Acercamiento
a Artaud
Susan
Sontag
(Primera parte)
Para un acercamiento a la
obra de Antonin Artaud, hemos consideramos el siguiente ensayo
de Susan Sontag escrito en 1973, bajo una traducción de Juan Utrilla
Trejo.
Artaud: un artista irremediable
que bajo los influjos del modernismo literario fue convertido
a la fuerza en un producto clásico; triunfo que al mismo Artuad
hubiera escandalizado.
Sontag denuncia: “ciertos autores se vuelven clásicos literarios
o intelectuales porque no se los lee, ya que, en cierta manera
intrínseca son ilegibles”
De este modo nuestro poeta
ha de ser una letra en el extremo, algo que no se puede asir.
V.G.
El movimiento
que pretende desestablecer al «autor» ha estado desarrollándose
desde hace más de cien años. Desde un principio, su ímpetu fue
-y sigue siendo- apocalíptico: intenso, lleno de quejas
y de júbilos ante la decadencia convulsiva de los viejos órdenes
sociales, llevado por ese sentido universal de estar viviendo
un momento revolucionario, que continúa animando a casi toda excelencia
moral e intelectual. El ataque al «autor» sigue en pleno auge,
aunque la revolución o bien no se ha efectuado o, donde sí se
efectuó, rápidamente ha sofocado al modernismo literario. Convirtiéndose
gradualmente, en los países no remodelados por una revolución,
en la tradición dominante de la alta cultura literaria en lugar
de su subversión, el modernismo continúa creando códigos para
preservar las nuevas energías morales al tiempo que contemporiza
con ellas. Que el imperativo histórico que parece desacreditar
la práctica misma de la literatura haya durado tanto tiempo -un
lapso que abarca numerosas generaciones literarias- no significa
que haya sido mal comprendido. Tampoco significa que el malestar
del «autor» haya pasado de moda, o sea inapropiado, como a veces
se sugiere. (La gente tiende a volverse cínica aun ante las crisis
más horribles si parecen ir prolongándose, si no llegan a un término.)
Pero la longevidad del modernismo muestra lo que ocurre cuando
la profetizada resolución de una aguda ansiedad social y psicológica
se aplaza, y qué insospechada capacidad de ingenio y de dolor,
y de domesticación del dolor, puede florecer en el ínterin.
En el concepto establecido y crónicamente
desafiado, la literatura está construida por un lenguaje racional
-es decir, socialmente aceptado- que configura una variedad de
tipos de discurso internamente coherentes (por ejemplo, obra teatral,
epopeya, tratado, ensayo, novela) en forma de «obras» individuales
que son juzgadas mediante normas tales como la veracidad, el poder
emocional, la sutileza y la pertinencia. Pero más de un siglo
de modernismo literario ha puesto en claro lo contingente de géneros
en otros tiempos firmemente establecidos, y socavado la idea misma
de una obra autónoma. Los cánones empleados para apreciar las
obras literarias no parecen hoy evidentes, y mucho menos que universales.
Son, para una cultura particular, confirmaciones de sus ideas
de racionalidad: es decir, de espíritu y de comunidad.
El ser «autor» ha sido desenmascarado
como un papel que, conformista o no, sigue siendo ineludiblemente
responsable ante cierto orden social. Desde luego, no todos los
autores premodernistas halagaron a las sociedades en que vivían.
Una de las funciones más antiguas del autor ha sido llamar a cuentas
a la comunidad por sus hipocresías y su mala fe, como Juvenal
en las Sátiras mostrando las locuras de la aristocracia
romana, y Richardson en Clarissa denunciando la institución
burguesa del matrimonio -propiedad. Pero la gama de enajenación
de que disponían los autores premodernistas seguía siendo limitada
-lo supieran o no para censurar los valores de una clase o de
un medio en nombre de los valores de otra clase o medio. Los
autores modernos son aquellos que, tratando de escapar de esta
limitación, se han unido en la grandiosa tarea fijada por Nietzsche
hace un siglo como la trasvaluación de todos los valores, y redefinida
por Antonin Artaud en el siglo XX como la «devaluación general
de los valores». Por muy quijotesca que pueda parecer
esta tarea, bosqueja la poderosa estrategia por la cual los autores
modernos declaran que ya no son responsables; responsables en
el sentido en que los autores que celebran su época y los autores
que la critican son igualmente ciudadanos probos de la sociedad
en que actúan. Los autores modernos pueden reconocerse por su
esfuerzo por «desestablecerse», por su deseo de no ser moralmente
útiles a la comunidad, por su inclinación a presentarse no como
críticos sociales sino como videntes, aventureros espirituales
y parias sociales.
