Poesía
y psicoanálisis (*)
Graciela Tustanoski
Elegí
para esta charla hablar acerca de algunos puntos de encuentro y
algunos desencuentros entre el psicoanálisis y la poesía.
En
el seminario11 Lacan caracteriza al psicoanálisis como una praxis,
entendiendo a esta como una acción concertada por el hombre que
le da la posibilidad de tratar lo real mediante lo simbólico. Es
una praxis distinta de las demás porque está fundada en un deseo
distinto de los otros, el deseo del analista. El psicoanálisis
es una acción fundada en un deseo que utiliza la palabra como instrumento.
La
poesía es también un hacer con las palabras. Poesía viene del griego
ποίησις (poiesis) que
significa tanto acción, creación, fabricación, confección, como
poesía, poema. Y, esta, del verbo ποιέω
(poieo), que significa hacer, fabricar, ejecutar, engendrar, dar
a luz, obtener, sacar, causar, obrar, ser eficaz. Como vemos, la
palabra poesía no está nada lejos de la acción.
En
el seminario 15 Lacan dice:
“La
poesía también, eso hace algo... Quizás preguntárselo (eso hace
y a quién) sería una forma de introducción a lo que hay de acto
en la poesía. El psicoanálisis hace algo, pero ciertamente, no
en el sentido de la poesía.”
1) Poesía
y psicoanálisis con respecto al lenguaje
El
primer punto que quiero tratar, es la relación de la poesía y del
psicoanálisis con respecto al lenguaje. Para esto introduciré una
frase de Hölderlin: “el deseo es que las palabras se abran como
flores.”
Otra
cita que quiero tomar es esta de Borges:
“No
me sorprendería que las circunstancias que he enumerado fueran erróneas...
De lo que estoy seguro es de la brusca revelación que esos versos
me depararon. Hasta esa noche el lenguaje no había sido otra cosa
para mi que un medio de comunicación, un mecanismo cotidiano de
signos: Los versos de Almafuerte que Evaristo Carriego nos recitó
me revelaron que podía ser también una música, una pasión y un sueño.
Housman ha escrito que la poesía es algo que sentimos con la carne
y la sangre.”
Este
párrafo nos conduce al menos a tres importantes cuestiones: la
poesía como revelación, el tratamiento poético del lenguaje y la
relación entre el lenguaje y el cuerpo.
Me
detendré en la segunda: Borges afirma que al producirse la revelación
de la poesía, el lenguaje para él cambió su naturaleza, dejó de
ser un mecanismo cotidiano de signos para ser algo de lo cuál se
goza, “se siente con la carne y con la sangre”. Dejo de ser
un simple instrumento de comunicación para darle lugar a algo de
una dimensión distinta. Para Julia Kristeva el lenguaje poético
es “el lugar mismo donde se destruye y se renueva el código social”.
El lenguaje poético, entonces, se desprende del discurrir vacío
del habla cotidiana para buscar sentidos nuevos.
Ciertamente,
este es un punto de encuentro con el psicoanálisis. (S. 5, p. 18)
El psicoanálisis también pone en cuestión a los ideales admitidos
del código común. Desde el principio de su enseñanza, Lacan, pone
en juego una antinomia: “a medida que el lenguaje se hace más
funcional, se vuelve impropio para la palabra, y de hacérsenos demasiado
particular, pierde su función de lenguaje.” El lenguaje cuanto
más sirve para comunicar, menos valor de palabra tiene. De esta
manera distinguimos la palabra plena y la palabra vacía. Con respecto
al sentido dado por el habla cotidiana esta distinción produce una
paradoja ya que es la palabra plena o llena la que es capaz de provocar
un vacío de sentido que permite algo nuevo; y la palabra vacía,
a su vez, contradictoriamente, llena el tiempo de sentidos fútiles.
Al
respecto, Lacan, ya en el seminario 1, clase 19, nos dice esto:
“En
cuanto al límite inefable de la palabra, este radica en el hecho
de que la palabra crea la resonancia de todos sus sentidos. A fin
de cuentas, somos remitidos al acto mismo de la palabra en tanto
tal. Es el valor de este acto el que hace que la palabra sea vacía
o plena.”
