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De
la tragedia
David Hume
El
placer, que los espectadores de una tragedia bien escrita reciben del dolor, el
terror, la ansiedad y otras pasiones del estilo, en sí mismas desagradables y
perturbadoras, parece ser algo inexplicable.
Cuanto más
afectados se ven, más se deleitan con el espectáculo, y tan pronto como esas
pasiones perturbadoras dejan de operar, la obra está ya consumada. Una
escena de completa alegría y seguridad es lo máximo que una obra de este tipo
puede tolerar, y casi siempre suele ser la escena final. Si se dan, entretejidas
en la textura de la obra, algunas escenas de satisfacción, ellas sólo aportan
débiles destellos de placer, los cuales son introducidos como variaciones y con
el fin de precipitar a los actores a una desesperación más profunda por medio
del contraste y la decepción. Todo el arte del poeta trabaja para despertar y
mantener la compasión e indignación, la ansiedad y la aflicción de su público.
Ellos experimentan placer en la medida en que son afectados, y nunca están más
felices que cuando lloran para dar libre expresión a su tristeza, aliviando su
corazón, lleno de la más tierna simpatía y compasión
(1).
Los pocos críticos que han tenido algún contacto con la filosofía
han hecho notar este fenómeno tan singular, y se han esforzado en dar cuenta de
él.
El abate Du Bos, en sus reflexiones sobre la poesía y la
pintura (2), afirma que nada es, en general, tan
desagradable para la mente como el lánguido y apático estado de
indolencia en el que ésta cae por la carencia de pasión u ocupación. Para
deshacerse de esta lamentable situación, la mente busca cualquier
divertimento y recreación: negocios, juegos de apuesta, espectáculos,
ejecuciones; cualquier cosa que despierte las pasiones y la saque de su
aislamiento. No importa de qué índole sea la pasión: desagradable,
melancólica, desordenada, perturbadora; siempre será mejor que aquella languidez
insípida que surge de la tranquilidad perfecta y el reposo.
Es imposible no admitir este razonamiento, ya que es, al menos en
parte, satisfactorio. Quizá hayas observado que, cuando hay varias mesas de
apuesta, la gente se acerca a aquellas en las cuales se apuesta más fuerte,
aunque no se hallen allí los mejores jugadores. Es que la observación, o al
menos la imaginación, de las profundas emociones que surgen de las
grandes pérdidas o ganancias afecta al espectador por la simpatía,
haciéndole sentir algo de aquellas pasiones y proporcionándole de tal
manera un entretenimiento momentáneo. Esto hace que
el tiempo pase más rápido, y es un cierto alivio para la opresión bajo la cual,
por lo general, los hombres se afanan vanamente cuando se abandonan por entero a
sus pensamientos y meditaciones.
Habrás observado también que los mentirosos siempre exageran, en
sus narraciones, toda clase de peligros, dolores, angustias, enfermedades,
muertes, asesinatos, crueldades, así como también exageran el goce, la belleza,
la alegría y la pomposidad. Este es todo el secreto que poseen para entretener a
su público, fijando su atención y atrapándolos con tales maravillosos relatos,
por medio de las pasiones y emociones que excitan.
Sin embargo, existe una dificultad para aplicar al tema que nos
ocupa esta solución, por más ingeniosa y satisfactoria que parezca. Es cierto
que, si aquel mismo objeto que causa dolor, que place en la tragedia, fuera
puesto ante nosotros en la realidad, nos provocaría la angustia más auténtica.
Sin embargo, esto sería, entonces, la cura más efectiva para la indolencia.
Monsieur Fontenelle parece haber percibido esta dificultad y,
consecuentemente, intenta otra solución para tal fenómeno, o al menos hace un
aporte a la teoría antes mencionada (3).
El placer y el dolor, dice, siendo dos sentimientos tan diferentes por lo
que son en sí mismos, no son tan diferentes por su causa. Tomemos por
ejemplo las cosquillas, el movimiento de placer, aumentado un poco, se convierte
en dolor, y el movimiento de dolor, moderado un poco, se convierte en placer De
aquí se sigue que existe algo que es una tristeza dulce y agradable: es
un dolor debilitado y disminuido. Al corazón le gusta por naturaleza ser
movido y afectado. Le gustan las cosas melancólicas, y hasta las catastróficas y
penosas, en la medida en que éstas estén suavizadas por alguna circunstancia. Es
un hecho verdadero que, en el teatro, la representación tiene en cierta
medida el efecto de la realidad, pero que no lo posee por completo.