Inevitablemente, desestablecer
al «autor» conduce a una redefinición de «escribir». En cuanto
«escribir» ya no se define como actividad responsable,
la distinción (aparentemente de sentido común) entre la obra y
la persona que la produjo, entre la expresión pública y la privada,
se vuelve vacía. Toda la literatura premoderna evoluciona
a partir de la concepción clásica de escribir como una realización
impersonal, autosuficiente, que se sostiene por sí misma. La literatura
moderna proyecta una idea totalmente distinta: el concepto romántico
de escribir como medio en que una personalidad singular se expone
a sí misma heroicamente. Esta referencia, en último término privada,
de un discurso literario público, no requiere que el lector conozca
realmente mucho del autor. Aun cuando se dispone de una amplia
información biográfica acerca de Baudelaire y casi nada se sabe
de la vida de Lautréamont, Las flores del mal y Maldoror dependen
igualmente, como obras literarias, de la idea del autor como ego
atormentado, que violaba su propia y única subjetividad.
En el concepto iniciado por la sensibilidad
romántica, lo que produce el artista (o el filósofo) contiene
como estructura interna reguladora una descripción de los trabajos
de la subjetividad. La obra cobra crédito por el lugar que ocupa
en una experiencia vivida singular; supone una inagotable totalidad
personal, cuyo subproducto es «la obra», que expresa inadecuadamente
esta totalidad. El arte se convierte en una afirmación de conciencia
de sí mismo, una conciencia que presupone una discordia entre
el ego del artista y la comunidad. De hecho, el esfuerzo del artista
es medido por la magnitud de su ruptura con la voz (de la “razón”)
colectiva. El artista es una conciencia tratando de ser. «Yo soy
aquel que, para ser, debe fustigar su innatidad», escribe Artaud,
el héroe de la autoexacerbación más didáctico e intransigente
de la literatura moderna.
En principio, el provecto no puede
triunfar. La conciencia tal como es dada nunca puede constituirse
a sí misma íntegramente en arte, pero debe esforzarse por transformar
sus propios límites y por alterar los límites del arte. Así, por
sí sola, cualquier “obra” aislada tiene un estado doble. Es, al
mismo tiempo, un gesto literario único y específico ya actuado,
y también una declaración metaliteraria (a menudo estridente,
a veces irónica) acerca de lo insuficiente de la literatura con
respecto a una condición ideal de conciencia y arte. La
conciencia concebida como proyecto crea una norma que inevitablemente
condena a la “obra” a quedar incompleta. Siguiendo el modelo de
la conciencia heroica que aspira nada menos que a la total autoapropiación,
la literatura intentará el «libro total». Medido con
la idea del libro total, todo escrito, en la práctica, consta
de fragmentos. La norma de un comienzo, una parte media y un final
no se aplica ya. La condición de incompleto se convierte en la
modalidad reinante del arte y del pensamiento, haciendo surgir
antigéneros: una obra que es deliberadamente fragmentaria o autocanceladora,
pensamiento que se anula a sí mismo. Pero el derrocamiento de
las viejas normas no requiere negar el fracaso de semejante arte.
Como dijo Cocteau, «la única obra que triunfa es la que fracasa».
