|
Esperando
a Beckett (busca y rebusca)
-Primera parte-
F. R. Karl
A pesar de que Samuel Beckett dramaturgo haya gozado de una decisiva
preponderancia sobre Beckett novelista, es en sus seis novelas (Murphy,1938;
Watt, 1953; Molloy, 1951; Malone meurt (1952), El innombrable (1953), Comment c'
est (1961) donde se hace patente su originalidad; sus obras de teatro no aportan
más que una acotación marginal a lo que ya las novelas indican con espacio más
dilatado y fuerza más intensa. Las obras teatrales en sí - Esperando a Godot,
Fin de partida, La última pena, por ejemplo,- no son más que fragmentos de las
novelas, episodios inmersos en un contexto más amplio. El auténtico Beckett
-arrogándonos la pretensión de definirlo- es el novelista que, de forma casi
arbitraria, desmenuzó sus novelas en fragmentos etiquetándolos de tragicomedias,
monólogos, mimos, etc.
Las dos primeras novelas de Beckett -MURPHY (1938) y WATT (publicada en 1953,
pero escrita en 1942-1944)- fueron redactadas en inglés y se desarrollan en un
ambiente decididamente inglés, pero aquel novelista, hijo de Irlanda, tendría
que asociarse bien pronto a una forma continental de ver las cosas, tanto desde
el punto de vista literario como filosófico. En filosofía rechazaría de
plano el racionalismo y la lógica ingleses en favor de la división cartesiana
entre cuerpo y alma. Y en literatura, se encuentra más próximo a
Proust, Céline, Sartre, Camus y Ionesco, así
como a escritores experimentalistas como Robbe-Grillet y Nathalie
Sarraute, que a los novelistas ingleses de los últimos cien años. Sólo
muestra cierta afinidad con Joyce, y tal vez con Dickens, y ello
menos por el contenido que por ciertos patrones y técnicas que se repiten en sus
obras.
Beckett es un Joyce que se ha avinagrado, un Joyce sepultado después de
Ulyses. Si Stephen Dedalus hubiera
fracasado en todas sus empresas y, en consecuencia, se hubiera convertido en un
haragán, un vago o un escritor sin tesis, podría haber encajado en alguna de las
novelas de Beckett, en las que casi todos los protagonistas son escritores que
hacen la crónica de sus fastidiosas odiseas. Sus narraciones,
sin finalidad ninguna -precisamente su misma esencia es la ausencia de todo
objetivo- son aventuras egocéntricas que registran todo aquello que mantiene su
propio pasado ante ellos, dado que su presente ya no les aporta placeres. Sin
embargo, incluso su pasado es penoso: una desabrida sucesión de desventuras y
oportunidades perdidas, de relaciones forzadas que jamás desearon, de empleos y
familias y gente extraña... todo pululando en derredor suyo para torturarlos. En
todos los ejemplos van adquiriendo gradualmente conciencia de la absurda
diferencia entre sus menguadas esperanzas y su realización, más menguada
todavía.
La utilización del absurdo existencial se convierte para
Beckett -al igual que ocurriera con Camus en un ingenio metafísico que servirá
para explorar la
existencia, adoptando diversas formas.
La "realidad" de una novela de Beckett es un sueño exagerado, una dilatada pesadilla que
abarca pasado y futuro, una manifestación fluida de algo aparentemente
preconsciente. El mundo de la primera novela de Beckett, MURPHY, tiene pocas de
aquellas piedras de toque que esperaríamos encontrar incluso en la novela
simbolista. Comparadas con MURPHY, las obras simbolistas de Conrad, Lawrence y
Joyce no parecen otra cosa que proyecciones realistas de problemas cotidianos.
Constituyendo en mayor medida la presentación de un problema filosófico que una
novela en el sentido corriente,
MURPHY en algunas aspectos parece
realizada a partir de los mismos materiales que El extranjero,
cuya primera versión fue concebida por Camus no mucho tiempo después de
que fuera publicada la novela de Beckett.
