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El Cuerpo en Samuel Beckett
Lucas Margarit
Tratar
el tema del espacio en algunas de las obras de Beckett, nos puede
conducir a pensar en el cuerpo del personaje que ocupa ese espacio,
de qué modo lo hace, cuál es su presencia en la escena y cómo se
relaciona con los otros elementos dramáticos. Se puede suponer que
la indeterminación del espacio a la cual aludimos afectaría la identidad
de los personajes, a partir de lo cual, el desarrollo propuesto
por Beckett permitiría pensar la fragmentación y desaparición del
cuerpo en escena.
Otros
autores también han ensayado y experimentado con el cuerpo del actor,
pero podemos afirmar que, en el caso que estamos tratando, el desafío
que supone seguir las consignas de las acotaciones escénicas es
realmente complejo, es más, el desarrollo de la "desintegración"
del cuerpo del actor supone asimismo una reflexión sobre otro de
los elementos necesarios de la puesta en escena. El cuerpo en las
obras de Beckett pasa de la complicidad del orden estricto de los
gags gestuales a la inmovilidad y, a la desaparición que suponen
obras como Rockaby o No yo, por ejemplo. Dicho
proceso de inmovilización y de desaparición del cuerpo en la escena
cumple un desarrollo paralelo al vaciamiento del espacio, a la desarticulación
temporal y al despojamiento del lenguaje en sus diferentes niveles
de sentido.
La
obra dramática de Samuel Beckett implica, a partir de los temas
que venimos tratando, una problemática que relaciona el cuerpo y
los elementos que conciernen a lo corporal con las nociones de desaparición
y despojamiento hasta llevar
al género teatral a su mínima expresión. Tal "descorporización"
es señalada, en primer lugar, por la fatiga del cuerpo en los personajes, es decir, el
cuerpo como un objeto que proporciona falsas pistas de la realidad
(y en algunos casos, dudas acerca de la identidad misma de los personajes)
en su movilidad limitada y truncada, o más aún, en una completa
inmovilidad.
Si
pensamos en la descomposición de ese cuerpo, tenemos que tener
en cuenta la noción de proyección hacia el vacío en que se encuentran los
personajes beckettianos. La reformulación del concepto de escena/drama
en Beckett dará como resultado un paulatino despojamiento de los
recursos del género dramático para dar cabida a nuevas técnicas
y concepciones del cuerpo humano. En Esperando a Godot, los
personajes se encuentran en un escenario casi sin escenografía
y en el recorrido cronológico de su obra, Beckett irá eliminando
o reformulando distintos elementos que hacen a la puesta dramática.
En otras obras, como también se ha tratado, los personajes ya no
hablan, sino que es una cinta la que reproduce sus voces (1).
Sin embargo, dando otro paso hacia delante vemos que en el contexto
de su poética, la técnica es utilizada para poder dar cuenta del
proceso de pensamiento y de una memoria, ambos dentro del "cráneo"
de quien enuncia, lo cual se correspondería con ese espacio cerrado
sobre el cual hablamos antes. A su vez, como en Rockaby, la
técnica servirá para el movimiento en escena. Una mujer sentada
en una mecedora, una voz que proviene de ninguna parte (¿de su pensamiento?),
un movimiento pendular, el mecerse, que está pautado a un ritmo
automatizado, casi perfecto. El actor
ya casi no se mueve, es movido, casi no habla, las palabras se enuncian
a través de él. Su papel es mínimo y es allí donde se
constituye como tal: en esa expresión mínima pero completa. Brevedad
y pasividad en la acción son las características de esta obra. La
mujer en un estado límite está en el escenario. Su papel no es la
acción, sino estar, durar, ser. Sin duda esto también se presenta
en la obra Esperando a Godot, pero en Rockaby, esta
pasividad se manifiesta de modo más intenso y extremo.
Se
puede observar de qué manera esta problemática se encuentra también
en dos obras que tienen puntos en común, ya sea porque la protagonista
va enunciando un monólogo, con respuestas cada vez más escasas de
su companero, como por la puesta en escena de una descorporización cada vez mayor y que termina en
la casi desaparición del cuerpo del
actor. Es interesante, desde esta perspectiva, pensar
en primer lugar la relación entre Los dias felices y
su proyección en la obra breve posterior, No yo. De este
modo, la continuación de una poética dramática que ya se vislumbra
en la primera pieza, y se proyecta hacia toda su producción, ya
sea dramática, en prosa o poética, el vaciamiento de elementos significantes para establecer otro significado
a la representación.