La carrera de Antonin Artaud, uno de los últimos grandes ejemplares
del período heroico del modernismo literario, resume marcadamente
estas reevaluaciones. Tanto en su obra como en su vida, Artaud
fracasó. Su obra incluye versos, poemas en prosa, guiones, escritos
sobre el cine, pintura y literatura- ensayos, diatribas y polémicas
sobre el teatro; varias obras teatrales y notas para muchos proyectos
nunca realizados, entre ellos una ópera; una novela histórica;
un monólogo dramático en cuatro partes, escrito para radio; ensayos
sobre el culto del peyote entre los indios tarahumaras; raálantes
apariciones en dos grandes películas (el Napoleón de Gance
y La pasión de Juana de Arco de Drever) y en muchas menores:
y centenares de cartas, su forma «dramática» más lograda, todo
lo cual equivale a un corpus roto,
automutilado, a una vasta colección de fragmentos. Lo que legó no fue obras de arte acabadas sino una presencia
singular, una poética, una estética del pensamiento, una teología
de la cultura, y una fenomenología del sufrimiento.
En Artaud, el artista como vidente
cristaliza, por primera vez, en la figura del artista como pura
víctima de su conciencia. Lo que queda prefigurado en la poesía
en prosa del spleen de Baudelaire y la relación de una
temporada en el infierno de Rimbaud se convierte en la afirmación
de Artaud de un constante y doloroso sentido de la inadecuación
de la propia conciencia a sí misma, los tormentos de una sensibilidad
que se juzga a sí misma irreparablemente enajenada del pensamiento.
Pensar y valerse del idioma se convierten
en un calvario perpetuo.
Las metáforas que Artaud emplea para
describir su angustia intelectual tratan al espíritu como una
propiedad para la cual no se tiene un título muy claro (o cuyo
título se ha perdido), o como una sustancia física intransigente,
fugitiva, inestable, obscenamente mudable. Ya en 1921, a la edad
de veinticinco anos, declara que su problema es el de nunca lograr
poseer su espíritu cabalmente. Durante toda la década de los veinte,
se lamenta de que sus ideas lo «abandonan», que es incapaz de
«descubrir» sus ideas, que no puede «alcanzar» su espíritu, que
ha “perdido” su comprensión de las palabras y «olvidado» las formas
de pensamiento. En metáforas más directas, se enfurece contra
la erosión crónica de sus ideas, contra el modo en que su pensamiento
se desmorona debajo de él o tiene fugas; describe a su espíritu
como lleno de fisuras, deteriorado, petrificado, licuefacto, coagulado,
vacío, impenetrablemente denso: las palabras se pudren. Artaud
no sufre de dudas sobre si su yo piensa, sino de una convicción
de que no posee su propio pensamiento. No dice que sea incapaz
de pensar; dice que no «tiene» pensamiento, lo que considera ser
mucho más que tener ideas o juicios correctos. «Tener pensamiento»
significa ese proceso por el cual el pensamiento se sostiene a
sí mismo, se manifiesta él mismo a sí mismo y es responsable «
ante todas las circunstancias de sentimiento y vida». Es en este
sentido, que trata al pensamiento como objeto y sujeto de sí mismo,
en el que Artaud afirma no «tenerlo». Artaud muestra cómo la conciencia
hegeliana, dramatúrgica, que se contempla a sí misma, puede alcanzar
el estado de enajenación total (en lugar de una sabiduría apartada
y amplia), porque el espíritu sigue siendo un objeto.
El lenguaje que emplea Artaud es profundamente
contradictorio. Sus imágenes son materialistas (hacen del espíritu
una cosa o un objeto), pero lo que exige del espíritu equivale
al idealismo filosófico más puro. Se niega a considerar la conciencia
salvo como un proceso. Y sin embargo, es el carácter de proceso
de la conciencia -su naturaleza inasible y flujo- el que experimenta
como un infierno. «El verdadero dolor -dice Artaud- es sentir
el propio pensamiento cambiar dentro de uno mismo. » El cogito,
cuya existencia demasiado evidente apenas parece necesitar pruebas,
se lanza en una búsqueda desesperada e inconsolable de un ars
cogítandi. La inteligencia, observa Artaud con horror, es
la más pura contingencia. En las antípodas de lo que Descartes
y Valéry relatan en sus grandes epopeyas optimistas acerca de
la busca de ideas claras y precisas, una Divina Comedia del pensamiento,
Artaud nos informa de la interminable angustia y desconcierto
de la conciencia que está en busca de sí misma: «Esta tragedia
intelectual en que siempre quedo vencido», la Divina Tragedia
del pensamiento. Artaud se describe a sí mismo como «en constante
persecución de mi ser intelectual».
