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El gesto brutal del pintor
Milan
Kundera
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Un día Michel Archimbaud, que prepara un libro con las
pinturas y autorretratos de Francis Bacon, me propone que escriba el
prólogo. Me asegura que éste fue el deseo del propio Bacon. Me recuerda
un breve artículo mío publicado hace tiempo en la revista L ‘Arc que
Bacon consideraba como uno de los pocos textos en los que él se
reconocía. No negaré mi emoción ante semejante mensaje que provenía,
después de tantos años, de un artista a quien jamás he conocido y que me
ha gustado tanto.
Escribí
ese texto en L’Arc (que, más tarde, inspiró parte de mi
Libro de la risa y del olvido), dedicado al tríptico de retratos
de Henrietta Moraes, en los primeros tiempos de mi emigración, hacia
1977, obsesionado como estaba por los recuerdos del país que acababa
de abandonar y que permanecía en mi memoria como la tierra de los
interrogatorios y la vigilancia. Este es el texto:
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"Era en 1972. Había quedado con una joven en un suburbio
de Praga, en un apartamento que nos habían prestado. Dos días antes,
durante todo un día, la habían interrogado sobre mí. De modo que ella
quería verme a escondidas (temía que la siguieran en todo momento), para
decirme qué preguntas le habían hecho y lo que ella había respondido. Si
por casualidad me interrogaban, mis respuestas debían ser idénticas a
las suyas.
Era todavía una jovencita que apenas sabía del mundo. El interrogatorio
la había trastornado y el miedo, desde hacia tres días, le removía sin
cesar las entrañas. Estaba muy pálida y salía constantemente, durante
nuestra conversación, para ir al baño -hasta el punto de que el ruido
del agua que llenaba la cisterna fue acompañando nuestro encuentro.
La conocía desde hacía tiempo. Era inteligente, aguda, sabía
perfectamente controlar sus emociones e iba siempre tan impecablemente
vestida que su traje, al igual que su comportamiento, no permitía
entrever la mínima, parcela de desnudez. Pero, de pronto, el miedo, como
un gran cuchillo, la había rasgado. Estaba allí ante mí, abierta, como
el tronco escindido de una ternera, colgado de un gancho de carnicería.
El ruido del agua llenando la cisterna en el baño prácticamente no
paraba y yo, de repente, tuve ganas de violarla. Sé lo que digo: de
violarla, no de hacer el amor con ella. No quería su ternura. Quería
ponerle brutalmente la mano en la cara y, en un solo instante, tomarla
entera, con todas sus contradicciones tan intolerablemente excitantes:
con su traje impecable y con sus entrañas en rebelión, con su sensatez y
con su miedo, con su orgullo y con su desdicha. Tenía la impresión de
que todas estas contradicciones encerraban su esencia: ese tesoro, esa
pepita de oro, ese diamante oculto en las profundidades. Quería
poseerlo, en un solo segundo, tanto con su mierda como con su alma
inefable.
Pero veía aquellos ojos que me miraban fijamente, llenos
de angustia (dos ojos angustiados en un rostro sensato) y cuanto más
angustiados se ponían aquellos ojos, más absurdo, estúpido, escandaloso,
incomprensible e imposible de realizar se volvía mi deseo.
No por desplazado e injustificable aquel deseo era menos
real. No sabría renegar de él -y cuando miro los retratos-trípticos de
Francis Bacon, es como si me acordara de aquello. La mirada del
pintor se posa sobre el rostro como una mano brutal, intentando,
apoderarse de su esencia, de ese diamante oculto en las profundidades.
Es cierto que no estamos seguros de que las profundidades encierren
realmente algo -pero, como quiera que sea, en cada uno de nosotros está
ese gesto brutal, ese movimiento de la mano que arruga el rostro del
otro, con la esperanza de encontrar, en él o detrás de él, algo que se
ha escondido allí".
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Los mejores comentarios de la obra de Bacon los ha hecho
el propio Bacon en dos conversaciones: con Sylvester en 1976 y con
Archimbaud en 1992. En los dos casos, habla con admiración de Picasso,
pero muy especialmente de su período entre 1926 y 1932, el único del que
se siente realmente próximo; ve abrirse en él un terreno que «no ha
sido explorado: una forma orgánica que se refiere a la imagen humana
pero del que es la total distorsión». Con esta fórmula de una gran
precisión él define el terreno que, en realidad, él ha sido el único en
explorar.