Los días felices se estrenó en 1961 en Nueva York y fue
dirigida por Alan Schneider, el mismo director que realizó la película
Film con guión de Beckett tres años después (2).
El estreno en la traducción al francés, Oh les beaux jours, es
dos años posterior, 1963, y fue dirigida por Roger Blin. Es interesante,
luego de conocer las fechas, tener en cuenta el primer borrador
de Happy Days, titulado [X] Female Solo. Este manuscrito
se presenta como un monólogo femenino de veinte páginas (3).
Luego de una serie de esbozos, como el cambio de nombre de la protagonista,
el agregado de un segundo acto, etc., la obra comienza a tener la
estructura que hoy conocemos (4).
La
segunda obra que trataremos en una primera aproximación a esta problemática,
No yo, fue escrita y estrenada en Nueva York en 1972. Alrededor
de diez años separan estas dos creaciones de Beckett. Esta pieza
breve está estructurada como un gran monólogo para mujer (mejor
dicho boca de mujer) y un oyente. Sin duda hay una similitud en
los personajes y en su posicionamiento frente a la acción y el espacio
dramáticos. La Figura masculina ubicada en un lugar secundario es
el "oyente" de esa boca que no cesa de decir. Este personaje
se encuentra ubicado en un segundo plano en las puestas en escena
de ambas obras (5). Podemos
pensar que en ambas piezas teatrales la figura masculina, ocupando
el segundo plano, de algún modo representa a esa figura que el personaje
principal necesita como una segunda persona para poder decir. El
"tú" necesario de toda enunciación (6).
Pero paradójicamente dice Winnie en Los días felices (preanunciando
a No yo): "Ah sí, si pudiera soportar el estar sola,
quiero decir charlar sin cesar, sin que me escuchara ni un alma"
(7).
Asimismo,
estos oyentes escuchan el monólogo y quien lo dice argumenta esa
necesidad. Dice Winnie:
"Quizá
hay días en que no me escuchas nada. (Pausa.) Pero también
hay otros días en que me contestas. (Pausa.) Así que puedo
decir en cada momento que incluso cuando no contestas y quizás no
escuchas nada, que algo de esto se está escuchando, que no estoy
hablando sola conmigo misma, es decir, en el desierto, algo que
no podría soportar por mucho tiempo. (Pausa.) Eso es lo que me ayuda
a continuar, o sea, continuar hablando" (8).
En
el caso de Los días felices, la participación del oyente
en el discurso de Winnie es escasa en el primer acto. Sólo se remite
a leer en voz alta el diario, acentuando, por su mínimo discurso,
el continuo fluir de las palabras de Winnie. También las pocas alusiones
que hace este " oyente" son sólo palabras y que no llegan
a entablar un diálogo con su compañera de escena. Al final del primer
acto hay una especie de intercambio dialógico, en el cual Willie
repite algunos anuncios de su lectura. James Knowlson hace hincapié
en el contraste entre el discurso casi telegráfico de Willie y el
acento romántico de la protagonista (9).
Con lo cual nuevamente estamos ante una dualidad discursiva que
acentúa las características del parlamento de Winnie frente al de
su compañero. En el segundo acto es Winnie la
que dice, mientras Willie permanece en silencio, excepto al final
de la obra donde sólo pronuncia "Win", además de realizar
una serie de movimientos en el escenario que dan lugar a creer,
por parte de Winnie, que es escuchada.
Asimismo
el cruce de miradas al final, estaría enfatizando ese diálogo deseado
pero quizás imposible de establecer, lo cual puntualiza la visión
trágica de la obra. Estamos frente a un gran monólogo que nos remite a esa primera
versión, a esa primera idea donde la voz femenina es la única que
enuncia.
Winnie
es consciente que llegará un momento en que tendrá que hablar sólo
consigo misma, que no va a tener respuesta, ni siquiera se encontrará
ante el laconismo de Willie. Teme no tener ese escucha que de alguna
manera constituye su propio discurso. Dice Winnie en el primer acto:
"Oh sin duda llegará el momento en que antes
de pronunciar una palabra tendré que estar segura de que has oído la última y después sin duda llegará
otro momento cuando tendré que aprender a hablar conmigo misma
cosa que jamás he podido soportar un desierto semejante" (10).