La consecuencia del veredicto de Artaud
sobre sí mismo, la convicción de su enajenación crónica de su
propia conciencia, es que su déficit mental se vuelve, directa
o indirectamente, el tema dominante e inagotable de sus escritos.
Algunos de los relatos de Artaud de su pasión de pensamiento son
casi demasiado dolorosos para leerlos. Elabora poco sus emociones:
pánico, confusión, rabia, temor. Su don no fue el de la comprensión
psicológica (no siendo bueno para ella, la desdeña como trivial)
sino de un modo más original de descripción, una especie de fenomenología
fisiológica de su interminable desolación. La afirmación de Artaud
en El pesanervios de que nadie jamás ha trazado tan precisamente
su ego «íntimo» no es una exageración. En toda la historia de
la escritura en primera persona no se encuentra un registro tan
incansable y detallado de la microestructura del dolor mental.
Sin embargo, Artaud no se limita a
registrar su angustia psíquica. Ésta constituye su obra, pues
aun cuando el acto de escribir -dar forma a la inteligencia- es
una agonía, esa agonía también aporta la energía para el acto
de escribir.
Aunque Artaud quedó ferozmente decepcionado
cuando los poemas relativamente bien formados que presentó a la
Nouvelle Revue Française en 1923 fueron rechazados por
su director, Jacques. Rivière, por carecer de coherencia y de
armonía, las objeciones de Rivière resultaron liberadoras.
Desde entonces, Artaud negó que simplemente
estuviera creando más arte, engrosando el almacén de la «literatura».
El desprecio a la literatura -tema
de la literatura modernista, voceado antes que nadie por Rimbaud-
tiene una diferente inflexión al ser expresado por Artaud en
la época en que los futuristas, dadaístas y surrealistas han hecho
de él un lugar común. El desprecio de Artaud a la literatura tiene
menos que ver con un difuso nihilismo acerca de la cultura que
con una experiencia específica del sufrimiento. Para Artaud,
el extremo dolor mental -y también físico- que alimenta (y da
autenticidad) al acto de escribir queda necesariamente falsificado
cuando tal energía es transformada en obra de arte: cuando alcanza
la benigna situación de un producto terminado, literario. La humillación
verbal de la literatura («todo escrito es una cochinada», declara
Artaud en El pesanervios) salvaguarda el estado peligroso,
casi mágico de la escritura como receptáculo digno de contener
el dolor del autor. Insultar al arte (como insultar al público)
es un intento de impedir la corrupción del arte, la trivialización
del sufrimiento.
El nexo entre sufrimiento y escritura es uno de los temas clave
de Artaud: se gana el derecho de hablar habiendo sufrido, pero
la necesidad de valerse del lenguaje es, en sí misma, la ocasión
principal del sufrimiento. Se describe arruinado por una «pasmosa
confusión» de su «lenguaje en relación con el pensamiento». La
enajenación de Artaud del lenguaje presenta el lado oscuro de
las triunfales enajenaciones verbales de la poesía moderna, de
su uso creador de las posibilidades puramente formales del lenguaje
y de la ambigüedad de las palabras y la artificialidad de los
significados fijos. El problema de
Artaud no es qué es el lenguaje en sí mismo, sino la relación
que el lenguaje tiene con lo que él llama «las aprensiones intelectuales
de la carne». Apenas podría permitirse la tradicional
queja de todos los grandes místicos de que las palabras tienden
a petrificar el pensamiento vivo y a convertir la materia inmediata,
orgánica y sensorial de la experiencia en algo inerte, meramente
verbal. La lucha de Artaud es sólo secundariamente con lo muerto
del lenguaje; es, ante todo, con lo refractario de su propia vida
interior. Empleadas por una conciencia que se define a sí misma
como paroxística, las palabras se vuelven cuchillos. Artaud parece
haber sido afligido por una extraordinaria vida interior, en que
lo intrincado y lo clamoroso de sus sensaciones físicas v las
intuiciones convulsivas de su sistema nervioso parecen permanentemente
reñidas con su capacidad de darles forma verbal. Este choque entre
facilidad e impotencia, entre riquísimos dones verbales y un sentido
de parálisis intelectual es la trama psicodramática de todo lo
que Artaud escribió-, y mantener dramáticamente válida esta pugna
exige exorcizar repetidas veces la respetabilidad que se ha adherido
a la escritura.
