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"Lección
inaugural"
(fragmento)
Roland
Barthes
Entiendo
por literatura no un cuerpo o una serie de obras, ni siquiera un
sector de comercio o de enseñanza, sino la grafía compleja de las
marcas de una práctica, la práctica de escribir. Veo entonces en
ella esencialmente al texto, es decir, al tejido de significantes
que constituye la obra, puesto que el texto es afloramiento mismo de la lengua,
y que es dentro de la lengua donde la lengua debe ser combatida,
descarriada: no por el mensaje del cual es instrumento, sino por
el juego de las palabras cuyo teatro constituye. Puedo entonces
decir indiferentemente: literatura, escritura o texto. Las fuerzas
de libertad que se hallan en la literatura no dependen de la persona
civil, del compromiso político del escritor, que después de todo
no es más que un "señor" entre otros, ni inclusive del
contenido doctrinario de su obra, sino del trabajo de desplazamiento
que ejerce sobre la lengua: desde este punto de vista, Céline es
tan importante como Hugo, Chateaubriand o Zola. Lo que aquí trato
de señalar es una responsabilidad de la forma; pero esta responsabilidad
no puede evaluarse en términos ideológicos; por ello las ciencias
de la ideología siempre han gravitado tan escasamente sobre ella.
De estas fuerzas de la literatura quiero indicar tres, que ordenaré
bajo tres conceptos griegos: Mathesis, Mímesis, Semiosis.
La
literatura toma a su cargo muchos saberes. En una novela como Robinson
Crusoe existe un saber histórico, geográfico, social (colonial),
técnico, botánico, antropológico (Robinson pasa de la naturaleza
a la cultura). Si por no sé qué exceso de socialismo o de barbarie
todas nuestras disciplinas menos una debieran ser expulsadas de
la enseñanza, es la disciplina literaria la que debería ser salvada,
porque todas las ciencias están presentes en el monumento literario.
Por esto puede decirse que la literatura, cualesquiera fueren las
escuelas en cuyo nombre se declare, es absoluta y categóricamente
realista: ella es la realidad o sea, el resplandor mismo de lo real. Empero, y en esto es verdaderamente
enciclopédica, la literatura hace girar los saberes, ella no fija
ni fetichiza a ninguno; les otorga un lugar indirecto, y este indirecto
es precioso. Por un lado, permite designar unos saberes posibles
insospechados, incumplidos: la literatura trabaja en los intersticios
de la ciencia, siempre retrasada o adelantada con respecto a ella,
semejante a la piedra de Bolonia, que irradia por la noche lo que
ha almacenado durante el día, y mediante este fulgor indirecto ilumina
al nuevo día que llega. La ciencia es basta, la vida es sutil, y
para corregir esta distancia es que nos interesa la literatura.
Por otro lado, el saber que ella moviliza jamás es ni completo ni
final; la literatura no dice que sepa algo, sino que sabe
de algo, o mejor aún: que ella les sabe algo, que les sabe
mucho sobre los hombres. Lo que conoce de los hombres es lo que
podría llamarse la gran argamasa del lenguaje, que ellos
trabajan y que los trabaja, ya sea que reproduzca la diversidad
de sociolectos, o bien que a partir de esta diversidad, cuyo desgarramiento
experimenta, imagine y trate elaborar un lenguaje límite que constituiría
su grado cero. En la medida en que pone en escena al lenguaje en
lugar de, simplemente, utilizarlo, engrana el saber en la
rueda de la reflexividad infinita: a través de la escritura, el
saber reflexiona sin cesar sobre el saber según un discurso que
ya no es epistemológico sino dramático.
Resulta
de buen tono en la actualidad impugnar la oposición entre las ciencias
y las letras en la medida en que unas relaciones cada vez más numerosas
–ya sea de modelo o de metodo- vinculan a estas dos regiones y borran
a menudo sus fronteras, y es posible que esta oposición aparezca
un día como un: mito histórico. Pero desde la perspectiva del lenguaje
–que aquí es la nuestra, esta oposición es pertinente; por
lo demás, lo que ella pone de relieve no es forzosamente lo real
y la fantasía, la objetividad y la subjetividad, lo Verdadero y
lo Bello, sino solamente, unos diferentes lugares de la palabra.
Según el discurso de la ciencia -o según un cierto discurso de la
ciencia- el saber es un enunciado; en la escritura, es una enunciación.
El enunciado, objeto ordinario de la lingüística, es dado como
el producto de una ausencia del enunciador. La enunciación, a su
vez, al exponer el lugar y la energía del sujeto, es decir, su carencia
(que no es su ausencia) apunta a lo real mismo del lenguaje; reconoce
que el lenguaje es un inmenso halo de implicaciones, efectos, resonancias,
vueltas, revueltas, contenciones; asume la tarea dehacer escuchar
a un sujeto a la vez insistente e irreparable, desconocido y sin
embargo reconocido según una inquietante familiaridad: las palabras
ya no son concebidas ilusoriamente como simples instrumentos, sino
lanzadas como proyecciones, explosiones, vibraciones, maquinarías,
sabores; la escritura convierte al saber en una fiesta.
