Kieslowski
en
Buenos Aires
Angela
Sannuti
Diciembre de 1994 nos deparó una excelente sorpresa, la visita
a nuestro país de uno de los más importantes cineastas contemporáneos,
Krszystof Kieslowski. En una época muy pobre en creaciones cinematográficas
a nivel mundial, a lo que se suma una índiscríminada distribución
del mercado norteamericano, constituyó verdaderamente un acontecimiento
para renovar esperanzas
en aquellos que amamos el cine.Su estilo, su trabajo y su trayectoria
contrastan, obviamente, con la proliferación de "efectos
especiales"que inundan nuestras pantallas y que no logran
ocultar la ausencia de consistentes guiones para filmar.
El cine cumple cien años y su camino de logros yfracasos continúa.
La llegada de la Trilogía -Bleu, Blanc, Rouge- a nuestro
público, permitió que este realizador polaco fuera conocido. Pero
su obra es mucho más amplia y digna de ser revisada. Sin duda,
un encuentro muy particular y oportuno.
El
Hallazgo
Mientras
los americanos le siguen disputando a los franceses la "paternidad"
del gran hallazgo artístico de este siglo, el cine ha recorrido
un camino realmente prodigioso en sus cien años.
El
mito de -la invención- o "el inventor" -sostenido a
ultranza desde el discurso positivista- se derrumba vertiginosamente
apenas nos disponemos a hurgar en la evolución de los grandes
descubrimientos humanos.
Como
sabemos, todo invento o creación presu pone una larga cadena de hechos y
acontecimientos, de protagonistas accidentales y de otros claramente
intencionales. Y el cine no ha sido la excepción.
Ya desde
1830, físicos e investigadores europeos sin ninguna influencia recíproca,
realizan experimentaciones que, sin duda, constituyeron las bases técnicas de
lo que sería posteriormente el cine. En 1823
Niepce plasma la primera fotografía y, con ella, un punto de
partida fundamental ya que el cine es, esencialmente, fotografía en
movimiento.
Reynaud en 1892
representaba en París los primeros dibujos animados, empleando desde entonces,
casi todas las técnicas hoy vigentes. Para esta misma época y en EE.UU.,
Edison -continuando su trascendental
trayectoria inventiva: lámparas incandescentes, fonógrafo, etc.- inauguraba
nuevas etapas en la exploración de las imágenes fílmicas. Fueron precisamente
los hermanos Lumiére -cuya tradición
familiar era el negocio de la fotografía- quienes, adoptando y perfeccionando
los valiosisimos aportes del gran Edison,
fabricaron su cinematógrafo. De este modo, el
28 de diciembre de 1895 -en el Grand Café,
bulevar des Capucines en París- nacía un nuevo espectáculo: la proyección de
films. Novedad que pronto fue acogida con un éxito universal.
Pero
también nacía un nuevo arte -que luego fuera bautizado por R.Canudo
como el "séptimo arte"- y es aquí donde comienza la verdadera historia del
cine.
Una
historia cuya primera época, de 1895 a 1930, es la del arte mudo; mudo
es una forma de decir ya que fueron infinitas las riquezas del lenguaje
cinematográfico desplegada por sus pioneros.
Los
films de Méliés; la escuela sueca
con sus dos grandes maestros Stiller y Sjostrom; el gran
florecimiento americano -Griffith, Mack Sennet, Chaplin-
, el expresionismo alemán
-Mayer, F.Lang, Murnau-, el impresionismo
francés -Gance, Delluc, Dulac-, el
realismo soviético lleno de poesía y lirismo Vertov,
Eisenstein, Dovjenko- y las vanguardias que se asomaban
por doquier -Clair, Buñuel, Richter-. Una síntesis, por cierto,
parcial de un período sumamente fecundo. El comienzo del cine
hablado fue una esperada conquista; un fascinante sendero
de logros, avances y estancamientos. Hasta nuestros días continúa
siendo, a veces, una aventura de experimentación y otras muy raras
-cada vez menos- una explosiva creación.