Cualquiera sea el modo en que seamos perturbados por el espectáculo, cualquiera
el dominio que los sentidos y la imaginación pudieran tomar por sobre la
razón, todavía se halla latente en el fondo una cierta idea de falsedad
en el todo de lo que vemos. Esta idea, a pesar de ser débil y de permanecer
oculta, es suficiente para disminuir el dolor que sentimos por las
desgracias de los que amamos y para reducir la aflicción a un grado en el
cual se convierte en placer. Lloramos por la desgracia de un héroe por el
cual sentimos aprecio. En ese mismo instante, nos consolamos por la reflexión de
que aquello no es más que una ficción. Y es precisamente esta mezcla de
sentimientos lo que constituye una tristeza agradable y hace que las lágrimas
nos deleiten. Pero como esa aflicción, causada por objetos sensibles y externos,
es más fuerte que el consuelo que surge de una reflexión interna, tienen que ser
los efectos y síntomas de la tristeza los que deben predominar en una
composición.
Esta solución parece apropiada y convincente, pero quizá requiera
de algún agregado, para que pueda explicar por completo el fenómeno que aquí
examinamos. Todas las pasiones excitadas por la elocuencia son agradables
en el más alto grado, como también lo son aquellas que excitan la pintura
y el teatro. Los discursos de Cicerón son, sobre todo para esta
teoría, el placer de todo lector de buen gusto. Es difícil leer algunos de ellos
sin sentir la simpatía y la tristeza más profundas. Su mérito como orador
depende, sin duda, en gran medida de su éxito en este particular. Cuando ha
logrado que sus jueces y toda su audiencia viertan lágrimas, es el momento en
que éstos han alcanzado y experimentado el mayor deleite y de esa manera la más
alta satisfacción hacia el abogado. La patética descripción de la cruel matanza
de los capitanes sicilianos en manos de Verres es una obra maestra de este tipo
(4). Pero creo que nadie afirmaría que el hecho
de estar presente en una escena melancólica de tal naturaleza diera algún
placer. Tampoco ocurre en este caso que la tristeza sea suavizada por la
ficción, ya que la audiencia estaba convencida de la realidad de
cada hecho. ¿Qué es,
entonces, lo que en este caso hace surgir, del seno mismo de la perturbación,
por decirlo de alguna manera, un placer, y un placer tal que aún conserva todos
los aspectos y las expresiones de la angustia y la tristeza?
Yo respondo: este efecto
extraordinario procede de aquella misma elocuencia con la que la escena
melancólica es representada. El genio que se requiere para pintar
objetos de manera realista, el arte empleado para conectar todas las
circunstancias conmovedoras, el juicio utilizado para ordenarlas; el ejercicio,
digo, de estos nobles talentos, acompañados por la fuerza de la expresión y la
belleza de las piezas de la oratoria, esparcen la
mayor satisfacción sobre el público y excitan los movimientos más placenteros.
Por este medio, la perturbación de las pasiones melancólicas no se ve sólo
neutralizada y borrada por algo más fuerte de una naturaleza opuesta, sino que
todo el impulso de esas pasiones se convierte en placer y aumenta el goce que la
elocuencia despierta en nosotros. La misma fuerza de la oratoria,
empleada en un tema que no es interesante, no placería ni la mitad o, mejor,
hasta parecería ridícula. La mente, abandonándose a la absoluta calma e
indiferencia, no se regodearía con ninguna de aquellas bellezas de la
imaginación o la expresión, las cuales, de estar unidas a la pasión, le
proporcionarían un placer exquisito. El impulso, o
vehemencia, que surge de la tristeza, la compasión y la indignación, recibe una
nueva dirección por los sentimientos de la belleza. Estos últimos,
siendo la emoción predominante, capturan por completo a la mente y
convierten a aquellas primeras emociones en ellos mismos, o al menos las tiñen
tan fuertemente como para alejarlas completamente de su naturaleza. Y el
alma, siendo al mismo tiempo excitada por la pasión y cautivada por la
elocuencia, siente en todo su ser un movimiento fuerte que es absolutamente
placentero.