Vemos a partir de esta secuencia - como
bien señalan tanto James Knowlson (11)
como Antonia Rodríguez Gago- , que la sintaxis comienza a desintegrarse
(12). Esta es una marca
que luego estará presente en la fragmentación del discurso en Not
I. Cuerpo y lenguaje se presentan
en el mismo ámbito de desintegración, en el mismo espacio indeterminado
que lleva a los personajes a desconocer la estructura de sí mismos
o a representar la estructura quebrada que pueden construir con
sus palabras.
La discontinuidad y el fluir de las
palabras en ese contexto implicarán un
sentido que deberá ser reconstruido por el "oyente"
(o lector), que en el caso de la segunda obra se enfatizará mucho
más por la velocidad de la enunciación y las marcas que deconstruyen
el significado de los sintagmas, sobre todo la fragmentación de
la linealidad discursiva y la repetición que sugieren otra lógica
discursiva.
En
el segundo acto de Los días felices, la protagonista reafirma
esta posición, recordando la posibilidad de hablar sola en el futuro
inmediato. La memoria se presenta trayendo a colación referencias
a esa necesidad dialógica del discurso planteada en el primer acto.
Nuevamente Winnie: "Solía pensar... (Pausa.)... digo que solía
pensar que aprendería a hablar sola. (Pausa.) Quiero decir conmigo
misma, el desierto" (13).
Este
temor y su continuo decir se acrecientan a medida que avanza la
obra, con lo cual tengamos en cuenta que la voz y las palabras irán constituyendo al personaje Winnie,
a medida que irá perdiendo el cuerpo. Sin embargo esas palabras
irán fragmentando el discurso cada vez más, acercándonos
al tipo de enunciación de Not I. Es interesante también considerar
cómo la situación del personaje implica también una reflexión sobre
el lenguaje, es decir una reflexión metatextual.
"¿Por
qué vuelvo a contar esto? (Pausa.) Hay tan pocas cosas que contar,
que uno las cuenta todas. (Pausa.) Todas las que puede. (Pausa.)
El cuello me hace daño. (Pausa. Con repentina violencia.) ¡El cuello
me hace daño! (Pausa.) Ah, ahora está mejor. (Con leve irritación.)
Todo tiene su límite. (Pausa larga.) No puedo hacer nada más. (Pausa.)
Decir nada más. (Pausa.) Pero tengo que decir más. (Pausa.) He aquí el problema" (14).
En este fragmento nos encontramos ante uno de los temas más reiterados
en la poética beckettiana: la imposibilidad y la obligación de
decir. El lenguaje es el centro de reflexión, e intermediario de
una memoria fragmentaria y quizás difusa. La presencia de la voz
deja de lado la presencia del cuerpo. En contraposición podemos
pensar en la importancia del cuerpo del actor en obras como Acto
sin palabras I y II, donde la acción se pone de manifiesto en
el movimiento corporal de los personajes. Algo similar ocurre en la realización cinematográfica
Film, donde la presencia del cuerpo de un actor como Buster
Keaton influye directamente en el sentido de la acción de esta película
muda [*]. Volviendo
a Los días felices, observamos que Winnie cada vez expone
más su voz, mientras su cuerpo
se hunde en el montículo. Frente a esta desaparición del cuerpo
nos encontramos posteriormente con la pieza Not I, que como
decíamos, presenta sólo una boca que enuncia, que dice. El
cuerpo es borrado del escenario para realzar la boca, el origen
de la voz y con ella el discurrir de las palabras. Quizás podamos
sospechar la cronológica sucesión de un cuerpo que desaparece en
el escenario, lo cual estaría enfatizando la descorporización del
drama y asimismo el despojo frente a los recursos tradicionales
de la represión. Esta voz femenina - dato acerca del
cual nos enteramos por sus propias palabras- discurre en forma sumamente
fragmentaria, al unir ideas, decir sus palabras en forma rápida,
como un murmullo, y también por estructurar su lenguaje a partir
de pausas y puntos suspensivos. Nos cuenta fragmentos de su historia
y a su vez nos remite, como en Los días felices, a la reflexión
sobre el decir y sus posibilidades.
La
voz se presenta en un espacio
cerrado, en un balbuceo que pregunta por su propia naturaleza y
existencia, en un traspaso del mundo fisico al espacio mental de
la palabra: ... ;qué... ¿el murmullo?... sí... siempre el murmullo...
llamémoslo así... en los oídos... aunque por supuesto ahora... ya
no en los oídos... en el cráneo... y siempre este rayo o destello
... como un rayo de luna... pero probablemente no ... ciertamente
no... siempre el mismo agujero... ora brillante... ora oculto...
pero siempre el mismo agujero ... " (16).