Los
comienzos de un creador
Krszystof Kieslowski nació en Varsovia (Polonia) en 1941.
Se graduó como director en la célebre Escuela de Cine de Lodz en 1969. Como
muchos de sus contemporáneos se dedicó a la realización de documentales;
un género que prefirió porque pensaba que con él podía "describir al
mundo".
Un mundo
muy peculiar como lo era Polonia a principios de los '70, un sistema oficial
comunista y un pueblo con profundas raíces católicas. Dos vertientes que
estarán siempre presentes en el cine polaco y, como veremos, formarán parte de
la evolución en el estilo de este director.
Con la
necesidad de mostrarnos lo oculto de la vida cotidiana y fascinarnos con su
agudo análisis de ella, aborda temas urbanos en
La ciudad (1969); luego arremete
con cuestiones socio-laborales en La fábrica
(1970) o
Medidas de seguridad e higiene en una mina de cobre
(1972).
Realiza
dieciocho documentales, algunos de ellos premiados internacionalmente.
Pero
a medida que avanza, advierte las limitaciones del documentalismo.
“El gran problema del documental
es que no todo puede ser descripto. Esa es su propia trampa. Cuanto
más se quiere uno acercar a alguien, más se cierra esa persona.
Es algo perfectamente natural; no hay nada que pueda hacerse al
respecto. Si estoy haciendo una película sobre la muerte, no puedo
filmar a alguien que se está muriendo porque esa es una experiencia
tan íntima y tan extrema que nadie tiene derecho a alterarla.
De hecho, no sé si tengo el derecho de filmarla. Hay veces que
siento que estoy en una región sin límites. Esa es la razón por
la cual me escapé del documentalismo y me pasé a la ficción."
(1) Así
comienza sus primeros largometrajes. El cuarto de ellos,
El aficionado (1979),
fue el primero que conocimos en Buenos Aires -sin repercusión
alguna-, película premiada en varios festivales internacionales
y por la cual accede a la escena mundial del cine. En ella refleja,
precisamente, su transición hacia la ficción: el protagonista
obsesionado por retratar la realidad con su cámara Súper 8, desiste
al ir descubriendo los límites imprecisos y peligrosos que se
le imponen -tal como aconteciera en la vida personal del mismo
Kieslowski-.
No es
casual que para esa época formara parte con un grupo de cineastas de Varsovia,
lo que autodenominaron "el cine de la ansiedad moral". En vísperas del
surgimiento de Solidaridad y Lech Walesa se plantea a través de
El caso (1981) el trazado de
tensiones entre el eje comunista-ortodoxo y la reivindicación de los valores
social-cristianos, representados por el sindicato disidente.
En 1984 con Sinfin
inicia su
obra en colaboración con el guionista K.Piesiewicz y, de alguna manera, se
preanuncia el monumental trabajo que ambos realizaron luego con la serie
El decálogo y su maravillosa
Trilogia.
El
factor constante
Krszystof
Zanussi, amigo y ex compañero de la Escuela de Cine de Kieslowski,
en una de sus magistrales películas –El factor constante- condensa
toda la búsqueda ética y estética que aparece en la tradición
de los mejores realizadores polacos.
El enlace
constante entre la dimensión de lo sagrado, lo ético y el azar o destino.
Y en esto consiste, fundamentalmente, la evolución en el estilo
cinematográfico de Kieslowskí. Desde sus cortometrajes documentales hasta sus
primeros largometrajes de ficción hay un encadenamiento temático y formal que
va entrelazando mayor densidad existencial con una reflexión, cada vez más,
metafísica de la realidad.
Existe una
diferencia abismal entre las películas que tratan temas de religión -como las
insufribles Jesús de Nazareth, de F. Zeffirelli o Los diez
mandamientos de C.B - de Mille- y los films hondamente religiosos; en
éstos se despliega, desde lo humano “la potencia de lo sagrado"-El séptimo
sello,Detrás de un vidrio oscuro de Bergman, Nazarín de Buñuel,
por citar sólo algunos.