Con excepción de este corto período mencionado por Bacon, podría decirse
que, en Picasso, el gesto leve del pintor transforma motivos del
cuerpo humano en realidad pictórica bidimensional y autónoma. En
Bacon nos encontramos en otro mundo: la euforia lúdica picassiana (o
matissiana) queda en él relegada por un asombro (cuando no un impacto)
ante lo que somos, lo que somos materialmente, físicamente. Movida por
ese asombro, la mano del pintor (por retomar las palabras de mi antiguo
texto) se posa con un «gesto brutal» sobre un cuerpo, sobre un
rostro, «con la esperanza de encontrar, en él
o detrás de él, algo que se ha escondido allí».
Pero ¿qué es lo que se esconde allí? ¿Su «yo»?
Todos los retratos que han sido jamás pintados quieren desvelar el «yo»
del modelo. Pero Bacon vive en la época en la que el «yo» fatalmente se
esquiva. En efecto, nuestra más trivial experiencia personal nos enseña
(sobre todo si la vida detrás de nosotros se prolonga demasiado) que los
rostros son lamentablemente parecidos (incrementando aún más esa
sensación la insensata avalancha demográfica), que se dejan confundir,
que se diferencian el uno del, otro por muy poca cosa, algo apenas
perceptible, que, matemáticamente, muchas veces no representa, en la
disposición de las proporciones, sino unos milímetros de diferencia.
Añadamos a eso nuestra experiencia histórica que nos ha hecho comprender
que los hombres actúan imitándose unos a otros, que sus actitudes son
estadísticamente calculables, sus opiniones manipulables, y que, por
tanto, el hombre es más un elemento de una masa
que un individuo.
En ese momento de las dudas es cuando la mano
violadora del pintor se posa con un «gesto brutal» sobre el
rostro de sus modelos para encontrar, en algún lugar en la profundidad,
su «yo» enterrado. Lo nuevo en esa búsqueda baconiana es, primero
(evoquemos su fórmula), el carácter «orgánico» de esas formas
«en total distorsión». Lo cual quiere decir que las formas en sus
cuadros quieren parecerse, a los seres vivos, recordar su existencia
corporal, su carne, y así conservar siempre su carácter
tridimensional. Lo nuevo es, segundo, el principio de las
variaciones. Edmund Husserl ha explicado la importancia de las
variaciones para la búsqueda de la esencia de un fenómeno. Lo diré a mi
manera, más simple: las variaciones difieren una de otra, pero conservan
a la vez un algo que es común a ellas; ese algo común es «ese
tesoro, esa pepita de oro, ese diamante oculto», o sea,
la esencia buscada de un tema, o, en el caso de Bacon, el
«yo» de un rostro.
Miro los retratos de Bacon y me sorprende que,
pese a su «distorsión” se parezcan todos a su modelo. Pero ¿cómo
puede parecerse una imagen a un modelo del que es, conscientemente,
programáticamente, una distorsión? Sin embargo, se le parece; lo prueban
las fotos de las personas retratadas; e incluso si no conociera esas
fotos es evidente que en todos los ciclos, en todos los trípticos, las
diferentes deformaciones del rostro se parecen, que se reconoce en ellas
a una única y misma persona. Si bien «en distorsión», esos
retratos son fieles. De ahí mi sensación de un milagro.
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Podría decirlo de otra manera: los retratos de Bacon
son la interrogación sobre los límites del yo.
¿Hasta qué grado de distorsión un individuo sigue siendo él mismo?
¿Hasta qué grado de distorsión un ser amado sigue siendo un ser amado?
¿Durante cuánto tiempo un rostro querido que se aleja en una enfermedad,
en una locura, en un odio, en la muerte, sigue siendo aún
reconocible? ¿Dónde está la frontera tras la cual un "yo" deja de ser
"yo"?