Así, Artaud no libera la escritura,
sino que la coloca bajo sospecha permanente, tratándola como el
espejo de la conciencia, de modo que la gama de lo que puede ser
escrito se vuelve coextensiva con la propia conciencia, y la verdad
de cada afirmación llega a depender de la vitalidad e integridad
de la conciencia en que se origina. Contra todas las teorías jerárquicas
o platonizantes del espíritu, que consideran una parte de la conciencia
superior a otra parte, Artaud sostiene la democracia de las pretensiones
mentales, el derecho de todo nivel, tendencia y calidad de la
mente a ser escuchado: «Podemos hacer cualquier cosa en el espíritu,
podemos hablar en cualquier tono de voz, hasta el que sea inapropiado
». Artaud se niega a excluir alguna percepción por demasiado
trivial o cruda. El arte debe informar desde cualquier parte,
opina, aunque no por las razones que justificaran la franqueza
whitmanesca o la licencia jovceana. Para Artaud, bloquear cualquiera
de las posibles transacciones entre distintos niveles del espíritu
y de la carne equivale a una desposesión del pensamiento, a una
pérdida de vitalidad en el sentido más puro. Esa estrecha gama
tonal que forma «el llamado tono literario» -y la literatura en
sus formas tradicionalmente aceptables- se vuelve peor que un
fraude y un instrumento de represión intelectual. Es una sentencia
de muerte mental. El concepto de Artaud de la verdad estipula
una concordancia exacta y delicada entre los impulsos «animales»
de la mente y las más elevadas operaciones del intelecto. Es esta
fluida, totalmente unificada conciencia la que Artaud invoca en
los relatos obsesivos de su propia insuficiencia mental y en su
rechazo de la «literatura».
La calidad de su propia conciencia
es la norma final de Artaud. No deja nunca de vincular su utopismo
de la conciencia a un materialismo psicológico: la mente absoluta
es también absolutamente carnal. Así, su depresión intelectual
es al mismo tiempo la más aguda depresión física, y cada afirmación
que hace acerca de su conciencia es también una afirmación acerca
de su cuerpo. En realidad, lo que causa el incurable dolor de
la conciencia en Artaud es precisamente esta negativa a considerar
la mente aparte de la situación de la carne. Lejos de estar desencarnada,
su conciencia es una cuyo martirio resulta de su relación inconsútil
con el cuerpo. En su lucha contra todas las ideas jerárquicas
o simplemente dualistas de conciencia, Artaud constantemente trata
su espíritu como si fuera una especie de cuerpo, un cuerpo
que no pudiese «poseer» por ser demasiado virginal, o demasiado
mancillado y también un cuerpo místico por cuyo desorden él fuera
«poseído».
Sería un error, desde luego, tomar
la afirmación de Artaud de impotencia mental por lo que parece.
La incapacidad intelectual que describe difícilmente podría indicar
los límites de su obra (Artaud no muestra inferioridad en sus
poderes de raciocinio) pero sí explica su proyecto: seguir minuciosamente
las fibras pesadas y enmarañadas de su mente-cuerpo. La premisa
de la escritura de Artaud es su profunda dificultad en emparejar
el «ser» con la hiperlucidez, la carne con las palabras. Luchando
por encarnar este pensamiento vivo, Artaud compuso en bloques
febriles e irregulares; la escritura se interrumpe de pronto,
y luego vuelve a comenzar. Cada «obra» aislada tiene una forma
mixta; por ejemplo, entre un texto expositorio y una descripción
onírica, frecuentemente inserta una carta, una carta a un corresponsal
imaginario o una carta verdadera que omite el nombre del destinatario.