En
este traspaso, podemos ver de qué modo quien pronuncia este parlamento
deja a un lado su corporalidad, instalándose dentro del "cráneo",
donde su propia realidad no puede ser puesta en duda más allá que
en el decir, aunque este enunciar de la voz tampoco sea garantía
de algún tipo de seguridad. El personaje recuerda, dice desde sus
mínimas posibilidades de reconocer la voz por medio de las palabras
que llegaban: "...se dio cuenta... que las palabras salían...
una voz que no reconoció..." (17).
Esta boca también se presenta,
en la reflexión sobre el lenguaje, como el fragmento físico en el
cual se asientan las palabras. La memoria de esta manera es modificada por el parlamento
del personaje y en su presente de enunciación es consciente de su
conformación corporal, una boca:
"...incluso
si fuera posible... que el sentido estuviera volviendo... ¡imaginad!...
volviendo el sentido... comenzando por arriba... bajando... toda
la máquina... pero no... evitó eso... sólo la boca..." (18).
Por
un lado tenemos que tener en cuenta la noción de sentido enmarcada
en este fragmento. Necesariamente, se nos presenta la toma de conciencia de un sentido perdido,
el cual puede volver en caso de pensarse el cuerpo en su totalidad.
"La máquina" completa asegura, de este modo, un sentido
que se pierde ante la ausencia del cuerpo. Si pensamos que su discurso
fragmentado presenta así la imposibilidad de establecer una linealidad
discursiva, veremos de qué manera cuerpo y lenguaje se representan
bajo una estructura análoga, en este caso fragmentaria. Esta dispersión
del lenguaje ya aparece sutilmente en Los días felices, pero
el proceso de descomposición ante el que nos encontramos en No yo,
es sin duda mucho más avanzado en el despojamiento del cuerpo.
Mientras este avance se produce, vemos de qué manera se quiebran
las linealidades temporales de representación. En la priniera obra,
la protagonista puede tomar las palabras, puede asimismo poner pausas,
ya que tiene cierta conciencia de su
cuerpo mientras se hunde. En el caso de la obra posterior,
vemos que la imagen que el personaje tiene del tiempo y del espacio
se presenta desdibujada, con lo cual su monólogo tendrá las características
de un decir que se propaga fuera del tiempo
y del espacio
de representación. Los movimientos,
obviamente, ante los diferentes grados de imposibilidad física de
ambos personajes, se verán ausentes en grado mayor en No yo,
donde el cuerpo ausente presenta su inmovilidad.
No hay gestos, sino en la
medida que hagan énfasis en el decir.
El conocimiento de esta manera es recurrente
sobre la memoria desarticulada de cada una de las protagonistas.
Conocer, en la obra Los días felices, implica percibir
el mismo espacio, los mismos objetos, pero resemantizados cada vez,
y por lo tanto distintos en cada nueva percepción. Winnie recuerda y proyecta desde las posibilidades
que le da la palabra ante una segunda persona que - de algún modo-
la identifica como hablante. Podemos ver entonces que el
recuerdo es sólo una construcción lingüística que se formula a cada
instante. En el caso de No yo, la boca,
en su falta de composición corporal, da indicios de una memoria
que es puesta en escena desde la palabra presente y sin embargo
se construye a cada momento desde un murmullo que ella no puede
controlar. En el cráneo se
encuentra el pensamiento que es voz y las palabras recuperan un
estado inicial de enunciación fuera del campo de la memoria compartida.
El conocimiento, en este caso, estaría destinado a
dar cuenta de la toma de conciencia de la identidad del lenguaje
pronunciado y de allí a establecer los mínimos indicios de representación
dramática. Es decir, una mínima identidad que, en el devenir de
las palabras, recuperará la falsa posibilidad de decir "yo". En un grado más extremo podríamos
retomar la pieza Aliento, donde no hay lenguaje ni acción,
no hay palabras ni cuerpo que sostenga esas palabras. La puesta
en escena representa en su brevedad el mundo, cuanto más vacío
esté el escenario más amplitud tendrá el sentido de la obra y Beckett
es conciente del significado de este despojamiento.
Estas individualidades corporales se
presentan en forma complementaria en otras obras beckettianas. Si
retomamos Esperando a Godot, vemos que los personajes se
muestran por duplas: Vladimiro y Estragón por un lado y Pozzo y
Lucky por otro. En los primeros el cuerpo
se presenta en un estado de decadencia que nos permite pensar en
un mejor estado anterior. En el caso de los otros personajes, vimos
que de un acto a otro pierden algunas propiedades (la vista,
la voz) en una lenta e irremediable degradación. Un dato sintomático
de esta falta es la no correspondencia, como decíamos, entre el
decir y el hacer.