Lo primero que me interesaría destacar
de este cita es “el límite inefable de la palabra”. Inefable,
es decir in-affabilis. Lo que no se puede decir. Esto sucede cuando
la palabra crea “la resonancia de todos sus sentidos”, cuando
abre tantas posibilidades, dice tanto que todo lo que dice no se
puede decir, que al ampliar sentidos roza lo indecible.
Otra
cosa que me interesa destacar es el valor de acto de la palabra.
Ya que este es el que le da su carácter de vacía o plena. La palabra
puede eternizarse en el circuito vacío del código común o atravesar
un umbral y tener consecuencias.
El
acto de la palabra poética es un acto creativo. Es una palabra particular,
fuera del circuito de la comunicación, que, tomada en su materialidad
deja de ser un medio para ser un fin en si misma. Así, Sartre,
emparentándola con la música y con la pintura, dirá que el poeta
“no se sirve de las palabras, sino que las sirve.” No se
dirige a todos sino a cada uno. (Borges)- La palabra poética
debe “crear su propio lector y de ninguna manera expresar ideas
comunes.” (Bachellard)
En
el más allá del discurso cotidiano la palabra pierde su anudamiento
con los sentidos prefijados para abrirse como una flor a la diversidad
de sentidos. Por ejemplo: “las lámparas estudiosas”, famosa
hipálage [epíteto que define por el contorno, por ej. Los áridos
camellos; iban oscuros por la noche solitaria por la sombra] de
Milton, “Al negro sol del silencio las palabras se doraban”,
A. Pizarnik. Oxímoron [según Borges: se aplica a una palabra un
epíteto que parece contradecirla, gnósticos: luz oscura; alquimistas:
sol negro]
Horacio,
en la carta a los Pisones nos dice así:
“Te
expresarás de forma notable si una ingeniosa asociación convierte
en nueva una palabra ya conocida.”
Este
modo de hacer con las palabras no es privativo ni del psicoanálisis
ni de la poesía, el chiste y la agudeza lo comparten.
Aquí
voy a tomar una cuarteta que recopila Baltasar Gracián:
“En
un medio está mi amor y
sabe él que si en medio está el sabor en los extremos la hiel”
“Hay
un punto donde el sentido emerge y es creado. Pero precisamente
en ese punto, el hombre muy bien puede sentir que el sentido, al
mismo tiempo, está aniquilado, que es creado justamente por estar
aniquilado. ¿Qué es la agudeza, sino la irrupción calculada del
sin sentido en un discurso que parece tener sentido?” (S 1, clase22)
De
la mano del sin-sentido volvemos a la poesía. Julia Kristeva nos
dice “El lenguaje poético sitúa su propio proceso como indecidible
entre el sentido y el sin-sentido, entre la lengua y el ritmo.”
Para ella, hay un nivel del lenguaje que no tiene que ver con el
sentido sino con la entonación y el ritmo que se da en los primeros
balbuceos del niño. Este elemento es el que produce los efectos
musicales de la poesía. Lo indecidible entre el sentido y el ritmo
se da en todo lenguaje pero es el lenguaje poético el que lo pone
en escena.
El
lenguaje se vuelve opaco. Es tomado en su materialidad misma. Se
trabaja con las palabras (poiesis) como se trabaja con las otras
cosas. Y, Alejandra Pizarnik, en ‘Endechas’, dirá:
“El
lenguaje silencioso engendra fuego. El silencio se propaga. El silencio
es fuego.
Era
preciso decir acerca del agua o simplemente apenas nombrarla, de
modo de atraerse la palabra agua para que apague las llamas del
silencio.”
Con
respecto a la musicalidad del lenguaje poético tomaré una cita de
Borges:
“Se
ha comparado a Milton con Dante, pero Milton tiene una sola música:
es lo que se llama en inglés ‘un estilo sublime’. Esa música es
siempre la misma, más allá de las emociones de los personajes. En
cambio en Dante, como en Shakespeare, la música va siguiendo las
emociones. La entonación y la acentuación son lo principal, cada
frase debe ser leída y es leída en voz alta. (...) Un verso bueno
no permite que se lo lea en voz baja, o en silencio. Si podemos
hacerlo, no es un verso válido: el verso exige la pronunciación.
El verso siempre recuerda que fue un arte oral antes de ser un arte
escrito, recuerda que fue un canto.”
Para
Borges la poesía debe tocar al cuerpo. Así como un chiste nos hace
reír a pesar de nuestra voluntad, un verso válido es el que se hace
decir en voz alta.