Cambiando de formas, cambia de aliento.
Escribir es concebido como la liberación de un impredecible
flujo de energía fulminante: el conocimiento debe estallar en
los nervios del lector. Los detalles de la estilística
de Artaud siguen directamente de su idea de la conciencia como
un cenagal de dificultad y sufrimiento. Su determinación de quebrar
el caparazón de la «literatura» -al menos, de transgredir la distancia
autoprotectora entre lector y texto- no puede decirse que sea
una ambición nueva en la historia del modernismo literario. Pero
Artaud quizá se haya acercado más que ningún otro autor a lograrlo,
por la violenta discontinuidad de su discurso, por lo extremo
de su emoción, por la pureza de su propósito moral, por la dolorosísima
carnalidad de los relatos que hace de su vida mental, por la autenticidad
y grandeza de la prueba a que se somete para poder siquiera emplear
el lenguaje.
Las dificultades que lamenta Artaud
persisten porque está pensando en lo impensable: en cómo el cuerpo
es mente y en cómo la mente también es un cuerpo. Esta inagotable
paradoja se refleja en el deseo de Artaud de producir arte que
sea, al mismo tiempo, antiarte. Sin embargo, esta última paradoja
es más hipotética que real. No haciendo caso de las negativas
de Artaud, los lectores inevitablemente asimilarán sus estrategias
de discurso al arte siempre que esas estrategias alcancen (como
a menudo alcanzan) cierto punto de triunfante incandescencia.
Y tres cortos libros publicados entre 1925 y 1929 -El
ombligo del limbo, El pesanervios y El arte y la muerte-, que pueden leerse como poemas
en prosa, los más espléndidos de todo lo que Artaud realizó formalmente
como poeta, muestran que es el más grande poeta de prosa de la
lengua francesa desde el Rimbaud de Las iluminaciones y Una
temporada en el infierno. Sin embargo, sería incorrecto separar
lo más logrado como literatura de sus otros escritos.
La obra de Artaud niega que haya alguna
diferencia entre arte y pensamiento, entre poesía y verdad. Pese
a la ruptura en la exposición y las variaciones de «forma» dentro
de cada obra, todo lo que escribió propone una línea de argumento.
Artaud siempre es didáctico. Nunca dejó de insultar, de quejarse,
de exhortar, de denunciar: aun en la poesía escrita después de
salir del manicomio de Rodez, en 1946, en que el lenguaje se vuelve,
en parte, ininteligible; es decir, una presencia física no mediada.
Toda su escritura es en primera persona, y es un modo de dirigirse
en las voces mixtas de la encantación y de la explicación discursiva.
Sus actividades son simultáneamente arte y reflexiones sobre el
arte. En un temprano ensayo sobre pintura, Artaud declara que
las obras de arte «sólo valen por lo que valen los conceptos en
que están fundadas, cuyo valor es exactamente lo que estamos poniendo
nuevamente en duda». Así como la obra de Artaud equivale a un
ars poetica (del cual no es su obra más que una exposición
fragmentaria), así Artaud toma la creación de arte por un tropo
para el funcionamiento de toda conciencia, y de la vida misma.