El
mismo principio se da en la tragedia. Pero con la siguiente adición: que la
tragedia es una imitación, y la imitación es siempre agradable en sí misma. Esta
circunstancia sirve aun más para suavizar los movimientos de las pasiones y para
convertir la totalidad del sentimiento en un único goce fuerte y uniforme.
Los objetos más terroríficos e inquietantes placen en la pintura,
y placen aun más que los más bellos objetos, que aparecen de manera calma e
indiferente (5). La afección, despertando la
mente, excita el coraje y la vehemencia, que se transforman en placer por la
fuerza del movimiento prevaleciente. Es así como la ficción de la tragedia
suaviza la pasión por la infusión de un nuevo sentimiento, y no meramente
debilitando o disminuyendo la tristeza. Puedes debilitar por grados una tristeza
real, hasta que desaparezca totalmente, pero aun así ninguna de estas
gradaciones te dará placer. (Excepto, quizá, por accidente, a un hombre hundido
en una letárgica indolencia, al cual alguna de tales graduaciones lo despierte
de su estado lánguido).
Para confirmar esta teoría, alcanzará con considerar otros
ejemplos en los cuales el movimiento subordinado se convierte en el
predominante, y le da fuerza, aunque de una naturaleza diferente y, a veces,
hasta opuesta.
La novedad, por su propia naturaleza, despierta la mente y
atrae nuestra atención. Los movimientos que causa siempre se convierten en
alguna pasión, perteneciente al objeto novedoso, al que unen su fuerza.
Cualquier evento, cause alegría o tristeza, orgullo o vergüenza, enojo o
entusiasmo, causará una afección más fuerte si es nuevo o inusual. Y aunque la
novedad sea en sí misma agradable, da fuerza tanto a pasiones agradables como a
pasiones dolorosas.
Si quieres conmocionar a una persona de manera profunda con la
narración de cualquier evento, el mejor método para incrementar su efectividad
consiste en retardarse astutamente en informárselo, excitando primero su
impaciencia antes de darle a conocer el secreto. Este es el artificio usado por
Yago en la famosa escena de Shakespeare: todo espectador
percibe que los celos de Otelo adquieren una fuerza adicional por su
precedente impaciencia y que la pasión subordinada fácilmente se transforma en
la predominante.
Las dificultades aumentan las pasiones, sean del tipo que sean.
Despertando
nuestra atención y excitando nuestros poderes activos, producen una emoción que
alimenta la afección prevaleciente.
Los padres suelen amar más a aquel hijo cuya débil y enfermiza
contextura corporal les ha ocasionado grandes dolores, problemas y
ansiedad al cuidarlo. El grato sentimiento del afecto toma aquí su fuerza de
sentimientos de desasosiego.
Nada nos hace querer más a un amigo que la tristeza por su
muerte. El placer de su compañía no posee una influencia tan poderosa.
Los celos son una pasión dolorosa. Pero sin su presencia, a la
grata afección del amor le es difícil subsistir con toda su fuerza. La ausencia
es una fuente frecuente de malestar entre los amantes y les provoca el mayor
desasosiego. Aun así, nada es tan favorable para su pasión mutua como los
pequeños intervalos de ausencia. Y si los intervalos largos suelen ser
fatales, es sólo porque, con el tiempo, los hombres se acostumbran a ellos y
entonces les dejan de causar desasosiego. Los celos y la ausencia en el amor
componen el dolce peccante de los italianos, al cual ellos consideran tan
esencial para todo placer.
Existe una justa afirmación de Plinio el Viejo que ilustra
el principio sobre el que insisto:
Es de notar,
dice, que los últimos trabajos de los artistas afamados, que
han sido dejados inconclusos, sean los más aclamados, como el Iris de
Arístides, los Tyndarídes de Nicómaco, la Medea de Timómaco y la
Venus de Apeles. Estas obras son valuadas aun por encima de sus
producciones acabadas: los lineamientos rotos de la pieza y la idea a medio
formar del pintor son estudiados cuidadosamente. Y nuestra profunda tristeza
por aquella mano tan peculiar, que fue detenida por la muerte, es un incremento
adicional para nuestro placer.