Borges
nos recuerda las raíces orales de la poesía. La poesía fue un canto.
Canto, en latin, se dice carmen. Y significa:
canto, música, poema, composición en verso, fórmula mágica, sortilegio
hechizo, respuesta de un oráculo, predicción.
Es
la música, el sonido, el tono, la seducción de la voz, lo que fija
el sentido y posibilita los equívocos, lo que le da su poder de
fascinación a la palabra.
Lejos
de desconocer ese poder, la antigüedad lo tuvo muy en cuenta: “No
basta con que una obra sea bella; ha de ser enternecedora y ha de
poder llevar a dónde quiera el ánimo del oyente” Horacio, Poética
Aristóteles
definirá a la tragedia como mimesis, como la representación grave
de una acción memorable y perfecta, acción para ser recitada cuyos
agonistas son los dioses y los héroes. Pero no se trata solo de
representar sino que la tragedia debe estar compuesta de un modo
tal que con solo ser oída mueva a compasión y temor. La tragedia
perseguía un fin distinto al de provocar placer estético. Provocaba
placer estético porque es una imitación de los hechos que producen
miedo o compasión. Pero a través de eso tenía un fin moral, la purificación
de las pasiones (catarsis) por la identificación con el héroe. (Personajes
psicopáticos en el escenario, Vol 7) en la tragedia, la poesía hace
algo, mover a compasión y temor. (La compasión y el temor conmueven
el tedium vitae y, justamente, para Aristóteles, el tedio es el
justo medio. La tragedia para realizar la catarsis, necesita conmover
el justo medio.)
Para
Aristóteles la tragedia era un género mayor donde se retrataban
acciones nobles con un vocabulario alejado del que se usaba en la
vida cotidiana. La comedia, en cambio, es el retrato de los peores
y está confeccionada en el lenguaje vulgar del habla del pueblo.
Bajtin tomará en cuenta
esta distinción entre géneros mayores y menores para diferenciar
la épica de la novela. Los géneros mayores épica y tragedia son
los que imponen la palabra de los padres, la palabra de autoridad.
Son géneros perfectos, cerrados que hablan de un pasado absoluto,
que no permiten ser cuestionados y que tienen en la actualidad,
a pesar de ser géneros acabados, una fuerza histórica real.
“La
realidad contemporánea, el presente inestable y efímero, la vida
sin comienzo ni fin, sólo era objeto de representación de los géneros
inferiores.” Es, en la comedia, en la parodia, donde se cuestiona
eso absoluto, acabado y sublime que nos presentan la tragedia y
la épica, los dioses mismos aparecen representados con sus debilidades,
sus yerros y sus torpezas.
Lacan
afirma, en Subversión del sujeto, que el Edipo no podrá conservar
por más tiempo el estrellato en unas formas de sociedad donde se
pierde el sentido de la tragedia. Para Lacan lo cómico es más verdadero.
En
el seminario 7 en pleno énfasis de la tragedia Lacan se referirá
a la dimensión cómica como creada en su centro por un significante
oculto, el falo, en la comedia, lo que nos satisface, nos hace reír...
no es tanto el triunfo de la vida como su escape... La vida pasa,
triunfa de todos modos....Cuando el héroe cómico tropieza se ve
en apuros, pues bien el pequeño buen hombre empero todavía vive.
Esa es la dimensión tragicómica de la experiencia humana s7 p373
En 1966, ya no hablará del significante falo sino dirá que la parodia
arrebata el rasgo secreto que moviliza al héroe. El objeto a como
causa del deseo. Rasgo secreto que al ser revelado vuelve irrisorio
a lo heroico.
2)
El acto poético y la práctica analítica
En
el seminario 25, clase 3, Lacan ubica a la poesía del lado del analizante:
“El analizante habla, hace poesía.”. Desde Freud, sabemos,
que el gran retórico es el inconsciente. “El sueño es un arte
poético involuntario”. La elaboración del sueño tiene mucho
en común con el trabajo del poeta y esto a Freud no le fue indiferente.
Lacán dirá que es en tanto que una interpretación justa extingue
un síntoma, que la verdad se especifica por ser poética. Una interpretación
solo tendrá efecto a condición de subordinarse a la transferencia.