He
aquí el mérito del cine polaco, y en particular de Kieslowski,
quien fue creciendo tanto en su minuciosa técnica como en la profundidad
de su mirada.
La idea de
filmar el Decálogo fue una sugerencia de Piesiewicz -su inseparable
guionista-, abogado de profesión y que llegó a ser fiscal en el famoso caso
Popieluszko.
"Estábamos viviendo tiempos dificíles -dice
el realizador - y todo en Polonia
era un lío colosal. Nadie realmente sabía qué estaba bien o mal
o porqué continuábamos viviendo. Pensamos tal vez que valiera
la pena regresar a los principios más simples y elementales con
los cuales uno puede conducir su vida” (2)
No matarás (1987)
y Una película de amor
(1989)
es lo único que se conoció en nuestro país de todo el Decálogo
-en principio fueron flims editados para TV-. En las diez historias
Kieslowski enfoca los conflictos cotidianos que plantean temas
como el amor, la soledad, la muerte y la redención. Desarrolla
un análisis cuestionador de la hipocresía moral de nuestro tiempo,
manteniendo una unidad estilística y conceptual sorprendentes
en los diez films.
En
el '91 con La doble vida de Verónica
-primera película con capital francés- vuelve a bucear el
alma humana, escudriñando las apariencias externas, lo conciente
y lo inconciente.
Una
historia que nos habla sobre el azar de nacer y del "doble" en cada uno de
nosotros como un estado interior pero también, quizás, como un estado de la
realidad.
Y
finalmente su tan apreciada Trilogía que, junto con el Decálogo constituyen
los pilares de su obra.
Estilo,
técnica y sentido
Cuando
Kieslowski empieza a rodar su primer film fuera de Polonia -al
menos una parte de La doble vida de Verónica- se vislumbra
un giro estilístico importante. Ya no prevalecen los tonos crepusculares
y los climas cercanos al pesimismo; poco a poco entra en escena
cierto romanticismo poético -deliberado o no- que lo lleva a plasmar
un discurso siempre más abierto. Hay quienes ven en ello, la
grandeza de su cine que radica, precisarnente, en la duda;
en ejercer el arte de preguntar y no el oficio de responder.
Tanto el
Decálogo corno la Trilogía son obras de una gran envergadura para estos
tiempos posmodernos. Ambas comparten un mismo "hilo conductor": confrontar los
principios o ideales sobre los que se sustenta nuestra sociedad "occidental y
cristiana con la vida cotidiana de los individuos.
La maestría
de este realizador consiste en rastrear a través de los comportamientos,
acciones y pensamientos de personas concretas, los valores que se postulan
como universales.
En
la Trilogía, por ejemplo, muestra cómo los tres grandes ideales
que han gobernado las democracias de Occidente -Libertad, Igualdad,
Fraternidad- cambian de sentido en el devenir concreto de un ser
humano. Además de esbozar un alegórico naufragio de la gran Europa.
En
Bleu una pregunta vuelve,
una y otra vez, ¿hasta qué punto somos realmente libres? De igual
modo acontece con Blanc:
¿queremos ser iguales o superiores? Y en Rouge
recorre el laberinto de soledad que se interpone entre los
seres humanos en su búsqueda de la fraternidad.
Kieslowski
es cine y cada
vez mejor.
Si bien, el azar es uno de sus temas predilectos, en sus impecables puestas en
escena todo está minuciosamente planeado y elaborado.
La música,
el sonido, la luz, la fotografía no son elementos ordinarios en sus films;
bajo su dirección se convierten en protagonistas extraordinarios.
Se
ha dicho y con razón que "filma la música como nadie -salvo
Strauss, Bach, Feilini-Rota- haciendo que la cámara recorra sobre
el pentagrama cada nota...". (3)
Tal como lo
expresara en muchas ocasiones, es en la sala de montaje donde decide la
construcción de sus películas y, como se sabe, es allí donde se ve la
genialidad de los buenos directores.