Estos ejemplos (y pueden encontrarse muchos más) son suficientes
para permitimos una comprensión más profunda de la analogía de la naturaleza y
mostrarnos que el placer que poetas., oradores y músicos nos dan, excitando
dolor, tristeza, indignación, compasión, no es algo tan extraordinario ni
paradójico como puede parecer a primera vista. La fuerza de la imaginación, la
energía de la expresión, el poder de las actuaciones, los encantos de la
imitación: todos ellos son, por naturaleza, por sí mismos, placenteros para la
mente. Y aun si el objeto presentado está sostenido por alguna afección,
el placer surge en nosotros de igual manera, por la conversión de este
movimiento subordinado en aquel que es predominante. La pasión excitada
por la simple aparición de un objeto real es dolorosa por naturaleza. Sin
embargo, resulta tan dulcificada, suavizada y calmada cuando surge de las artes
nobles que proporciona el mayor placer.
Este argumento se confirma cuando observamos que si los
movimientos de la imaginación no fueran predominantes por sobre los de la
pasión, se seguiría un efecto contrario. La imaginación, estando ahora
subordinada, se convertiría en pasión, y el dolor y la aflicción del que sufre
serían aun más intensos.
¿Quién podría jamás concebir como un buen recurso para confortar
a un padre afligido, la exageración, con toda la fuerza de la elocuencia, de la
irreparable pérdida con la que se ha encontrado tras la muerte de su hijo
predilecto? Cuanto mayor sea el poder de imaginación y expresión que uses en tal
situación, en mayor medida aumentarás su profundo pesar.
La vergüenza, la confusión y el terror sentidos por Verres se
intensificaron, sin duda, por la noble elocuencia y vehemencia de Cicerón; lo
mismo ocurrió con su dolor y su desasosiego. Esas primeras pasiones eran
demasiado fuertes como para que pudiera surgir placer de las bellezas de la
elocuencia de Cicerón. Y, aun así, operaron, si bien por el mismo principio, de
manera opuesta sobre la simpatía, compasión e indignación del público.
Lord Clarendon (7), cuando se
acerca a la catástrofe del partido real, teme que su narración se esté volviendo
infinitamente desagradable, y entonces trata la muerte del rey de manera
apresurada, sin darnos ninguna circunstancia de ella. La considera una escena
demasiado tórrida como para contemplarla con satisfacción o sin sentir la más
profunda aversión. El mismo, como todos los lectores de esa época, estaba
demasiado involucrado en los eventos, y entonces se afligía por temas que un
historiador y un lector de otra época verían como los más conmovedores e
interesantes y, por tanto, como los más placenteros.
Una acción, representada en una tragedia, puede ser
demasiado sangrienta y atroz. Puede excitar movimientos de horror tales que
nunca se suavizarían convirtiéndose en placer. La mayor energía de expresión
empleada en descripciones de tal naturaleza sólo sirve para aumentar nuestra
angustia. De este estilo es la acción representada en The Ambitious
Stepmother, en la cual un venerable anciano, llevado a lo más alto de la
furia y la desesperación, se lanza contra una columna y, golpeando su cabeza
contra ella, salpica todo con sus sesos destrozados y su sangre. El teatro
inglés abunda demasiado en estas imágenes impresionantes
(8).
Hasta los sentimientos más comunes de compasión requieren ser
suavizados por alguna afección grata, para poder proporcionarle al público una
satisfacción completa. El mero sufrimiento de la virtud que se lamenta bajo la
opresión del vicio resulta un espectáculo desagradable, y es por eso evitado
cuidadosamente por todos los maestros del drama. Para dejar ir al público
completamente satisfecho, o bien esa virtud debe convertirse en una tristeza
noble y batalladora, o bien este vicio debe recibir su merecido castigo.
Muchos pintores parecen, bajo esta luz, haber sido muy
infelices por los temas que trataron. Como trabajaron tanto para iglesias y
conventos, han tenido que representar temas horribles como crucifixiones y
martirios, en los cuales no aparecen más que torturas, heridas, ejecuciones y
sufrimientos pasivos, sin ninguna acción ni afectividad. Entonces, cuando
pudieron sacar sus pinceles de esta mitología terrorífica, recurrieron por lo
general a Ovidio, cuyas ficciones, aunque pasionales y agradables, no son lo
suficientemente naturales o probables como para ser pintadas.
La misma inversión de ese principio, sobre el cual insistimos
aquí, se ve tanto en la oratoria y la poesía como en la vida cotidiana.