El
paradigma que aquí propongo no sigue la división de las funciones;
no trata de poner de un lado a los sabios, a los investigadores,
y del otro a los escritores, los ensayistas: sugiere por el contrario
que la escritura se encuentra doquier las palabras tienen sabor
(saber y sabor tienen en latín la misma etimología). Curnonski
decía que en materia de cocina es preciso que "las cosas tengan
el sabor de lo que son". En el orden del saber, para que las
cosas se conviertan en los que son, lo que han sido, hace falta
este ingrediente: la sal de las palabras. Este gusto de las palabras
es lo que torna profundo y fecundo al saber. Sé por ejemplo que
muchas de las proposiciones de Michelet son recusadas por la ciencia
histórica, pero ello no impide que Michelet haya fundado algo así
como la etnología de Francia, y que cada vez que un historiador
desplace el saber histórico, en el sentido más lato del término
y cualquiera que fuera su objeto, encontremos en él simplemente
una escritura.
La
segunda fuerza de la literatura es su fuerza de representación.
Desde la antigüedad hasta los intentos de la vanguardia, la literatura
se afana por representar algo. ¿Qué? Yo diría brutalmente: lo real.
Lo real no es representable, y es debido a que los hombres quieren
sin cesar representarlo mediante palabras que existe una historia
de la literatura. Que lo real no sea representable sino solamente
demostrable puede ser, dicho de diversas maneras: ya sea
que con Lacan se lo defina como lo imposible, lo que no puede
alcanzarse y escapa al discurso, o bien que, en términos topológicos,
se verifique que no se puede hacer coincidir un orden pluridimensional
(lo real) con un orden unidimensional (el lenguaje). Ahora bien:
es precisamente a esta imposibilidad topológica a la que la literatura
no quiere, nunca quiere someterse. Los hombres no se resignan a
esa falta de paralelismo entre lo real y el lenguaje, y es este
rechazo, posiblemente tan viejo como el lenguaje mismo, el que produce,
en una agitación incesante, la literatura. Podría imaginarse una
historia de la literatura o, para decirlo mejor, de las
producciones de lenguaje, que fuera la historia de los expedientes
verbales, a menudo muy locos, que los hombres han utilizado
para reducir, domeñar, negar o por el contrario asumir que
siempre es un delirio, a saber, la inadecuación fundamental
del lenguaje y de lo real. Decía hace un instante, a propósito del
saber, que la literatura es categóricamente realista en la medida
en que sólo tiene a lo real como objeto de deseo; y diría ahora,
sin contradecirme puesto que empleo aquí la palabra en su acepción
familiar, que también es obstinadamente irrealista: cree sensato
el deseo de lo imposible.
Esta
función, posiblemente perversa y por ende dichosa, tiene un nombre:
es la función utópica. Aquí nos reencontramos con la historia. Ya
que fue en la segunda mitad del siglo xix, en uno de los períodos
más desolados de la desdicha capitalista, cuando la literatura encontró
con Mallarmé- al menos para nosotros, los franceses- su figura exacta..
La modernidad nuestra modernidad, que entonces comienza
puede definirse por ese hecho nuevo: que en ella se conciban utopías
de lenguaje. Ninguna "historia de la literatura" (si es
que aún deban escribirse) podría ser justa si se contentara como
en el pasado con encadenar las escuelas sin marcar el corte que
entonces pone al desnudo un nuevo profetismo: el de la escritura.
"Cambiar la lengua” expresión mallarmeana, es concomitante
con "Cambiar el mundo", expresión marxista: existe una
escucha política de Mallarmé de los que lo siguieron y aún lo siguen.
De
allí se deriva una cierta ética del lenguaje literario, que debe
ser afirmada dado que está siendo impugnada. Se le reprocha a menudo
al escritor, al intelectual, no escribir la lengua de "todo
el mundo". Pero es bueno que los hombres, dentro de un mismo
idioma el francés para nosotros, tengan varias lenguas.
Si yo fuese legislador suposición aberrante para alguien
que, etimológicamente hablando, es “anarquista”, lejos
de imponer una unificación del francés, sea burguesa o popular,
alentaría por el contrario el aprendizaje simultáneo de diversas
lenguas francesas, de funciones diferentes, igualmente promovidas.