En el
momento culminante de su carrera, ha hecho pública su decisión de abandonar el
cine; sus razones son varías -"porque tendría
que cambiar la situación del cine, es decir, que lleguen personas nuevas para
elevar su nivel"; o "porque estoy en un buen momento de mi carrera para
retirarme y no quiero hacerlo en la decadencia."
Pero
tal vez haya otras razones que se irán develando. Quién sabe si
no se trata de otra transición como lo fue en sus comienzos -del
documental a la ficción-. Quién sabe si volverá a sorprendernos...
Un
encuentro muy particular
Uno de los
regalos de aquel 1994 fue, indudablemente, la visita de Kieslowski a la
Argentina. Invitado por un grupo de empresarios del cine, vino a ofrecer un
seminario sobre la Trilogia.
Fue una
gran oportunidad para conocer de cerca a la persona que, en definitiva, es en
lo que se apoya todo el obrar humano. A veces, la obra y el ser del artista
coinciden y otras, conforman caminos totalmente divergentes.
El
encuentro con este realizador constituyó un viaje hacia el centro de su ser;
con una sensibilidad exquisita plasmada a través de su actitud personal -una
gran disponíbilidad y entrega al público-; a través de sus elípticos pero muy
sustanciosos comentarios y agudas reflexiones.
Es un
apasionado por el cine y, sobre todo, alguien que sabe mucho acerca de "cómo"
y "qué' filmar. Con un gran sentido común y con una experiencia en el manejo
del lenguaje cinematográfico más que sólida.
Cada
jornada incluyó la proyección de un film por la mañana y una disertación
por la tarde, siguiendo una temática específica en relación a
los ejes fundamentales con los que construye una película. En
la primera jornada, con Blue, el eje fue Idea, guión, efecto.
El proceso entre la idea y el resultado. En la segunda, con Blanc,
los temas fueron Acción y reflexión, dos motores sobre los que
se hace la película; La organización del tiempo (qué es el tiempo
en una película); El juego con el espectador. Con Rouge, en la
tercera sesión, la charla giró en torno de Casting y trabajo con
el actor; La función del sonido, la función del montaje, la función
de las imágenes.
A
continuación reproducimos los pasajes que, según nuestra perspectiva,
resultaron más interesantes.
Bleu
Idea, guión,
efecto.
-
El proceso
entre la idea y el resultado
...Antes de escribir el guión nos sentamos y pensamos qué significan
esas tres palabras (libertad, igualdad, fraternidad), para el
hombre contemporáneo. Dejamos de lado la historia, la política,
la sociología. Qué significa para cada uno de nosotros, para cada
persona que camina por la calle. Esta fue la primera idea.
La segunda idea era crear las historias de tal forma que se relacionaran entre
ellas pero sólo en cierto grado -no una serie-; que aparecieran
elementos comunes a las tres películas pero que, al mismo tiempo, no
influyeran en la comprensión separada de cada una. Que las personas que tratan
de encontrar coincidencias, las encuentren y quienes no, puedan verlas por
separado.
En cuanto a la libertad, la tercera idea, ¿qué es la libertad? ¿Libertad de
qué y libertad hacia qué?.
Cuando llegamos a analizar el tema de la libertad concluimos que la libertad
es la falta de obligaciones. ¿Falta de obligaciones hacia qué? Es una libertad
de una serie de obligaciones con la vida, con nuestros seres queridos, con la
gente, con los lugares y con nuestros grupos de referencia -partido político,
iglesia-; también la libertad del dinero.
Y la segunda pregunta: ¿La gente quiere ese tipo de libertad? No. La libertad
es lo que todos deseamos, pero al mismo tiempo es algo contradictorio a
nuestra personalidad, a nuestra forma de ser, a nuestra naturaleza. Si por
casualidad nos encontramos en una situación totalmente libres de esta serie de
obligaciones, inmediatamente buscamos algún casillero donde poder encajar.
