| El
teatro y la locura
Octave
Mannoni
-
"¡Pero usted tiene que haber recitado!
- Mas no señor: sólo aquello que cada uno de nosotros recita en
el papel que se ha asignado o que los demás le han asignado en la
vida".
Pirandello,
Seis personajes en busca de un autor
Las
relaciones entre la locura y el teatro se presentan en dos perspectivas
diferentes. La locura crea por sí misma situaciones que evocan
el drama y la comedia, y cabe preguntarse si el teatro «instituido»
tendrá alguna deuda con lo teatral espontáneo. Por otra parte, la
escena misma utiliza ese elemento teatral espontáneo, y nos
muestra, más allá de la pasión, verdaderos enfermos, sonámbulos
como lady Macbeth, delirantes como Lear, etc. No sería fácil reunir
estas dos perspectivas en una, y es mas cómodo considerarlas sucesivamente.
Las relaciones que puede haber entre
el juego teatral y la locura o la neurosis evocan ante todo una
vieja cuestión, la de las analogías de la actividad artística
con ciertos estados patológicos. Sería ingenuo
suponer que este problema está hoy más claro que antaño. Pero hoy
es posible evitar ciertas confusiones desconcertantes.
Lo teatral espontáneo
No sería proceder con demasiada ligereza
si contásemos, entre las actitudes espontáneas que podemos suponer
en los orígenes del teatro tal cual se ha instituido - además
de las actividades del juego
y la representación de ritos- , comportamientos
de otra naturaleza que interesan a la psicopatología. Se trata,
por ejemplo, de sujetos que, sin tener conciencia de
ello, dan la impresión de estar cautivos por un verdadero «papel».
Ya, sin llegar hasta lo patológico, se puede tener una idea de lo
que sería este primer bosquejo por el juego del actor frente a las «escenas»
que representan las pasiones. Cabe preguntarse, es
cierto, si los sujetos que son presa de estas crisis no utilizan,
para expresarse, los recursos que les proporcionaría la imitación
del teatro instituido. Pero tenemos múltiples razones para admitir la existencia
de un elemento «teatral» espontáneo, que nada debe al juego del
actor.
En todo caso, es un hecho, que tiene
su significación, que la psicopatología haya necesitado, para sus
descripciones, tomar parte de su vocabulario del vocabulario del
teatro. Se ha dado el nombre, por ejemplo, de «actores de la realidad» (Schauspieler
der Wirklichkeit) a esos sujetos neuróticos que hacen de sus vidas, para
ellos mismos y para los demás, la representación de sus propias
imaginaciones. Se ha descrito con el término dramatización
un aspecto de la conducta de ciertos sujetos que, a sabiendas
o no, maquinan verdaderas catástrofes, imaginarias o reales, comparables
al desenlace de las tragedias. La amarga alegría de Orestes («Gracias
a los Dioses, mi desdicha ... » ) vuelve a presentarse, de manera
perfectamente reconocible, algunas veces en ensueños que emparentan
al sujeto con un personaje de novela, pero más aún en las
declamaciones que hacen de él el protagonista de su drama.
El teatro de la neurosis
Los sujetos llamados histriónicos son presa sin
duda de alguna manera de los sentimientos que representan. Es al análisis a quien le corresponde descubrirlos. Pero
es indudable que no tienen una verdadera vivencia de esos sentimientos
y que los representan como si intentaran recobrarlos.
Así, representan
dramáticamente el amor, los celos, el honor ultrajado,
pero también el duelo o el júbilo, porque se
defienden contra la insuficiencia de lo que
sienten, contra la sensación de su propia nada. Hasta
se ha llegado, alguna vez, a propósito de esta insensibilidad con
que se recubre la comedia de los histéricos, a evocar, muy a la
ligera, la paradoja de Diderot.