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Desde hacía mucho tiempo, en mi galería imaginaria del
arte moderno, Bacon y Beckett formaban pareja. Luego, leí la
conversación con Archimbaud: «Siempre me ha sorprendido el que me
relacionaran con Beckett», dice Bacon. Luego, más adelante:
« ...
siempre encontré que Shakespeare había expresado mucho mejor y de una
manera más apropiada y más poderosa lo que Beckett y Joyce hablan
intentado decir...» Y
aún:
«Me pregunto si las ideas de Beckett sobre su arte no han acabado por
matar su creación. Hay en él algo a la vez demasiado sistemático y
demasiado inteligente, puede que eso sea lo que siempre me ha
molestado.» Y finalmente: «En pintura,
siempre se deja demasiado de lo habitual, nunca se elimina bastante,
pero en Beckett he tenido muchas veces la impresión de que, a fuerza de
haber querido eliminar, ya no quedó nada y esa nada suena en definitivo
a hueco ... »
Cuando un artista habla de otro, habla siempre (de
rebote, mediante un rodeo) de sí mismo y en eso radica el valor de su
juicio. Al hablar de Beckett, ¿qué nos dice Bacon sobre sí mismo?
Que se niega a ser clasificado. Que quiere proteger su
obra de los estereotipos.
Además: que se resiste a los dogmáticos del modernismo
que han levantado una barrera entre la tradición y el arte moderno, como
si éste representara, en la historia del arte, un período aislado con
sus propios valores incomparables, con sus criterios del todo autónomos.
Ahora bien, Bacon reivindica para sí la historia del arte en su
totalidad; el siglo XX no nos exime de nuestras deudas para con
Shakespeare.
Y aún más: se niega a expresar de un modo demasiado
sistemático sus ideas sobre el arte, por temor a ahogar su inconsciente
creativo; por temor también a dejar que su arte se transforme en una
especie de mensaje simplista. Sabe que el peligro es tanto mayor cuanto
que el arte de nuestra mitad de siglo está embadurnado de una logorrea
teórica, ruidosa y opaca que impide que una obra entre en contacto
directo, no mediatizado, con el que la mira (el que la lee, el que la
escucha).
Donde quiera que pueda, Bacon confunde pues las pistas
para desorientar a los intérpretes que quieren reducir su obra a un
programa demasiado fácil: emplea a regañadientes la palabra «horror»
para referirse a su arte; recalca el papel que desempeña en su pintura
un azar (un azar que surge mientras trabaja; una mancha de color situada
fortuitamente que cambia de golpe el tema mismo del cuadro); insiste en
la palabra «juego» mientras todo el mundo exalta la gravedad de sus
pinturas. ¿Cabría hablar de su desesperación? Sí, pero, puntualiza él
enseguida, se trata en tal caso de una
desesperación alegre.
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De la reflexión sobre Beckett que he citado aíslo la
siguiente fórmula: «En pintura, siempre se deja demasiado de lo
habitual, nunca se elimina bastante ... » Demasiado de lo habitual
quiere decir: todo lo que, en la pintura, no es un descubrimiento del
pintor, su aportación inédita, su originalidad; todo lo que es herencia,
rutina, relleno, elaboración considerada como necesidad técnica. Es lo
que, en la forma de la sonata (incluso entre los mejores, en Mozart, en
Beethoven), son, por ejemplo, todas las transiciones (con frecuencia muy
convencionales) de un tema a otro. Casi todos los grandes artistas
modernos tienen la intención de suprimir esos «rellenos», de suprimir
todo lo que proviene de lo habitual, de la rutina técnica, todo lo que
les impide abordar, directa y exclusivamente, lo esencial (lo esencial:
lo que el propio artista, y sólo él, puede decir).
Bacon también: los fondos de sus pinturas son muy
simples, lisos; pero: delante, los cuerpos están tratados con una
riqueza aún más densa de los colores y las formas. Esta es la riqueza (shakespeariana)
que realmente le importa. Porque sin esta riqueza (riqueza que contrasta
con el fondo liso) la belleza sería ascética, como «sometida a un
régimen», como disminuida, y, para Bacon, siempre y ante todo de lo que
se trata es de la belleza, de la explosión de la belleza, ya que,
incluso si esta palabra, hoy, parece envilecida, desfasada, es la que le
une a Shakespeare.