Sin querer forzar el paralelismo, el lector podrá ver en ambas novelas el
intento del protagonista de permanecer inocente, de eludir los disparatados
contactos que el mundo espera de él. Murphy se mece en el balancín, desnudo, atado (como un héroe griego castigado por los
dioses), pero con el espíritu libre. Nadie influirá en su espíritu: "Y la
vida en su espíritu le proporcionaba placer, un placer tal, que placer no era la
palabra". Ambas novelas contienen una reprobación rousseauniana del
mundo: la negativa de Meursault a
llorar en el entierro de su madre es la negativa de Murphy frente al trabajo. En
las dos circunstancias los protagonistas deben afrontar lo absurdo de la existencia para establecer la trágica intensidad de sus propias vidas. Cada uno vive de
forma distinta a lo que de él se espera y, a pesar de ello, los dos abrigan la
esperanza de no ser juzgados. Aunque no existan verdades eternas, Murphy trata
de encontrar la Verdad en su mecedora; desnudo y atado se esfuerza por dejar
tras él un mundo de falsas apariencias, en una contemplación de la realidad que
lo hace similar a Buda. Para Murphy el mundo real es como aquella caverna de apariencias de Platón, mientras que su
propia "caverna interior" es el verdadero mundo.
Un personaje central en Beckett se encuentra en perpetuo conflicto con los
objetos que lo rodean, ya que únicamente él tiene realidad.
Al igual que Descartes separaba el cuerpo del alma
para tratar, después, de reintegrarlos, Beckett divorcia a las personas de los
objetos para tratar, más tarde, de hallar alguna relación entre ellos. La
novela francesa de última hora, cuyo arquetipo sería la obra de Alain Robbe-Grillet,
Michel Butor y Nathalie Sarraute es, en cierto sentido, una acotación marginal a
la producción de los veinte últimos años de Beckett. Robbe-Grillet
presenta un mundo en el que "las cosas son las cosas y el hombre sólo es el
hombre" es decir, las cosas siguen siendo impenetradas, "objetos duros y
secos" ajenos a nosotros.
Un protagonista para Beckett, ya se trate de Murphy, de Watt, de Molloy o de
Malone, ha rehusado desde largo tiempo a la complicidad con los objetos. 0, de
otro modo, los objetos han seguido fuera de su alcance.
En cualquier caso, se encuentra aislado del resto
del mundo, ajeno a los deseos y necesidades de éste. La dicotomía entre su
espíritu y su cuerpo encuentra analogía en el mundo exterior en la dicotomía
entre los seres y los objetos. Así pues, el mundo de Beckett opera por mitades,
y la dialéctica en cualquier novela dada se producirá siempre que dichas mitades
entren en colisión, siempre que se origine la tensión entre el cuerpo y el
espíritu, por un lado, y los seres y los objetos, por otro.
Con este esquema básico, no es de extrañar que los personajes de Beckett estén faltos de una clara identidad. En virtud del mismo hecho de encontrarse
divididos, no pueden identificar que sean, y en virtud del mismo hecho de
encontrarse el mundo dividido, no pueden ser identificados con nada ajeno a sí
mismos. En consecuencia,
todas sus novelas adoptan
la forma de una búsqueda,
sobre todo la búsqueda estrecha de un yo que, irónicamente, no se diferenciará jamás de lo que realmente es el personaje.Es, por supuesto, en la
acentuación de este motivo simbólico -aquel en que el personaje busca su perdida
personalidad, que equivale a un paraíso o a un infierno perdido- donde Beckett
se asocia a los escritores de vanguardia de este siglo. No obstante, a pesar de
lo familiar del tema, su desarrollo en Beckett constituye el producto exclusivo
de un espíritu original.
En busca de identidad,
cósmica en su propósito, un personaje central en Beckett deja muy atrás al mundo
cotidiano. Además, para Beckett, la búsqueda no es melodramática ni trágica sino
cómica: la búsqueda de un yo que incluso el protagonista sabe
no puede rescatarse. Cuando alguien busca con la esperanza de encontrar algo que
lo elude constantemente, el resultado será trágico para él; pero cuando busca
conociendo que lo que le escapa ahora seguirá escapándole y sigue buscando
prescindiendo del éxito, el resultado suele ser gracioso. Una persona así se
convierte en un tipo particular de loco, víctima de chistes efectivos, ironías
cósmicas, experiencias paradójicas; aunque ninguno de tales contratiempos
importe realmente. El que busca no hace otra cosa más que representar
simplemente lo que él sabe es un juego. Esto es lo que ocurre con los protagonistas de Beckett: reconocen que las divisiones que los han escindido jamás podrán ser salvadas y
que de ellos se espera (¿quién lo espera?) que aguarden, actúen y tengan
esperanzas.Todos los
personajes de Beckett esperan a Godot, cada uno a su modo, y aquél no llegará
jamás. Puesto que Godot aliviaría los males que les aquejan y tal solución es en
sí misma una imposibilidad en un mundo absurdo.
En un mundo que ni castiga ni recompensa, las aspiraciones, la
esperanza, la ambición, la misma voluntad carecen evidentemente de todo sentido.