Los clínicos no olvidan nunca, sin duda, que debe
existir en alguna parte una diferencia radical entre este «teatro
de la neurosis» y el de la escena, y en la literatura
psiquiátrica se ha intentado alguna vez situarla. Pero se diría
que se redujo a oposiciones puramente médicas, que siempre terminan
por separar las categorías de lo «sano» y lo «morboso» por medio
de algún procedimiento puramente diagnóstico, que difícilmente podría
satisfacernos. Nada más fácil que hacer notar que el actor no es
generalmente histérico y, a la inversa, que cuando estas dos características
coinciden en un mismo sujeto, no es de manera tan simple, puesto
que puede verse que una misma persona es un buen actor en el escenario
y que en su vida privada presenta síntomas de neurosis: es decir
que se identifica, como comediante, con su personaje, según las
leyes de la técnica teatral, y fuera de la escena, se identifica
con uno u otro actor, modelo o rival, según las leyes de la neurosis.
La diferencia es sin embargo bien sencilla.
El papel histriónico (el histrionismo es
un aspecto de ciertas conductas histéricas) no es reconocido ni
considerado como papel de la misma manera que en el teatro. Es propuesto
como realidad por el sujeto.
Y aunque aquí tropezamos ya con dificultades oscuras en
extremo, podemos decir que la ilusión en la que la neurosis
se extravía no tiene nada en común con la «ilusión cómica»,
que desde el comienzo es una ilusión donde nadie debe ser
engañado; esta ilusión solicita nuestra complicidad, pero
en tanto espectadores, y no tiene nada en común con el desconocimiento,
o la credulidad. Bien podría interpretarse todo un aspecto de las
concepciones y la obra teatral de Pirandello como una
tentativa de explotar las semejanzas del juego del actor con el
histrionismo, a partir del sofisma de que si los autores interpretan
papeles, las personas «reales», en la vida, hacen otro tanto, puesto
que siempre se ciegan, más o menos, e intentan cegar a los demás,
sobre sus verdaderas pretensiones. Pero Pirandello
escribe para el teatro, donde, precisamente, esa clase de ceguera
es en cierto modo denunciada por anticipado.
El histrionismo
Además, la etimología de la palabra
«histrionismo» nos ayuda a recordar
que el actor puede olvidar las convenciones teatrales por su pretensión
de aspirar a algo que concierne a su persona «real», y que podría
expresar así: «Es verdad gue yo no soy el rey: lo encarno. Pero
al encarnarlo quiero mostrarles lo que soy: un buen actor».
Sabemos hasta qué punto una actitud como esta tiende a arruinar
algo fundamental, algo constitutivo del juego teatral. Y se advierte
al mismo tiempo que si lo teatral espontáneo de la neurosis interfiere
con el teatro institucionalizado, no se debe a la identificación
con el personaje sino con el actor. Es
cierto que la relación del actor con su personaje es compleja. La
confusión llega a su colmo, pero es reveladora, en esas imitaciones
en las que un actor encarna a otro actor. Broma
de calidad dudosa pero que a veces se pone en escena. En Molière,
por ejemplo.
No se ha esperado por cierto las precisiones de la
psicología moderna para percatarse de que era necesario establecer
y mantener algunas distinciones. Ya Coleridge, con un vocabulario
que no es más el nuestro, intentaba rendir cuenta de ello atribuyendo
a Shakespeare - y esto no solo es válido para los autores
sino también para los actores- lo que él denominaba el yo
representativo. «Cuánto me gustaría - decía-
, cuando estoy solo conmigo mismo, hablar como rey, en la forma
en que uno puede hacerse el soberbio en los sueños». Coleridge
sobreentendía que el teatro no compromete de esa manera, no interesa
el «verdadero yo»
sino tan solo el yo
representativo. Es decir que en
el teatro los papeles se dan por lo que son, y que ni los actores
ni los autores comprometen de sí mismos en esos papeles más que
su imaginación como tal. En cuanto a nosotros, diríamos
que lo que acontece en el escenario está negado de una manera que
es propia del teatro. Que el teatro,
en cuanto institución, funciona como un símbolo original de
negación (Verneinung) merced al cual lo que es representado
lo mas posible como verdadero es al mismo tiempo presentado como
falso, sin que pueda admitirse ninguna especie de duda.
Es esta negación
la que hace que nuestra capacidad de ilusión
se sienta fuertemente solicitada, pero también que sea mantenida
en su lugar, y que no haya ninguna ilusión. Si un Pirandello,
por lo menos en apariencia, trata de hacernos creer que en el teatro
la ilusión lo es todo (y agrega: ¡como en la vida!) un Brecht
nos revela el carácter inesencial de la ilusión.