Decidimos que el tema más simple pero, al mismo tiempo, el más serio para
tratar es el amor. Porque el amor automáticamente nos hace estar dependientes
de la gente que amamos (gustos, sentimientos). Entonces la tesis que
presentamos es que la libertad se la presenta como una idea abstracta.
Tratamos de condensar la realidad para reflejar la vida cotidiana, hay que
marcarlo muy bien, hacerlo muy claro. Esta fue la primera etapa de trabajo con
la idea.
La segunda etapa fue el guión, con todos los personajes, todo lo que les va a
pasar y algunos elementos del diálogo. Tratamos de subjetivizar toda la
película; el punto de vista es siempre desde Julie. El guión cambió
fundamentalmente en el sentido de que hay más información, más personajes que
en el film....”
Blanc
El juego con el
espectador
...El espectador es lo más importante en el cine, no hay nada
más importante que él. Siempre aparece el problema: ¿quién es
ese espectador?
Los americanos, de manera muy precisa, hacen películas que apuntan a un cierto
tipo de público. Sus películas son entonces para habitantes de una gran
ciudad, de una ciudad pequeña, para intelectuales, para gente más sencilla.
Utilizan el sistema de preview para el cual confeccionan un complicado
cuestionario al que un cierto público responde. Pero, la pregunta es: ¿es el
espectador la persona que va a ese previeu? Para mí, personalmente, no. Yo
considero que el espectador es una persona igual que yo Igual de inteligente,
igual de tonta, igual de débil, igual de fuerte, que igual que yo responde a
ciertas emociones y que tiene la misma sensación de que el asiento es duro si
la película es aburrida. Mi intención, por lo tanto, no es la de crear un
standard de película. Por esto no me salen unas películas iguales a otras.
Considero que se le debe respeto al espectador. Así que ¿cuál es el juego con
el espectador? En otras palabras, estoy jugando conmigo mismo, porque me estoy
basando en mis propias reacciones. Mi idea es crear durante toda la película
una cierta tensión con el espectador, que se crea cuando el espectador se
siente identificado con el personaje principal o los personajes principales.
Esto significa que el espectador quiere que el personaje triunfe, que logre su
objetivo. La tensión no se puede mantener si esa identificación no sucede.
La segunda temática es la de sorprender al espectador. Considero que debo y
puedo sorprenderlo, siempre y cuando lo prepare para eso. Por lo tanto, nunca,
pero nunca, ni durante la realización de la película, ni en ningún momento me
olvido del espectador.
Todos tenernos diferentes experiencias, pero al mismo tiempo todos somos muy
parecidos. El hecho de que seamos diferentes nos crea la posibilidad de la
originalidad, el hecho de que seamos similares nos crea la oportunidad de
comunicación, de comunicarnos entre nosotros. Y, me parece que una persona que
se dedica a hacer guiones, a dirigir películas, por lo tanto, a dirimir lo que
está pasando en el mundo, debe entender que tiene para vender sólo una cosa: a
sí mismo. Él mismo, con todas sus experiencias, con todo lo que te ha
sucedido, con sus sentimientos, con toda su grandeza, y al mismo tiempo con
todo lo pequeño que es, que seguramente es más que la grandeza. Si es lo
suficientemente abierto y valiente como para contar todo esto, me parece que
la película será interesante para otros. Porque lo que va a lograr es
que las personas que están mirando la película piensen: "Sí, así son las
cosas". Esto que les acabo de decir a ustedes es, desde mi punto de vista, lo
más importante para el autor. Y, si tengo alguna bronca con mi escuela
cinematográfica que me educó hace más de veinte años atrás, y que fue una
escuela cinematográfica maravillosa, esa escuela justamente falló en decirme
eso. No me dijeron que la única cosa que tengo para contar es: yo mismo. Eso
no significa que hay que hacer una autobiografía,' ¡Dios me libre! Simplemente
hay que utilizar de una forma sincera y profunda lo que viví, lo que leí, lo
que experimenté. Y esa, en realidad, es la única cosa que tengo para decirles
y no otra...”