Una de las formas de representación
del cuerpo en el vacío del mundo es la distancia que presenta la
acción del cuerpo con respecto a las palabras, los personajes dicen
pero no actúan. La obra termina con las palabras de Estragón
"Vamos" y la acotación marca "No se mueven".
En Final de partida, en cambio,
pudimos ver que la degradación
se presentaba en diferentes niveles según los personajes, y que
esto se correspondía a las diferentes etapas de la vida de cada
uno. El cuerpo se nos muestra cada vez más degradado, pero haciendo
hincapié en la movilidad y en el andar de cada uno de ellos. Clov
camina en corvado pero no puede sentarse, como contraposición,
Hamm está sentado en una silla de ruedas cubierto por una bata y,
en un estado extremo, Nagg y Nell carecen de piernas y sus cuerpos
se asoman de dos tachos para basura. La exposición
del cuerpo se reduce a presentar los defectos sobre las
virtudes de cada uno, por ello Clov no se detiene, Hamm ante la
imposibilidad de andar intenta reconstruir y completar una narración
que es siempre la misma; sus padres ni siquiera intentan cambiar
nada, sólo repiten los mismos gestos y la misma historia. El único,
que por sus condiciones fisicas, podría llegar a producir cierto
cambio, es Clov, sin embargo la obra no lo manifiesta. Como los
protagonistas en la primera obra de Beckett, Clov queda inmóvil
al final de la obra aunque sus palabras hayan dado la información
de que se iría. La pregunta que podemos plantearnos es a dónde puede
huir en ese mundo vacío que nos exhibe la obra. No hay ninguna posibilidad
de ir a otro lugar. Esta imposibilidad se manifiesta más enfáticamente,
como vimos, en obras posteriores, por la inmovilidad del cuerpo
y por la presencia de un mundo mental
que se traslada, por medio de un espacio vacío e indeterminado,
al escenario.
En
otra obra, El impromptu de Obio, aparece una nueva
problemática con respecto al cuerpo de los personajes. La indeterminación
se produce por la presencia de un lector
y un escucha "De apariencia tan similar como
sea posible" (19).
La indeterminación que habíamos sentido
en el espacio se traslada ahora al cuerpo de los personajes. No
podemos identificarlos a no ser por su acción. Sin embargo, podemos
suponer el desdoblamiento de un solo ser en un sujeto que lee para
sí y en uno que se escucha leer. El desdoblamiento del
cuerpo de los personajes recuerda a aquellos narradores beckettianos
que se hablan mentalmente para hacerse compañía, para poder durar.
El límite del cuerpo es presentado como la imposibilidad
de percibir de manera segura el mundo exterior, es decir, los otros.
Esto queda manifiesto en piezas que ya tratamos, como No yo y
también en muchas de sus obras narrativas, por ejemplo Compañía
o Cómo es. El otro
es creado mentalmente para poder decir y de este modo tener aunque
sea la oportunidad de decir "yo
hablo". El cuerpo deviene en un
elemento que debe abandonarse en la inmovilidad, duplicarse o desaparecer,
ya que da una falsa unidad al sujeto sobre el escenario.
Ocupar el espacio es, en el inicio de la producción beckettiana,
estar conciente de la degradación que ese cuerpo lleva consigo. En
obras posteriores, la toma de conciencia del hiato entre el pensarniento y el
cuerpo - influencia clara de los ocasionalistas post-
cartesianos, sobre todo Geulinex (20)-
pondrá el acento sobre el lenguaje y no sobre la acción,
con lo cual el hecho de reducir la representación al decir marcará el inicio de la ocultación del cuerpo
en el escenario, que como extremo llevará a Beckett a
pensar en la ausencia total del actor en Aliento, como ya
lo notamos. Asimismo debemos tener en cuenta otras obras donde el
cuerpo está plenamente presente, como en Acto sin palabras I
y II. En estas dos piezas la figura del actor tiene un papel
central, lo que nos llevaría a suponer que Beckett continuamente
experimenta sobre la falta de alguno de los elementos teatrales.
La relación entre cuerpo
y lenguaje se presenta conflictiva.
Por lo tanto, nada confirma, a través del recorrido que propusimos,
que el cuerpo que vemos sobre el escenario pueda reproducir
las palabras que el personaje desea decir. El hecho dramático, en
las obras de Beckett, oculta o lleva al desuso algún recurso fundamental,
lo que incrementa la sugerencia y la presencia de un esquema poético
donde el vacío y el silencio
dan otro sentido a la presencia del cuerpo en el mundo.