Las
relaciones del histrionismo
con la representación
teatral no quedan por cierto totalmente elucidadas
en virtud de estas distinciones. Los espectadores bien «defendidos»
contra sus propias tentaciones histriónicas se asombran de los aplausos
que inevitablemente estallan después de un parlamento representado
en forma declamatoria y que ellos estarían dispuestos a juzgar poco
«natural». Es que ellos no tienen en cuenta, precisamente, esas
tentaciones que hacen que el público pueda aprobar al actor que
hace algo más que representar a su personaje, cuando declama en
la forma en que el espectador desearía, pero no se atreve, representar
y declamar las pasiones que no tiene. Esto nos indica que nunca
el actor desaparece detrás del personaje, que no debe aspirar demasiado
a ello, que los papeles llamados de composición son a menudo de
segundo orden; en una palabra, que
se va al teatro para ver representar, y que en los espectadores
hay identificación con el actor como actor y a la vez con el personaje,
en una combinación original que es privativa del teatro y que no
se presenta en las otras formas de espectáculo.
En
el dominio propiamente patológico,
se da el caso de que un actor quede poseído por su personaje y pase
del juego al delirio para actuar en la vida tal como representaba
en la escena. Tales hechos indican a la vez que hay
cierto parentesco entre el juego y la locura, al mismo tiempo que
una diferencia radical. Se podría decír, en presencia de tales casos,
que el papel no ha resistido, que no ha podido quedar confinado
en su función intrínseca, que era la de acentuar el carácter imaginario
del fantasma. Por lo demás, dudamos en decir si el actor ha tomado
la vida por imaginaria o el teatro por real, y esta duda es plenamente
significativa.
El teatro del actor
Sería
tentador, por cierto, tratar de aislar un elemento más o menos patológico
en el origen de ciertas vocaciones teatrales. Pero no podemos situar
ese elemento en la relación del que quiere ser actor con el papel
que quiere representar. Orientado en esta forma el sujeto quedaría
cautivo de su papel y sólo encontraría satisfacción en desempeñarlo
en la «vida real». El juego teatral, en una escena que se niega
a sí misma, solo podría decepcionarlo. Lo que no se niega, lo que
indica que hay vocación, neurótica o no, es el hecho de que se quiere
ser actor, capaz de mostrarse como tal, de rivalizar con los otros
actores, y de ofrecer al público una imagen que, más allá del interés
por el personaje, despierte - o más bien reviva- en cada uno algo
así como un germen de la misma vocación, presentando el juego como
juego de manera de recordar la pura posibilidad de actuar, y, en
última instancia, de representar a todos los personajes posibles.
Como bien se sabe, este aspecto del teatro - el
teatro del actor- tan fascinante
para tantas personas, actores y espectadores, hasta el punto de
constituir lo esencial para ellos, es sin embargo más bien el anverso
del teatro. El arte dramático más riguroso se ha esforzado casi
siempre en velarlo, aunque, por supuesto, sin hacerlo olvidar nunca.
Y no faltan ejemplos, hasta en grandes obras, en los que es precisamente
este aspecto el que tiene primacía.
Porque
estos problemas, u otros muy cercanos, pueden muy bien plantearse
en la escena misma. No solo porque el
autor puede querer representar
caracteres histriónicos como se los encuentra en el mundo tal cual
es, o llevar al teatro el mundo del teatro y su anverso, sino también
porque la introducción de tales personajes o tales situaciones puede
tener un alcance casi didáctico de parte de un autor
que, equivocado o no, se interroga acerca de su quehacer, o también,
como es bastante natural, siente la necesidad de incluir en su obra
la crítica o la sátira de una escuela rival.