Por eso le irrita la palabra «horror» que se aplica
obstinadamente a su pintura. Tolstói decía sobre Leónidas Andréiev y sus
novelas negras: «Quiere atemorizarme, pero no me da miedo.» Hoy en
día hay demasiadas pinturas que quieren atemorizar y nos aburren. El
temor no es una sensación estética y el horror que encontramos en las
novelas de Tolstói nunca está ahí para atemorizarnos; la desgarradora
escena en, la que operan sin anestesia a Andréi Bolkonski, mortalmente
herido, no carece de belleza; como jamás carece de ella una escena de
Shakespeare; como jamás carece de ella un cuadro de Bacon. La tienda de
un carnicero es horrible pero cuando Bacon habla de ella no olvida
observar que, «para un pintor, hay en ella esa
gran belleza del color de la carne».
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¿Qué es lo que hace que, pese a todas las reservas de
Bacon, no pueda evitar emparejarlo con Beckett?
Los dos se encuentran más o menos en el mismo punto de
las respectivas historias de su arte. Es decir, en el período último del
arte dramático, en el periodo último de la historia de la pintura. Ya
que Bacon es uno de los últimos pintores cuyo lenguaje todavía es óleo y
pincel. Y Beckett todavía escribe el teatro cuya base es el texto del
autor. Después de él, sigue existiendo, es cierto, el teatro, puede
incluso que evolucione, pero ya no son los textos de autores dramáticos
los que inspiran, los que innovan, los que garantizan esa evolución.
En la historia del arte moderno, Bacon y Beckett no son
de los que abren camino; lo cierran. Bacon dice a Archimbaud cuando este
le pregunta qué pintores contemporáneos le parecen importantes:
«Después de Picasso, no lo sé muy bien. Hay actualmente una exposición
de pop art en la Royal Academy (...) cuando uno ve todos esos cuadros
reunidos, no ve nada. Me parece que no hay nada allí, está vacío,
totalmente vacío.» ¿Y Warhol? « ... paro mí no es importante».
¿Y el arte abstracto? 0h, no, no le gusta.
«Después de Picasso, no lo sé muy bien.»
Habla
como un huérfano. Y lo es. Lo es incluso en el sentido más concreto de
su vida: los que abrían camino estuvieron, rodeados de colegas, de
comentaristas, de adoradores, de simpatizantes, de compañeros de viaje,
de todo un grupo. Él está solo. Como lo está Beckett. En la conversación
con Sylvester: «Creo que sería más estimulante
ser uno entre otros muchos artistas trabajando juntos [ ... ] Creo que
sería tremendamente agradable tener a alguien con quien hablar. Hoy no
hay, absolutamente nadie con quien hablar.»
Porque
su modernismo, el que cierra la puerta, ya no se corresponde con la
«modernidad» que les rodea, modernidad de las modas lanzadas por
el marketing del arte.
(Sylvester: «Si los cuadros abstractos no son más que combinaciones
de formas, ¿cómo explica usted que haya gente, como yo, que tiene con
respecto a ellos el mismo tipo de reacción visceral que con respecto
a obras figurativas? Bacon: «La moda».) Ser moderno en la época
en que el gran modernismo está cerrando la puerta es muy distinto que
ser moderno en la época de Picasso. Bacon está aislado («no hoy
absolutamente nadie con quien hablar»); aislado tanto por el lado
del pasado como por el lado del futuro.
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Beckett, al igual que Bacon, no se hacía ilusiones sobre
el futuro del mundo ni sobre el del arte. Y en ese momento del fin de
las ilusiones vemos en ellos la misma reacción, inmensamente interesante
y significativa: las guerras, las revoluciones y sus fracasos, las
masacres, la impostura democrática, todos esos temas están ausentes de
sus obras. En su Rinoceronte, Ionesco se interesa todavía
por las grandes cuestiones políticas. Nada de eso en Beckett. Picasso
pinta Matanza en Corea. Tema impensable en Bacon. Cuando se vive
el final de una civilización (tal como Beckett y Bacon lo viven o creen
vivirlo) la última confrontación brutal no es con una sociedad, con un
Estado, con una política, sino con la materialidad fisiológica del
hombre. Por eso incluso el gran tema de la Crucifixión en el que,
en otros tiempos, se concentraba toda la ética, toda la religión, véase
incluso toda la historia de Occidente, se transforma en Bacon en un
simple escándalo fisiológico. «Siempre me han
afectado las imágenes relacionadas con los mataderos y la carne, y para
mí están estrechamente vinculadas a todo lo que es la Crucifixión. Hay
extraordinarias fotografías de animales hechos justo en el momento en
que los sacaban para ser abatidos. Y el olor a muerte... »
Relacionar a Jesús clavado en la cruz con los mataderos y
con el miedo de los animales podría parecer un sacrilegio. Pero Bacon no
es creyente y la noción de sacrilegio no encuentra cabida en su manera
de pensar; según él, «el hombre cae en la
cuenta ahora de que es un accidente, de que es un ser desprovisto de
sentido, de que tiene que jugar sin razón el juego hasta el final».