Dante discute muy seriamente para decidir en qué lengua escribirá
el Convivio: ¿en latín o en toscano? No es en absoluto por razones
políticas o polémicas por las que eligió la lengua vulgar, sino
al considerar la apropiación de una y otra lengua a su materia:
ambas lenguas como para nosotros el francés clásico y el
moderno, el francés escrito y el hablado
constituyen así una reserva en la cual se siente libre de abrevar
según la verdad del deseo. Esta libertad es un lujo que toda
sociedad debería procurar a sus ciudadanos: que haya tantos lenguajes
como deseos; proposición utópica puesto que ninguna sociedad esta
todavía dispuesta a aceptar que existan diversos deseos.
Que una lengua, la que fuere, no reprima a otra; que el sujeto por
venir conozca sin remordimientos, sin represiones, el goce de tener
a su disposición dos instancias de lenguaje, que hable una u otra según las perversiones y no según la Ley.
La
utopía, ciertamente, no preserva del poder: la utopía de la lengua
es recuperada como lengua de la utopía, que es un género como cualquier
otro. Puede decirse que ninguno de los escritores que emprendieron
un combate sumamente solitario contra el poder de la lengua pudieron
evitar ser recuperados por él, ya sea en la forma póstuma de una
inscripción en la cultura oficial, o bien en la forma presente de
una moda que impone su imagen y le prescribe conformarse a lo que
de él se espera. No resta otra salida para este autor que la de
desplazarse u obcecarse, o ambas a la vez.
Obcecarse
significa afirmar lo Irreductible de la literatura: lo que en ella
resiste y sobrevive a los discursos tipificados que la rodean las
filosofías, las ciencias, las psicologías, actuar como sí
ella fuere incomparable e inmortal. Un escritor y yo entiendo
por tal no al soporte de una función ni al sirviente de un arte,
sino al sujeto de una práctica- debe tener la obcecación del vigía
que se encuentra en el entrecruzamiento de todos los demás discursos,
en posición trivial con respecto a la pureza de las doctrinas (trivialis
es el atributo etimológico de la prostituta que aguarda en la
intersección de tres vías). Obcecarse quiere decir en suma mantener
hacia todo y contra todo la fuerza de una deriva y de una espera.
Y precisamente porque se obceca es que la escritura es arrastrada
a desplazarse. Puesto que el poder se adueña del goce de escribir
como se adueña de todo goce, para manipularlo y tornarlo en un producto
gregario, no perverso, del mismo modo que se apodera del producto
genético del goce amoroso para producir, en su provecho, soldados
y militantes. Desplazarse puede significar entonces colocarse
allí donde no se los espera o, todavía y más radicalmente, abjurar
de lo que se ha escrito (pero no forzosamente de lo que se ha
pensado) cuando el poder gregario lo utiliza y lo serviliza. Pasolini
fue así conducido a "abjurar" (la palabra es suya) de
sus tres filmes de la Trilogía de la vida porque comprobó
que el poder los utilizaba, sin no obstante arrepentirse de haberlos
escrito: “Pienso dice en un texto póstumo que antes
de la acción no se debe nunca, en ningún caso, temer una anexión
por parte del poder y de su cultura. Es preciso comportarse como
si esta riesgosa eventualidad no existiera... Pero pienso igualmente
que después es menester percibir hasta qué punto se ha sido
utilizado, eventualmente, por el poder. Y entonces, si nuestra sinceridad
o nuestra necesidad han sido sometidas o manipuladas, pienso que
es absolutamente necesario tener el coraje de abjurar."
Obcecarse
y desplazarse pertenecen en suma y simultáneamente a un método de
juego. Así no hay que sorprenderse si, en el horizonte imposible
de la anarquía del lenguaje allí donde la lengua intenta
escapar a su propio poder, a su propio servilismo, se encuentra
algo que guarda relación con el teatro. Para designar lo imposible
de la lengua he citado a dos autores: Kierkegaard y Nietzsche. Sin
embargo, ambos han escrito, pero los dos lo hicieron en el reverso
mismo de la identidad, en el juego, en el riesgo extraviado del
nombre propio: uno mediante el recurso incesante a la seudonimia,
el otro colocándose, hacia el fin de su vida de escritura como
lo ha mostrado Klossovski, en los límites del histrionismo.
Puede decirse que la tercera fuerza de la literatura, su fuerza
propiamente semiótica, reside en actuar los signos en vez
de destruirlos, en meterlos en una maquinaria de lenguaje cuyos
muelles y seguros han saltado; en resumen, en instituir, en el seno
mismo de la lengua servil, una verdadera heteronimia de las cosas.
Texto
extraído de "El placer del texto" y "Lección inaugural",
R. Barthés, Págs. 122/132, ed. Siglo XXI, Buenos Aires, Argentina,
2003.
Edición
original: ed. Du Seuil, París, 1973.
Selección:
V.G.
Con-versiones
diciembre 2003
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