Es importante destacar que lo poético no es la interpretación sino
la verdad que allí se pone en juego. Recordemos que en la cosa freudiana,
Lacan, introduce a la verdad a través de una figura retórica, la
prosopopeya: “yo la verdad hablo”. La verdad del psicoanálisis
es poética, habla sin preocuparse por ser verdadera ni por adecuarse
a las cosas. La verdad dice “ yo vagabundeo en lo que vosotros
consideráis como lo menos verdadero por esencia: en el sueño, en
el desafío al sentido de la agudeza más gongorina y el nonsense
del juego de palabras más grotesco, en el azar y no en su ley, sino
en su contingencia...” La verdad del psicoanálisis se hace oír
en los puntos dónde el inconsciente sorprende con su retórica.
Freud
nos dirá que así como el obsesivo se crea una religión privada y
como las formaciones delirantes del paranoico se parecen a los sistemas
filosóficos; el histérico es poeta. La poesía, la religión y la
filosofía son intentos válidos para una mayoría de solucionar lo
que algunos enfermos intentan de manera asocial. Solución imposible.
En
el Seminario 24, Lacan, tras afirmar que no hay relación
sexual, dirá que a esa relación hay que reconstituirla por un discurso.
Pero el discurso sirve para otra cosa. Para ordenar, para llevar
el comando. Todo discurso tiene un efecto de sugestión, es hipnótico,
salvo cuando no se lo comprende. Lacan se pregunta: ¿la verdad despierta
o adormece? Y responde: depende el tono con que es dicha. No olvidemos
que la verdad es poética. Luego afirma, la poesía dicha, es un hecho,
adormece. Adormece en tanto participa de la función hipnótica del
discurso haciendo resonar sentidos que taponan. Adormece en tanto
sostiene los velos del bien y de lo bello.
Hay
que extinguir la noción de lo bello dice Lacan. La resonancia del
psicoanálisis no se fundará en lo bello sino en el chiste. No toda
poesía sostiene lo bello. Rimbaud escribió: “senté a la belleza
sobre mis rodillas, y la encontré amarga, y la injurié”. Injuriar,
mal-decir, en latín: maledicere, ultrajar denigrar. Serán Baudelaire,
Nerval, Rimbaud, Lautremont, Artaud y otros, los que osaran desgarrar
escandalosamente [recordemos que la ‘única virtud del análisis consiste
en que el bien-decir sea gobernado por el pudor, S. 21] el velo
de la belleza; pero para construir otro mito, el del poeta maldito
(mal-dicho). Cristina Piña afirma: estos poetas “concibieron
a la poesía como un acto trascendente y absoluto que implicaba una
verdadera ética....” luego agrega que el “mito del poeta
maldito culmina con la muerte-real o metafórica, accidental o voluntaria-
como gesto extremo ante la imposibilidad de conjugar la exigencia
de absoluto que se le atribuye a la tarea poética con las limitaciones
de la experiencia vital...” Para María Negroni, el poema actúa
una imposibilidad: la de condensar significado y significante, el
lenguaje “reducido a un estado de ruina” no sirve ya para
la comunicación, “a la casa de la significación, por fin, se
le ha volado el tejado. Una y otra vez insiste en la experiencia
material y fracasa. Este fracaso es espléndido y debe celebrarse...”
Para
Walter Benjamín, la poesía es: “un teatro ejemplar de la tristeza”.
Miller recuerda que en Francia, a partir de Baudelaire, los poetas,
fueron los primeros en captar el desencanto por la vida en el mundo
moderno que, al estar cada vez más signado por la utilidad inmediata,
ahuyentaba a la poesía.
Baudelaire,
en su famoso poema El cisne, da cuenta de lo que a él le despierta
los cambios en la ciudad de Paris:
¡Andrómaca,
yo pienso en vos! –El pobre río,
triste
y pequeño espejo que antaño reflejara
la
majestad inmensa de vuestro afán de viuda
ese
mentido Simios, que vuestro llanto hinchara
(...)
Se
fue el viejo Paris. (de una ciudad la forma
Ay,
cambia más deprisa que un corazón mortal.)
(...)
Un
cisne que se había de su jaula escapado
Y
con sus pies palmípedos, frotando el pavimento
Arrastraba
en el áspero suelo su plumaje
Junto
a un arroyo seco, con su pico sediento
Y
bañando nervioso sus alas en el polvo,
Decía,
llena el alma de su lago natal:
“¿Cuándo
lloverás agua? ¿Cuándo has de tronar rayo?