Visto desde ese ángulo, Jesús es ese accidente que, sin razón, ha
jugado el juego hasta el final. La cruz: el fin del juego que se ha
jugado hasta el final.
No, nada de sacrilegio; más bien una mirada lúcida,
triste, pensativa y que intenta penetrar hacia lo esencial. Y
¿qué es lo que se revela como esencial
cuando todos los sueños sociales se han desvanecido y que el hombre ve
como «las posibilidades religiosas... se anulan totalmente para él»?
El cuerpo. El único Ecce homo, evidente, patético y concreto.
Porque, «sin duda, somos carne, somos
esqueletos en potencia. Si voy al carnicero, siempre me sorprende no
estar allí, en lugar del animal».
No es pesimismo ni desesperación, es una simple
evidencia, pero una evidencia que suele
quedar velada por nuestra pertenencia a una colectividad que nos ciega
con sus sueños, sus excitaciones, sus proyectos, sus ilusiones, sus
luchas, sus causas, sus religiones, sus ideologías, sus pasiones.
Y entonces, un día, cae el velo dejándonos a solas con el cuerpo,
a merced del cuerpo, como lo estaba la joven de Praga, quien, tras el
impacto del interrogatorio, se alejaba cada tres minutos hacia el baño.
Había quedado reducida a su miedo, a la rabia de sus entrañas y al ruido
del agua que oía caer en la cisterna al igual que la oigo caer yo cuando
miro el Personaje junto a una palangana, de 1976, o el
Tríptico, de 1973, de Bacon. A lo que tuvo que hacer frente aquella joven de Praga ya no fue a la
policía, sino a su propio vientre, y si alguien, invisible, presidió esa
pequeña escena de horror no fue un policía, un
apparatchik,
un
verdugo, sino un Dios, o un anti-Dios, Dios malvado de los gnósticos, un Demiurgo, un Creador, aquel que nos ha entrampado para
siempre mediante ese
«accidente» del
cuerpo
que había urdido en su taller y del que, durante un tiempo, estamos
obligados a convertirnos en alma.
Bacon espiaba con frecuencia ese taller del Creador; la
prueba está por ejemplo en los cuadros titulados Estudios del cuerpo
humano en los que desenmascara el cuerpo humano como un simple
«accidente», accidente que bien habría podido modelarse de otro modo,
por ejemplo, qué sé yo, con tres manos o con los ojos situados en las
rodillas. Estos son los únicos cuadros que me llenan de horror. Pero ¿es
«horror» la palabra adecuada? No. Para la sensación que suscitan esos
cuadros no hay palabra adecuada. Lo que suscitan no es el horror que ya
conocemos, el que se debe a las locuras de la Historia, a la tortura, a
la persecución, a la guerra, a las masacres, al sufrimiento. No. Aquí,
se trata de otro horror: proviene del carácter accidental,
súbitamente desvelado por el pintor, del cuerpo humano.
9
¿Qué
nos queda una vez que hemos bajado hasta ahí? El rostro; el rostro que
encierra «ese tesoro, esa pepita de oro, ese diamante oculto» que
es el «yo» infinitamente frágil, estremeciéndose en un cuerpo; el rostro
sobre el que fijo mi mirada con el fin de encontrar en él una razón para
vivir ese «accidente desprovisto de sentido» que es la vida.
Selección y destacados: Nora Martinez.
Texto extraído de “Bacon. Retratos y autorretratos”
Presentación de Milan Kundera.
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