Este tropo fue la base de la afiliación
de Artaud al movimiento surrealista, entre 1924 y 1926. Tal como
Artaud lo entendía, el surrealismo era una «revolución» aplicable
a “todos los estados de la mente, todos los tipos de actividad
humana”; su estado como una tendencia dentro de las artes era
secundario y simplemente estratégico. Saludó al surrealismo,
“ante todo, un estado de ánimo”- tanto como una critica del espíritu
cuanto como una técnica para mejorar la gama y la calidad de la
mente. Sensible como era en su propia vida a los efectos represivos
de la idea burguesa de la realidad día tras día (“nacemos, vivimos,
morimos en una atmósfera de mentiras”, escribió en 1923), naturalmente
fue atraído al surrealismo por su defensa de una conciencia más
sutil, imaginativa y rebelde. Pero pronto descubrió que las fórmulas
surrealistas eran otra forma de confinamiento. Se hizo expulsar
cuando la mayoría de la hermandad surrealista estaba a punto de
ingresar en el Partido Comunista francés, paso que Artaud denunció
como una traición. Una verdadera revolución social no cambia nada,
insiste en decir, desdeñosamente, en la polémica que escribió
contra «el bluff surrealista» en 1927. La adhesión surrealista
a la Tercera Internacional, aunque sería de breve duración, fue
una buena provocación para que él abandonara el movimiento, pero
su insatisfacción era más profunda que un desacuerdo sobre el
tipo de revolución que es deseable y pertinente. (Los surrealistas
apenas serían más comunistas que el propio Artaud. André Breton
no tenía tanto una política cuanto un conjunto de simpatías morales
extremadamente atractivas, que el otro período le habrían llevado
al anarquismo y que, lógicamente para su propio período, le llevaron
en la década de los treinta a convertirse en partidario y amigo
de Trotsky.) Lo que realmente causó el antagonismo de Artaud fue
una diferencia fundamental de temperamento.
Fue sobre la base de un equívoco como
Artaud había suscrito fervientemente el reto surrealista a los
límites que la «razón» pone a la conciencia, y la fe de los surrealistas
en el acceso a una conciencia más vasta, hecha posible por los
sueños, las drogas, el arte insolente y el comportamiento asocial.
El surrealista, pensó Artaud, era alguien que «desesperaba de
alcanzar su propio espíritu». Estaba pensando en sí mismo, desde
luego. La desesperación está enteramente al margen de la corriente
principal de las actividades surrealistas. Los surrealistas anunciaban
los beneficios que resultarían al abrir las puertas de la razón,
y no hacían caso de las abominaciones. Artaud era tan extravagantemente
tenebroso como optimistas eran los surrealistas, y lo más que
podía hacer era conceder, aprensivamente, una legitimidad a lo
irracional. Mientras que los surrealistas proponían exquisitos
juegos con la conciencia, en los que nadie podía perder, Artaud
estaba empeñado en una lucha a muerte por «restaurarse» a sí mismo.
Breton sancionó lo irracional como útil camino hacia un nuevo
continente mental. Para Artaud, sin la esperanza de estar dirigiéndose
a alguna parte, aquél era el terreno de su martirio.
Al extender las fronteras de la conciencia,
los surrealistas no sólo esperaban refinar el imperio de la razón,
sino ensanchar los límites del placer físico. Artaud era incapaz
de esperar algún placer de la colonización de nuevos dominios
de la conciencia. En contraste con la eufórica afirmación de los
surrealistas, tanto de la pasión física como del amor romántico,
Artaud consideraba al erotismo como algo amenazante y demoníaco.
En El arte y la muerte describe «esta preocupación por
el sexo que me petrifica y me hace brotar la sangre». Los órganos
sexuales se multiplican en una escala monstruosa, descomunal y
en forma amenazadoramente hermafrodita en muchos de sus escritos;
la virginidad es tratada como un estado de gracia, y la impotencia
o castración es presentada -por ejemplo en las imágenes generadas
por la figura de Abelardo en El arte y la muerte- más como
una liberación que como un castigo. Los surrealistas parecían
amar la vida, nota Artaud altivamente. Él sentía que la «desdeñaba».
Explicando el programa de la Oficina de Investigaciones Surrealistas
de 1925, había descrito favorablemente el surrealismo como «cierto
orden de repulsiones», tan sólo para concluir al año siguiente
que aquellas repulsiones eran completamente superficiales. Como
dijo Marcel Duchamp en una conmovedora oración fúnebre de su amigo
Breton en 1966, «la gran fuente de la inspiración surrealista
es el amor: la exaltación del amor elegido». El surrealismo es
una política espiritual de la alegría.