NOTAS:
(1) El mejor ejemplo de la utilización de esta técnica es la
pieza Rockaby, aunque encontramos otras
puestas donde se utiliza la grabación de la voz, por ejemplo La
última cinta de Krapp. La diferencia estriba en que en esta última
pieza es el actor el que maneja el reproductor, con lo cual prevalece
una actitud activa frente a la tecnología utilizada. Otro dato que
no debemos pasar por alto es la serie de obras para radio compuesta
por Beckett, donde la tecnología tanibién está al servicio de la
representación, por ejemplo: Los que caen, escrita en 1956
o Cascando, estrenada con música de Marcel Mihalovici en
1963.
(2) Véase el capítulo
sobre Film en este volumen.
(3) Este manuscrito
se encuentra en el Archivo Beckett de la Universidad de Reading,
Inglaterra.
(4) La obra fue pensada priniero en
un acto y luego, en la cuarta versión, empieza a delinear un segundo
acto que aparecerá en las pruebas sucesivas.
(5) En la versión
para televisión de Not 1 realizada por la BBC de Londres, esta figura,
la del oyente, desaparece y queda sólo la boca en primerísimo plano
emitiendo su parlamento.
(6)
En
otras obras de Beckett, en la nouvelle Company por ejemplo,
el narradar crea de sí mismo ese otro, el cual fituciona como una
ficción necesaria para poder enunciar.
(7) Beckett, Samuel, Los
días felices, edición bilingüe a cargo de Antonia Rodríguez Gago
Madrid, Cátedra, 1989, pp. 154- 157. Las citas a esta
obra pertenecen a dicha edición.
(8) Ibidem págs. 156/7.
(9) Knowhon, James
(ed.), Beckett Samuel, Happy Days / Oh les beaux jours (edición
bilingüe), London, Faber & Faber, 1978, pág.135.
(10) Beckett Samuel, Los días felices, págs. 168/169.
(11) Knowhon James,
op.cit., pág.139.
(12) Beckett Samuel,
Los días felices, págs. 168/169.
(13) Beckett, Samuel, Los días felices,
pp. 214- 215.
(14) Beckett, Samuel, Los días felices, pp. 234- 235.
[*]
Véase en este volumen -libro mencionado al final-
el capítulo al respecto: Film la percepción de los sujetos,
página 121.
(15) Cabe recordar
que entre estas dos obras se encuentra la composición de la pieza
Breath (Aliento), de 1969, escrita para el espectácido "Oh!Calcuta"
donde, como ya vimos, no encontramos actores ni texto sobre el escenario.
(16) Beckett, Samuel, No yo, en su Pavesas, Barcelona, Tusquets,
1987, p. 161.
(17) Beckett, Samuel, op.cit. p. 162.
(18) Beckett, Samuel, op.cit. p. 162.
(19) Beckett, Samuel, Collected Shorter Plays, London, John Calder;
1984, p.285.
(20) Los ocasionalistas fueron un grupo de filósofos del siglo XVII que siguiendo
las huellas del cartesianismo se propusieron solucionar la cuestión
de la relación entre el alma - o la mente- y el cuerpo. Para ello
se hace hincapié en la idea de ocasión en vez de en la de causa.
Consideraban que a un movimiento en el alma le correspondía un movimiento
en el cuerpo. Dicha ocasión se presenta por intervención divina.
Geulinex (1624- 1669) es uno de los principales filósofos ocasionalistas.
Para Geulinex el espiritu tiene conciencia de los movirnientos y
alteraciones que se producen dentro de sí, pero no sucede lo mismo
en relación al cuerpo. La conexión entre ambos se produce en la
"ocasión" en que la intermediación de Dios se hace presente.
En el caso de los personajes de Beckett, la "ocasión",
ante la ausencia de lo divino, se origina por azar a directamente no tiene
lugar. Tal es lo que observamos al final de cada acto de Esperando
a Godot: Vladimiro pregunta si se van Estragón contesta "Vamos",
y la acotación escénica dice: (No se mueven).
Texto
extraído de "Samuel Beckett" (Las Huellas en el vacío),
Lucas Margarit, capítulo El cuerpo, págs. 71/86, editorial Atuel-La
avispa, Buenos Aires, Argentina, 2003.
Selección
y destacados: S.R.
Con-versiones abril 2004
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