Para
tomar un ejemplo, el hecho de que Shakespeare nos haya presentado
en forma disfrazada un problema de técnica teatral, que pone en
escena lo teatral espontáneo y las actitudes histriónicas, se debe
muy probablemente a la competencia que a la sazón hacían al Teatro
del Globo los Niños de la Capilla. Se trata de Hamlet, en
el momento en que regresa de escuchar un parlamento interpretado
con pasión por un comediante profesional. Vuelve entonces a su situación
«real», y, como un enfermo histérico, pero con más lucidez, entrevé
la posibilidad de liberarse de sus conflictos actuándolos. El Hamlet
- si fuese actor- debería desgarrar los corazones y anegar de lágrimas
la escena, y entonces declama los sentimientos de venganza, sentimientos
de los que, como se sabe, está poco seguro. Una sutil crítica sobre
ciertas formas de representar la pasión está implícita en este episodio;
pero también se advierte en él el equívoco entre el acceso histriónico
y el juego del actor. Para hablar como Coleridge, el yo y
el yo representativo han estado casi a punto de confundirse... Todo
cuanto se llamará después el pirandellismo hacía en ese momento
su entrada decisiva en el teatro; y se advierte que la escena implica,
de parte de Hamlet, una identificación con el actor, no con
el personaje, identificación acorde por lo demás, en todo sentido,
con la primera descripción que de ella hace Freud en el capítulo
IV de La interpretación de los sueños. Hamlet
podría enunciarla así: si el actor es capaz de emocionarse hasta
ese punto por la reina Hécuba, que nada tiene que ver con él, qué
actor trágico no sería yo cuando se trata de mi propia madre ...
La relación
entre el teatro y la locura tiene, ciertamente,
otros aspectos bastante fáciles de reconocer. Comprendemos, aunque
solo sea confusamente, que Nerval necesita de una actriz
para tratar de dar alguna realidad a una aventura que pertenece
al orden del sueño, o que Artaud puede, de una manera bien
diferente, tener la esperanza de encontrar en el teatro los medios
para conferir un «carácter de hecho» a sus ideas y sus imaginaciones.
Y llega, en verdad, a las fuentes mismas cuando exige que la obra
dramática deba representar la gran catástrofe humana: ¡llega incluso
a comparar el teatro con la peste! Su profunda rebeldía, su exigencia
de libertad son, con su vehemencia, fecundas en ideas nuevas ...
Pero lo más interesante de observar es que, para él, lo mismo que
para Nerval, la referencia fundamental al teatro fue mucho más una
garantía de lucidez que una invitación a la confusión. La
escena no es lugar de la ilusión y del extravío; al contrario, impone
con todo rigor las convenciones más inflexibles.
Los posesos
Los
ritos de posesión,
tal como han sido descritos por los etnólogos y observados por médicos
que dan preeminencia al aspecto de «crisis», merecen que nos detengamos
en ellos a causa de su situación particular: se sitúan de manera ambigua entre el
fenómeno mórbido y la ceremonia. Pero
si tales ritos organizan
e institucionalizan la crisis psicopatológíca, no lo hacen en la
misma forma que el teatro, porque la normalizan sin tener ningún
medio de negarla.
Dicho en otras palabras, los ritos difieren de los juegos,
y, si el teatro puede tener algunas relaciones con la liturgia,
no por ello está menos separado de ella. La adhesión, la creencia del fiel, aun cuando plantee problemas oscuros,
¿podrá acaso confundirse con la ilusión cómica?
Hay
por cierto una semejanza entre el actor poseído por su papel, el
histriónico que representa su fantasma y el poseso que mima a su
Zar. Los Zar, escribe Michel Leiris, constituyen, para quien
les sirve de cabalgadura, «un verdadero vestuario de personalidades».
Lo que equivale a decir que se presentan como papeles, si se da
a esta palabra un sentido suficientemente amplio.
En
nuestro lenguaje corriente, el término
«poseso» tiende con facilidad
a referirse a una especie de «loco frenético». Pero las
escenas de posesión que
nos describen los etnólogos, por
mucho que den la impresión de tener un carácter de extremas, no
dejan de estar circunscriptas en el interior de límites tácitos.