¡Paris
cambia. Más nada en mi melancolía
Se
ha movido! Andamiajes, palacios, horizontes
Viejos
barrios, ya todo se me hace alegoría.
(...)
Yo
pienso en mi gran cisne con sus gesto de loco
Como
los desterrados, ridículo y sublime
(...)
en
todo el que ha perdido lo que no se recobra
Rimbaud,
en “Una temporada en el infierno”, en su “Adios” a la poesía, exclama:
“Hay que ser absolutamente moderno. / Nada de cánticos. Conservar
lo ganado.”
Frente
a esto, Miller, propone al psicoanálisis “un esfuerzo poético”
que el psicoanálisis tome la posta de la poesía para producir un
reencantamiento del mundo. Después de todo “los desengañados
se engañan”, dice Lacan en un equívoco como título del seminario
21. La posición ética del psicoanálisis no es la del desengaño ni
la de la tristeza, a esta le opone el gay saber. El gay saber es
el saber alegre, tiene que ver con la tradición trovadoresca provenzal.
Eran llamados trovadores y no poetas porque en el siglo 8 en Europa
solo se llamaba poetas a quienes escribían en Latín, ellos lo hacían
en su lengua vernácula: el oc. Siglos después en Tolosa, Ramón Vidal,
1323, funda el “Consistorio de la gaya ciencia” dónde siete
jueces mantenedores del gay saber ponderaban los méritos de las
composiciones presentadas. En 1324, Clemencia Isaura ofreció una
violeta de oro a la mejor composición. A partir de allí los premios
fueron: la violeta de oro, otras flores simbólicas, un diploma policromado
de Mestre en la gaya ciencia y un abrazo fraternal, de los doctores
nombrados anteriormente. Algunas veces, el jurado era formado por
damas de la nobleza toledana, y allí se llamaba Corte de amor.
La gaya ciencia es la “ciencia de la poesía, o sea el conjunto
doctrinal de reglas y preceptos para trovar o componer poseías”.
Se utiliza cómo sinónimo del gay saber que es la ciencia
de lo bello representado por la forma poética. A su vez este
se vincula al joi amor (el amor alegre). Y la exaltación del amor
cortés. La poesía de estos trovadores era poesía lírica. La poesiá
lírica, es la poesía hecha para el canto en la antigüedad se acompañaba
con la lira, y canta los sentimientos o ideas del poeta. El verbo
trovar significa tanto componer versos como hallar, encontrar y
tiene un parentesco semántico con el verbo latino invenio que significa
tanto encontrar, descubrir como inventar. Invenio es en latín, como
poiesis en griego el verbo destinado a la creación poética.
Una
praxis es un saber hacer no ligado a la ciencia, distinto del conocimiento.
Un saber que se sabe sin saberse. Más del lado del esclavo que del
amo, más allá de lo simbólico. Un hombre de saber hacer es un artista.
El primer modelo del artista es el alfarero. Ese hombre “que
modela más con sus manos que con su alma” un vaso, un objeto
que permite contornear un vacío, que crea un vacío contorneándolo.
En el saber hacer se encuentran praxis y póiesis; práctica y creación.
¿Cómo
re-encantar al mundo? “La sesión analítica desmiente el principio
de utilidad directa. Es en ese sentido que cada sesión de análisis
es un esfuerzo de poesía. Que el sujeto se maneje bien en una existencia
que está determinada por la utilidad directa. La sesión analítica
es una playa de goce sustraída a la ley del mundo. Que le procura
un alivio aunque le permita ejercer su reinado.” Así como el alfarero
crea el vacío que contornea su vasija, el analista crea un espacio
donde el sujeto puede alojarse, donde se suspende el imperativo
de goce de esta época.
¿Qué
debo hacer? Se pregunta Lacan en Radiofonía. “Lo que hago
es extraer de mi práctica la ética del bien decir que ya he acentuado.”
Decir y no hablar, porque cuando uno habla no sabe lo que dice.
Entre el decir y el hablar, se sitúa el no saber, el lugar del deseo.
(*)
Conferencia del 20 de noviembre de 2003, Asociación Médica. Buenos
Aires
con-versiones.
Diciembre 2003
|