Pese al apasionado rechazo de Artaud
al surrealismo, sus gustos eran surrealistas, y así siguieron
siéndolo. Su desdén al «realismo» como colección de trivialidades
burguesas es surrealista, y también lo son su entusiasmo por el
arte de los locos y los no profesionales, por lo que viene de
Oriente, por todo lo que es extremo, fantástico, gótico. El desdén
de Artaud al repertorio dramático de su tiempo, a la obra dedicada
a explorar la psicología de personajes individuales -desprecio
básico en el argumento de los manifiestos de El teatro y su
doble, escrito entre 1931 y 1936-, parte de una posición idéntica
a la de Breton cuando descarta a la novela en el primer «Manifiesto
del surrealismo» (1924). Pero Artaud hace un uso totalmente distinto
de los entusiasmos y de los prejuicios estéticos que comparte
con Breton. Los surrealistas son buenos conocedores de la alegría,
la libertad, el placer. Artaud es un conocedor de la desesperación
y la pugna moral. Mientras que los surrealistas se niegan explícitamente
a dar al arte un valor autónomo, no perciben ningún conflicto
entre los anhelos morales y los estéticos, y en ese sentido Artaud
tiene razón al decir que su programa es «estético» -quiere decir,
simplemente estético-. Artaud sí percibe semejante conflicto y
exige que el arte se justifique por las normas de la seriedad
moral.
De los surrealistas deriva Artaud la
perspectiva que vincula su propia y perenne crisis psicológica
con lo que Breton llama (en el «Segundo manifiesto del surrealismo»,
de 1930) «una crisis general de conciencia», una perspectiva que
Artaud mantuvo a través de todos sus escritos. Pero nunca el sentido
de crisis en el canon surrealista llega a ser tan negro como el
de Artaud. Al lado de las laceradas percepciones de Artaud, tanto
cósmicas como íntimamente fisiológicas, las jerermadas surrealistas
parecen más tonificantes que alarmantes. (En realidad, no responden
a las mismas crisis. Artaud indudablemente sabía más de sufrimiento
que Breton, así como Breton sabía más de libertad que Artaud.)
Un legado similar del surrealismo dio a Artaud la posibilidad
de seguir a lo largo de toda su obra tomando por sentado que el
arte tiene una misión « revolucionaria ». Pero la idea de revolución
de Artaud diverge tanto de la de los surrealistas como su devastada
sensibilidad diverge, de la esencialmente sana de Breton.
Artaud también conservó de los surrealistas
el imperativo romántico de cerrar la brecha entre el arte (y el
pensamiento) y la vida. Comienza El ombligo del limbo, escrito
en 1925, declarándose incapaz de concebir una «obra que esté aislada
de la vida», una «creación aislada». Pero Artaud insiste, más
agresivamente de lo que nunca lo hicieron los surrealistas, en
la devaluación de la obra de arte separada, devaluación ésta que
resulta de aunar el arte y la vida. Como los surrealistas, Artaud
considera el arte como una función de la conciencia, y cada obra
representa tan sólo una fracción del todo de la conciencia del
artista. Pero al identificar la conciencia principalmente con
sus aspectos oscuros, ocultos, atroces, hace del desmembramiento
de la totalidad de la conciencia en «obras» separadas no sólo
un procedimiento arbitrario (que es lo que fascina a los surrealistas),
sino un procedimiento que es contraproducente. Al estrechar Artaud
la visión surrealista, la obra de arte se torna literalmente inútil
en sí misma; en la medida en que se la considere como una cosa,
está muerta. En El pesanervios, también de 1925, Artaud
compara sus obras con inertes «productos de desecho», tan sólo
«raspaduras del alma». Estos pedazos desmembrados de conciencia
tan sólo adquieren valor y vitalidad como metáforas de obras de
arte: es decir, metáforas de la conciencia.
Del libro: Bajo el signo
de Saturno, Susan Sontag, 1973. Editorial Edhasa
Selección: Vanesa Guerra
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