El estatuto
del poseso confiere una irresponsabilidad harto cómoda,
pero el sujeto jamás abusa de ella para satisfacer realmente sus
deseos o sus pasiones, por lo menos no en la forma simple y directa
en que Hamlet (al amparo de la locura, simulada o no, pero
sobre todo al amparo de la Verneinung
teatral) mata a Polonio, por error, o en la que
Enrico, con buen discernimiento, se venga de Belcredi en Enrique
IV de Pirandello. La posesión da al poseso, más que una
libertad de acción, un derecho a la expresión. Facilita
excusas para los cambios de humor, para las actitudes más libres,
pero que pertenecen al orden del gesto. En el preciso estudio de
Leiris, vemos a un Zar hacer una escena de mal humor por
intermedio de la dueña de casa «porque ha faltado agua para el café»
... Esta reserva que el poseso mantiene asume la función que cumple
la negación en el teatro. El actor mata, por ejemplo; solo que no
es verdad. No hace sino el gesto, lo mismo que el poseso. Pero este
gesto no se da en el teatro como moderado; al contrario, la acción
se da por verdadera en su representación. Empero, ya desde el comienzo,
se niega en su presentación: es teatro. Es precisamente este elemento, constitutivo
del teatro, la Verneinung, el que está ausente en los ritos
de posesión.
Las
crisis de locura
verdadera - aquellas de que tememos que desencaden
en actos incontrolados que no pueden ser negados- existen también,
naturalmente, en las sociedades que practican los ritos de posesión.
Es significativo que estas crisis nunca sean atribuidas a los Zar,
sino imputadas a demonios de otra especie. Los posesos de los Zar
dicen que se sienten «como locos», es decir un estado muy diferente
del anterior, y sabemos que los observadores suelen comparar este
tipo de crisis con estados hipnóticos (en los que podemos observar,
precisamente, la misma moderación que consiste en reducir la acción
al gesto). Las escenas de posesión
pueden sin dificultad organizarse en liturgias, dar nacimiento a
espectáculos en los que profesionales encarnan a los Zar a modo
de actores. Y es perfectamente legítimo imaginar el origen del teatro
en liturgias de esta naturaleza. Pero entonces, como ya lo hemos
visto, es preciso admitir una suerte de mutación. Por lo demás,
no podemos dejar de observar otro aspecto de las escenas de posesión:
el aspecto médico. El poseso expresa como
puede, en su crisis, y el actor de las liturgias representa, en
su papel, el drama oscuro, la insatisfacción profunda, el
mal fundamental de la persona; y la forma en que se identifica
con el Zar, la proclamación de su nombre, hacen pensar inevitablemente
en el diagnóstico. La crisis
confiere pues al sujeto los «beneficios» que entre nosotros pertenecen
a la enfermedad. No es extraño entonces que la idea de una teatroterapia,
desde las concepciones catárticas de Aristóteles hasta las
elaboraciones de Moreno, se haya planteado sin cesar a nuestro
espíritu. En todo caso, no creo que podamos poner en duda el hecho
de que la crisis, de histeria
o de posesión, no pueda someterse a la Verneinung del teatro,
obedecer al rigor de sus convenciones y teatralizarse auténticamente,
si no es transformándose en otra cosa. El placer de representar
y el placer
de ver representar deben
mucho por cierto a esas convenciones que permiten liberar los fantasmas
de cada uno sin conferirles una trascendencia mayor que la del mero
espectáculo.
El loco como personaje
Corresponde
ahora considerar las relaciones entre teatro y locura desde un punto
de vista muy diferente, teniendo en cuenta que, desde sus orígenes,
en todo caso desde
el Ayax de Sófocles, el enfermo mental pudo figurar
en la escena como personaje, y la locura constituirse como papel.
No se trata de apasionados, de extravagantes o presuntuosos
cuya conducta pueda ser estudiada por la psicopatología; se trata
de personajes a los que se considera locos - en el sentido
de enfermos mentales- en la escena misma. Así, en Les femmes
savantes se considera loca a Bélise; en cambio en ningún momento
se nos invita a nosotros, espectadores, a interpretar, por ejemplo,
gracias a lo que podemos conocer acerca de los mecanismos de la
histeria, la conducta de Philaminte. Si tenemos en cuenta la extrema
claridad de las convenciones teatrales, adivinamos que el personaje
psicopático que nos presentan en la escena será la mayoría de las
veces, llanamente y sin matices, un
personaje al que se considera loco; poco importa, para el caso,
que quien lo considere loco sea el autor, como en el caso de Lear,
o que, como Hamlet o Enrique IV, sea el personaje mismo quien «se
toma por loco»; tampoco interesa que hayan dudas, pues el objeto
de las dudas será ese estado de locura, que es tan claro como un
status.