Rouge
Casting y
trabajo con el actor
... El guión de Rouge fue escrito para esta actriz, Irene Jacob.
Es una joven actriz francesa a quien conocí al hacer La doble
vida de Verónica, con la cual trabajé muy bien al hacer esa película
y que es una persona bastante inusual, en especial en este ambiente.
Es una estrella que cobra mucho por sus películas, pero se viste
normal, viaja en subte y nunca la reconocerían en la calle. Es
una persona muy buena y muy honesta. Y, debido a que la conocía,
fue que me decidí a hacer este guión. Porque me parece que esta
bondad que ella tiene adentro, esta luz que tiene en su interior
es algo que no se puede actuar. No importa cuán bueno es el actor
o cuánto ha estudiado, hay ciertas cosas que un actor no puede
actuar. Por ejemplo, una de las cosas que no puede actuar es la
personalidad, simplemente, se tiene o no se tiene.
En el momento de elegir los actores, es decir, durante el casting, reviso por
supuesto los conocimientos técnicos, pero podría decirse que eso es solamente
el jardín de infantes y son una condición necesaria, pero no indispensable. Lo
indispensable es la personalidad, que es algo que está adentro del actor,
adentro de la persona, y lo que a veces se puede llegar a fotografiar si hay
una atmósfera, un ambiente adecuado. Este (ingrediente) es algo muy dificil de
reconocer, porque en una conversación común prácticamente no se nota, no se
ve. Esto (la personalidad) se puede descubrir recién al hacer las fotos
preliminares, y no simples tomas hechas en video, sino realizadas con una
buena cámara de 35mm, tomas bastante largas. Y, ahí uno se puede dar cuenta de
que en la pantalla alguien o atrae nuestra atención o no la atrae. Esta
es la diferencia entre tener o no tener personalidad. Ustedes lo deben saber,
en el mundo hay montones de actores muy bien preparados, que conocen muy bien
su trabajo y pueden actuar cualquier cosa: la desesperación, la alegría, etc.,
pero no tienen personalidad y estos actores lamentablemente son los que que
dan en la sombra. Hacen su necesario trabajo, pero no llegan a roles
importantes en las grandes películas.
El actor, para mí, principalmente es unapersona y recién después
es un actor. Es decir, alguien que piensa, alguien que tiene una
imagen de¡ mundo, que tiene algún tipo de relación con todo lo
que pasa alrededor, que tiene sus sentimientos, que tiene su vida
y además es alguien, que si me tiene confianza, está dispuesto
a prestarme todas esas cosas durante el tiempo que dure la filmación.
En otras palabras es una persona que sabe transmitir desde su
interior y, hacerle ver al espectador que está viendo al personaje,
cuáles son sus experiencias, cuál es su punto de vista sobre la
vida, cuáles son sus sentimientos. No es tan sencillo usar esto,
pero tampoco es tan complicado. Me parece que la posibilidad del
actor de poder usar todo esto se logra a través de una buena relación
con él. Creo que ese vínculo ya se puede apreciar durante el primer
o segundo encuentro. Es en el momento que él ve que yo estoy confiando
en él, que entonces está dispuesto a confiar en mí. Es por eso
que durante la primera reunión no hablo ni del personaje, ni del
guión. Le pregunto: "¿Con qué soñaste?, ¿cómo te despertaste
esta mañana?, ¿cómo está tu novio o tu novia?, ¿eres madre? Les
pregunto eso, e inmediatamente yo les cuento sobre mí las mismas
preguntas que yo les hice. Trato de conversar con ellos de cosas
que no tienen nada que ver con el cine, de cosas que tienen que
ver con el hecho de que ellos sean personas y de que yo sea una
persona. Es entonces que se crea esa posibilidad de confianza
que se irá viendo más adelante. Esa confianza tiene que durar
prácticamente toda la película. No se puede engañar al actor.