Si la pasión subordinada surge de una manera tal que se
vuelve la predominante, devora la afección que antes alimentaba.
Demasiados celos matan al amor, demasiada dificultad nos vuelve indiferentes,
demasiada enfermedad disgusta a un padre egoísta o severo.
¿Existe algo más desagradable que las deprimentes, lóbregas,
catastróficas historias con cuya melancolía la gente entretiene a sus
compañeros? La pasión perturbadora, siendo allí excitada sola, sin la
compañía de ningún brillo, genio o elocuencia, proporciona un
desasosiego puro que no es asistido por nada
que pueda suavizarlo para convertirlo en placer o satisfacción.
Notas:
(1)
Sympathy y compassion, respectivamente. Mantenemos ambos términos ya que no
poseen identidad semántica. En efecto, en el uso del inglés en el siglo XVII, el
significado de simpatía incluye el de compasión, Pero Posee connotaciones más
amplias. Al mantener su sentido etimológico (literalmente, del griego sym‑pátheia,
sym‑pathein, sufrir con), el término implica compartir un sufrimiento
entre iguales, a diferencia de compassion, que adquiere en el siglo XVIII
su sentido actual y remite a una cierta superioridad de la persona que se
compadece por sobre la que sufre.
(2)
Véase J.‑B. Du Bos (1670‑1742), Réflexions Critiques sur la Poésie et la
Peinture, 1719.
(3)
Réflexions sur la Poétique,
36 [nota del
autor] . La cita que sigue está en inglés en el original. Se trata de una obra
de Bernard Le Bovier de Fontenelle (1657‑1757), secretario de la Académie de
Sciences y divulgador del cartesianismo. Sobre el final de su vida, se orientó
hacia el empirismo y el nominalismo.
(4)
Cicerón, Las Verrinas. En esta serie de siete piezas de retórica contra el
procónsul Cayo Licinio Verres, Cicerón describe sus crímenes en Sicilia, por los
cuales fue procesado. Cabe destacar que estos escritos no son tragedias.
(5)
Los pintores no tienen escrúpulos para representar la desesperación y la
tristeza, ni para representar ninguna otra pasión. Pero parecen no detenerse
tanto en las pasiones melancólicas como lo hacen los poetas, quienes, aunque
copian todas las emociones del corazón humano, no se demoran en los sentimientos
agradables. Un pintor representa sólo un instante y si eso es suficientemente
pasional, seguramente impactará y gustará al espectador. Pero nada más que
la angustia, el terror o la ansiedad provee al poeta de una variedad de
escenas, incidentes y sentimientos. Es que el goce y la satisfacción están
acompañados de la seguridad, por lo que no dejan ya lugar para la acción [Nota
del autor].
(6)
Hume se refiere a la gran obra enciclopédica de Plinio el Viejo,
Historia natural, compuesta por treinta y siete volúmenes.
(7)
Edward Hyde, primer conde de Clarendon (1609‑1674). Hume alude aquí a su
History of the Rebellion, obra en tres volúmenes publicada póstumaniente
entre 1702 y 1704. El episodio refiere a la muerte de Carlos I de Inglaterra,
decapitado en Londres el 30 de enero de 1649, hecho culminante de la caída del
partido real hasta la restauración de la monarquía en 1660. En 1645 Clarendon
fue representante de Carlos I frente al Parlamento en el fallido intento por
poner fin a la guerra civil. Posteriormente fue abogado de su hijo, Carlos II, a
quien acompañó en el exilio y en sus primeros siete años de gobierno en calidad
de presidente de la Cámara de los Lores. Su relato constituye, por lo tanto,
una narración de la guerra civil contemporánea a ella. En su Autobiografía
Hume adjudica el rechazo por parte de todo el espectro político, religioso y
nacional de Gran Bretaña que sufrió su History of Great Britain al
hecho de que se había atrevido a narrar de manera desprejuiciada y
objetiva el período en cuestión, distanciándose del poder los intereses v
la autoridad del momento.
(8)
Hume alude a la tragedia del poeta inglés Nicholas Rowe (16741718) estrenada en
Londres en 1700.
Texto extraído de "De la tragedia y otros ensayos sobre el gusto", David Hume,
Págs. 29/39, editorial Biblos, Buenos Aires, Argentina, 2003.
Prólogo, traducción y notas: Macarena Marey.
Selección y destacados: S.R. |
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