En
cuanto papel, la locura puede tener, como lo veremos, los significados más diversos;
estos significados pueden estar encubiertos; lo estuvieron durante
mucho tiempo, en razón de un prejuicio realista: si el teatro, se
pensaba, es una representación del mundo tal cual es, es natural
que, como el mundo, tenga sus locos. No obstante, la locura, lo
mismo que la muerte y la pasión, debe tener con el teatro, una relación
más esencial.
La locura y el conflicto inconsciente
Es
sin duda difícil hoy en día para nosotros vivir la representación
de la locura de Ayax como debieron vivirla los contemporáneos
de Sófocles. A ellos debió parecerles más que nada una desgracia
(un pathos en el vocabulario de Aristóteles) provocada por
el orgullo blasfemo del héroe. Termina por convertirse en motivo
de profunda vergüenza para él, pero deja abierta una posibilidad
de rehabilitación. Este esquema conserva cierta permanencia: de
la misma manera podría interpretarse (superficialmente) la locura
del rey Lear, es decir como un pathos que se le inflige
en castigo por su soberbia y su terquedad. Empero, el papel de Lear,
lo mismo que los de Ofelia, Hamlet, Enrique IV - trátase de una
locura auténtica o simulada- expresa
un conflicto profundo y oscuro que, de alguna manera, sensibiliza
al espectador. No siempre es este el caso de los papeles
de locos, ni es tampoco el caso más frecuente, pero es el más notable
y vale la pena detenerse en él.
El
conflicto de que es presa el personaje que se considera loco
puede ser muy fácil de enunciar; no obstante, se mantiene oculto,
y no se espera del espectador que lo discierna. Sabemos que, de
acuerdo con las leyes de la creación artística, tampoco es necesario
que el autor tenga una clara conciencia de ese conflicto, y hasta
es mejor que no la tenga. Cuanto más se respete esa oscuridad, tanto
más intenso será el efecto dramático. En los términos del psicoanálisis
clásico, cuanto menos en juego estén nuestras defensas, tanto más
solicitado se verá nuestro inconsciente.
El
delirio de Ofelia podría exponerse en pocas palabras: se
rehúsa a ver todas las razones que tiene para rebelarse contra quienes
le han dado consejos tan desastrosos, y resuelve seguir siendo sumisa
y obediente. Expresa su pensamiento profundo en forma apenas velada,
con todas las amenazas que entrañaría, si pudieran oírla: «Mi
hermano se enterará de todo esto, y entonces, gracias por vuestros
buenos consejos». Más adelante vemos que Claudius, en cierto
modo, y en lo que a él concierne, ha debido oírla, y toma las medidas
consiguientes. Pero ignora que la propia Ofelia se lo ha advertido
...
El
espectador se conduce en cierto modo de la misma manera, y en, el
momento en que Laertes (digno hijo de Polonio) se pone a interpretar
la locura de su hermana, el espectador lo sigue sin titubear: Ofelia
es enternecedora; «otorga gracia y belleza a sus sufrimientos».
De este modo,no estamos obligados a asumir por cuenta nuestra la
rebeldía a que ha renunciado la víctima. También en nosotros, la
indignación y el resentimiento se transmutan en duelo y poesía.
Para
lograr este efecto, era necesario que Ofelia se volviera
loca. Ifigenia y la hija de Jefté serán las desdichadas víctimas
de su obediencia, porque detrás de Agamenón están los dioses, y
detrás de Jefté, Jehová. La hija de Polonio no tiene la misma suerte:
si se sometiese sin estar loca, sería demasiado estúpida, no nos
apiadaría, nos indignaríamos tan solo contra la corte de Dinamarca,
contra Polonio, contra la propia Ofelia. En su primer movimiento,
que era el bueno, Laertes mismo era pura indignación; pero deja
que lo desvíen.
