
interior. Sólo el hombre estético tiene esta visión del mundo.
Sólo él recibe del artista y de la erección de la obra de arte
la experiencia de la polémica de la pluralidad en tanto que
ella puede, sin embargo, llevar en sí la ley y el derecho; la
experiencia del artista en tanto que se mantiene por encima
de la obra y a la vez en ella, contemplándola y actuándola;
la experiencia de la necesidad y del juego, del conflicto de
la armonía en tanto que deben acoplarse para la producción de
la obra de arte» (La filosofía en la época de la tragedia
griega, Werke, Hanser, III, pp. 366 y 367).
Texto
extraído de "La escritura y la diferencia", Jacques
Derrida, Traducción de Patricio Peñalver, ed. Anthropos, Barcelona,
1989, pp. 318-343.
Edición
original: Ed. du Seuil, París, 1967.
Selección
y destacados: S.R.
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