No se le debe decir que es bueno, si es malo, y no se le puede
decir que es malo si es bueno, Se debe crear cierto nivel de sinceridad,
nivel de confianza entre nosotros dos, donde cada uno sepa que
puede confiar en la otra persona.
De
las tres películas que vimos, la primera fue escrita para nadie.
En realidad había pensado en una actriz y después rápidamente
cambié por Juliette Binoche. La segunda película fue hecha para
Zbigniew Zamachowski, que es el protagonista, y la tercera fue
escrita para Jacob. Es decir, al estar definido que iban a ser
Zbigníew e Irene los protagonistas, ya al hacer la primera media
página del guión ellos podían verlo y podían darse cuenta de qué
es lo que iban a representar y a actuar. Al mismo tiempo pude
usar sus consejos. En el caso de Rouge tenemos dos actuaciones:
Irene/ Valentina y el juez. Pero, yo no tenía al juez. Al escribir
el guión empecé a buscar este pe rsonaje,porque me di cuenta de
lo importante que era. Me A encontré con muchos actores y me quedé
con los tres más populares en esta edad. No voy a decir quiénes
fueron, pero todos ustedes los conocen. Dos de ellos querían hacer
el papel gratis. Me encontré con ellos muchas veces, pero ninguno
era el juez. Trataban, intentaban, pero no eran. Y, ahí fue que
me acordé de Trintignant. Le escribí. Él ya no actuaba en películas,
sí en pequeños teatros en la provincia francesa. Le propuse que
nos encontráramos. Dijo: "Bueno, pero, a mí no me gusta viajar
a París. Así, que podemos encontramos en el aeropuerto. Yo voy
a aterrizar. Nos encontramos y me voy de vuelta." Nos juntamos
y a los diez segundos ya sabía que él era el juez, porque era
obvio. Sus ojos, su sonrisa, que de repente hace resplandecer
una cara oscura, y con esa presencia tan fuerle. Envejeció de
una forma muy hermosa, envejeció como una persona, no como un
actor. Se notaba que no se la pasa tomando juguitos de naranja,
sino vino, y que no hace pesas para tener muchos músculos y poca
panza. No hablamos nada del papel, hablamos de autos, porque a
él le interesan los autos y en su momento fue corredor de carreras.
Me dijo que le gustaba mucho mi guión, porque ya lo había visto,
que él no podía hacer el papel, pero que tenía un actor pensado
para mí. "Bueno, proponémelo”. Pero, este actor había muerto.
Le dije a Trintignant: "Es muy interesante tu propuesta,
pero larnentablemente tu amigo no vive más." "Entonces,
voy a tener que hacer el papel yo"- “me parece que sí'. Así
fue como completamos los personajes de la película.
El resto puede resumirse en mi dirección, pero lo que los actores en sí actúan
proviene de éllos mismos, proviene de sus vidas, proviene de lo que ellos ya
experimentaron, de lo que vieron, de lo que observaron alrededor de ellos y de
lo que ellos consideran que de todo eso hay que poner en el personaje. A eso
hay que agregarle lo más importante, que es la humanidad y la personalidad.
Vuelvo al tema de la confianza, que en realidad consiste, de mi
parte, en una sola cosa: en la concentración, en prestar atención.
Me parece que lo que necesitan los actores es la presencia del
director al lado de ellos, una presencia real. Es por eso que
siempre, durante la filmación, en cada toma, estoy parado al lado
mismo de la cámara. Y, todo el tiempo estoy dentro de los actores,
entre los actores. Ellos tienen un sexto sentido, aunque estén
de espaldas saben si me gusta o no lo que están haciendo.
Como les dije el primer día, amo a los actores, y los amo porque
me dan algo que no se puede comprar con ninguna cantidad de dinero.
Me dan la verdad de ellos.