El
conflicto que da origen a la locura del Rey Lear es igualmente
simple. No se trata, aquí, de «psicoanalizar» a un personaje del
teatro, empresa discutible por cierto. Se trata, ya lo hemos visto,
de comprender de qué manera la locura, en
cuanto papel, puede ser utilizada como elemento para despertar y
orientar las emociones del espectador, tarea que incumbe a la crítica
y a la estética. Por muy simple que sea, el conflicto
de Lear es sospechoso y sólo resulta accesible a través de
un malestar emocional. Es por esta razón que en todos los tiempos
la crítica dramática no ha podido menos que titubear entre las interpretaciones
más dispares y a veces las más insólitas. No obstante, todo el mundo
está de acuerdo en reconocer que en esta obra Shakespeare llega
al límite de lo soportable.
Lear no quiere confesarse el amor que siente
por Cordelia, o el que ella pudiera sentir hacia él. Esta
simple observación ilumina el drama de uno a otro extremo, y es
tal la naturaleza de la obra de arte, que si bien esa luz proyectada
desde fuera solo disminuye en parte la fuerza emotiva, si estuviese
en cambio incorporada a la obra, la destruiría. A los críticos,
como a Kent, les ha desconcertado la increíble ceguera con que Lear
acepta las palabras hipócritas y ampulosas de sus hijas mayores,
y la cólera con que reacciona ante la conmovedora sinceridad de
Cordelia. Es que solo las mayores le dan lo que él espera: el cumplimiento
formal y frío de jóvenes bien educadas. Por ese lado, se siente
servido y está contento. Cordelia entraña para él el peligro
de revelarle sentimientos más verdaderos, contra los cuales quiere
protegerse. En ese momento, no aparece todavía como «loco» sino
en el sentido en que se lo reprocha Kent, es decir, presa de ese
sentimiento trágico de importancia y de error que ha causado la
perdición de tantos héroes; la enfermedad mental vendrá más tarde,
si bien se insta al espectador a tomarla como un simple pathos,
el castigo o en todo caso la consecuencia de sus errores e imprudencias,
la desventura de un rey que se ha destronado a si mismo o que no
ha sabido contar con la ingratitud de sus hijas. La locura
es, entonces, el único camino que le queda para conservar una actitud
real; así la presenta él mismo en su delirio, después de habernos
explicado que sería «a fool» si no estuviese «mad»
... Se nos oculta
así que su locura no es más que el terrible esfuerzo que debe realizar
para frenar los dolorosos progresos, la marcha cruel y finalmente
mortal, que lo conducen al reconocimiento de su verdadero amor.
Esa lucha se delata en algunas palabras que se le escapan durante
su delirio, pero siempre en forma ambigua y oscura. (Por ejemplo,
en la escena VI del cuarto acto, en la que ante Gloster con los
ojos vendados, a quien identifica con Cupido, desafía el amor en
forma aparentemente inexplicable, exclamando: «I'll no love».)
No llegará a la cura, que es a la vez la muerte, sin antes experimentar,
como Ayax, la vergüenza que tanto hiciera por evitar.
Es
imposible no sentir la tensión de este conflicto, pero no es fácil
sin embargo formarse una idea clara de él. En todo caso, basta entrar
en la locura de Lear tal cual nos la presenta, adoptar los
medios de que se vale para disfrazar la verdad - compartir, por
ejemplo, sus sueños de venganza, deplorar su impotencia, etc.
Lear es el prototipo del héroe trágico presa
del delirio, cuyo papel se explica en su totalidad por un conflicto
profundo envuelto en tinieblas. Pero incluso un somero inventario
de los grandes papeles que responden a esta descripción permite
comprobar que la
locura en el teatro puede asumir formas muy variadas.
Puede
ser un papel propiamente dicho, un papel considerado como tal; lo
que quiero decir es que en ese caso el teatro nos hace ver que podemos hacernos los locos sin estarlo,
con todas las ventajas que ello implica: la astucia, la seguridad,
el dominio, la irresponsabilidad y hasta la libertad de espíritu.
Con semejantes ventajas, el papel es tentador y susceptible de solicitar,
en determinadas condiciones, las identificaciones. Podemos simular
la locura por astucia (in craft, dice Hamlet). Puede
tratarse también de una actitud que permita condenar al mundo, como
ya pretendían hacerlo los fools, los bufones de la corte.
En ese caso se la considera, ambiguamente, como una sensatez superior.
Puede, en fin, consistir en una mera payasada que rompa constantemente,
por la risa que provoca, las identificaciones que induce.
Es
cierto que la mera simulación (como la
de Edgar, en El Rey Lear) no ofrece mayor interés: su locura
es apenas un disfraz, un papel de composición. No acontece lo mismo
con Hamlet o con Enrico, simuladores equívocos, cuyos actos pueden
interpretarse de diversas formas. Están, uno y otro, envueltos en
un conflicto comparable al de Lear u Ofelia y - por lo menos en
el caso de Hamleto nuestro interés se debe en buena parte a la vivencia
que tenemos de ese conflicto, pero también y sobre todo al hecho
de que, en ambos, la
locura se ha transformado en un papel que les confiere el predominio.
En el caso de Enrico, el conflicto mismo pasa visiblemente
a segundo plano; lo que nos fascina es el papel que adopta (¡con
todos los accesorios, las vestimentas, los decorados apropiados!),
un papel verdaderamente real, como conviene a un papel de loco.
Empero, en uno y otro caso subsiste un equívoco, ya sea, como lo
anota Coleridge a propósito de Hamlet, que se
trate de un artificio destinado a encubrir por medio de una simulación
voluntaria trastornos reales, o que la simulación misma sea un síntoma.
En todo caso, pese a las indicaciones inequívocas del texto,
Hamlet confiesa que simula y nosotros nunca nos decidimos a
creerle del todo. Nada más «lógico», tampoco, que el crimen de Belcredi.
Pero, al mismo tiempo, ¡nada más loco! Sería fácil mostrar hasta
qué punto esta duda del espectador se suma a las exigencias del
inconsciente y acrecienta los sentimientos de «inquietante extrañeza»
en que se reconocen dichas exigencias.
En
Le Cardinal d'Espagne, de Montherlant, Juana la Loca no tiene otro cometido que el de ataviar
con el ropaje del misterio y los prestigios de la locura el aspecto
paradojal de su cordura. Otras veces, no son tanto
las paradojas de la cordura cuanto las de la verdad las que los
locos tienen la misión de presentamos, ya sea porque son más valientes
frente a los otros o ante sí mismos, o porque tienen menos responsabilidades,
o acaso también porque, por alguna misteriosa razón, poseen una
sabiduría que es privativa de los locos. «Los locos dicen la
verdad», es una frase que encontramos en Les sequestrés d'Altona,
de Sartre. Pero está ya en Pirandello, y en otras
partes.
Podremos
ver muchas otras maneras de utilizar la locura en la escena. En
Il Beretto a sonagli, de Pirandello, la
locura del personaje principal proporciona, como un mero estatuto,
como una simple etiqueta, el desenlace de la obra. Si
vamos, en cambio, al teatro más reciente, vemos que ese estatuto
se disipa; ya no
se sabe quién está loco ni quién podría estarlo; el personaje se
diluye y la locura subsiste como una de las dimensiones del mundo
en que vivimos.
Resulta
entonces, en última instancia, que, triunfante o ridícula, la locura
en el teatro, en virtud de su sola presencia,
independientemente de la secreta intención del autor o de los conflictos
encubiertos de los personajes, despierta por sí sola en nosotros
poderosos y oscuros sentimientos: la tentación de condenar al mundo, la
de tener la razón en contra de todos, la de ser dueños de una especie
de dominio ilusorio, ese dominio del cual nos ha frustrado nuestra
prudencia. En una obra tan poco «profunda» como La
Folle de Chaillot, el presidente, ante las extravagancias de
Aurélie, se indigna en estos términos: «Me imagino el escándalo
que provocaría si ... » (si yo mismo me hiciera el loco de esa manera).
Por detrás de esa indignación, se sobreentiende necesariamente una
poderosa tentación. Es la del espectador, a quien se le representa
y se le niega ... Es sin lugar a dudas por ese lado donde habrán
de encontrarse las formas más elementales del placer y de la emoción
que se experimentan ante la representación teatral de la locura.
Texto
extraído de "La otra escena (claves de lo imaginario)"
de Octave Mannoni, Págs. 225/235, editorial Amorrortu, Buenos Aires,
Argentina, 1973. Aparecido como artículo en el "Médicine de
France", Nro. 149, 1964.
Corrección:
Cecilia Falco
Selección
y destacados: S.R.
Con-versiones junio 2004
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