Nadie conseguirá nada: Murphy muere, resultado indirecto de conseguir
empleo. Molloy llega hasta la habitación de su madre, pero, ¿con qué fin?
Moran busca a Molloy y cada vez va asemejándose más a su tullida
presa. La búsqueda termina en un círculo. Malone espera la muerte,
decrépito, desamparado. El Innombrable trata de averiguar qué o quién sea
él. Y en un mundo en el que es inasequible la consecución, la tragedia lo
es también. Están ausentes intencionadamente la evolución y desenvolvimiento
necesarios a la tragedia, puesto que tragedia presupone un sentido
coherente dentro del mundo. Viene a indicar que los fines que se persiguen, la
voluntad, las aspiraciones actuarán dentro de una estructura social que, cuando
menos en potencia, es progresiva, y es del todo evidente que este género de
mundo está ausente en Beckett. Tan al margen que son casi inexistentes, los personajes de Beckett actúan, no obstante, con tan intenso ardor que convierte en heroísmo el simple
hecho de ensartar un orinal con un bastón o de encontrar un trozo de lápiz. Los personajes de Beckett sufren en su mundo en miniatura, pero en su sufrimiento está ausente el
heroísmo. Para Beckett, al contrario de lo que ocurre con Faulkner, el
sufrimiento carece de connotaciones heroicas. Por no tener sentido, el
sufrimiento resulta más bien cómico. Tal vez por esta razón se haya acusado a
Beckett de escribir anti-novelas: novelas que niegan la vida y que encuentran
graciosa esta misma negación.
Para Beckett el
haragán es una entidad metafísica, una
persona tan alejada de la sociedad "normal" que sus actos y comportamiento se
producen casi en forma cósmica. Al separar al personaje de los objetos que lo
rodean y al escindir, además, al personaje en cuerpo y alma, Beckett es capaz de
crear cierto tipo de realidad fragmentada. Poblado por holgazanes, vagabundos,
inadaptados y lisiados, este mundo es un collage de imágenes surrealistas
prendidas entre sí con alfileres en virtud menos de su fuerza narrativa y más de
estados sentimentales en el individuo. Los matices del sentimiento lo
van a resolver todo y aquí es donde Beckett apunta el conflicto filosófico
central que impregnará toda su obra.
Si los únicos hechos susceptibles de ser investigados son los estados del
sentimiento, del espíritu o del pensamiento, entonces, ¿cómo
se explica la existencia de las cosas?
Si una cosa no es más que lo que resulta evidente para los
diversos sentidos, entonces es que, en realidad, no hay objeto que posea
sustancia o forma por sí mismo: su forma, evidentemente, dependerá de la
apariencia que adopte para los diferentes sentidos en distintos momentos. Por
consiguiente, tendremos que mostrarnos escépticos casi radicales frente a las
cosas. En el pensamiento cartesiano, al igual que en Beckett, el espíritu
importaba más que la materia, lo subjetivo era más significativo que lo
objetivo. Según Descartes, el único medio de que pudiera conseguirse que
el espiritu pactara con los cuerpos era a través de Dios. El argumento
manifestaba lo siguiente: dado que Dios infunde al hombre una intensa
inclinación a creer en los cuerpos, de no existir dichos cuerpos indicaría que
Dios nos engaña; pero como, dada la naturaleza de Dios, esto es imposible,
entonces es que los cuerpos existen.
¿Qué ocurrirá, no obstante, si eliminamos a Dios del universo, tal como hace Beckett? ¿Qué relación podrá haber entre el
hombre y los objetos externos que lo circundan, si es eliminada la
fuerza conectiva, para llamarla de algún modo? El hecho cierto es que el
resultado será una especie de caos, el caos de las novelas de Beckett,
donde el único orden impuesto es el que aportan los propios personajes, los
cuales enuncian el problema a través de sus mismos escritos. El
hecho es que Beckett sustituye a Dios al hacer que el personaje se
convierta en un sustituto autor que creará, entonces, su propio mundo y
que, por sí mismo, inferirá la conexión necesaria entre alma y cuerpo. La
utilización que hace Beckett del autor anatematizado, asumiendo funciones
similares a las de Dios, es un recurso familiar a Baudelaire y a
Rimbaud. Los
escritores de Beckett -Molloy, Moran,
Malone, el Innombrable- crean todos sus propios mundos y su problema más
importante estriba únicamente en resolver este dilema filosófico: la necesidad
de acercarse a los objetos, de apresar los objetos, de hacer las paces con el
mundo de los objetos. Su problema más sencillo -o el más difícil- suele ser el
de poner las manos en las cosas elementales que les son precisas. No cabe duda
de que Beckett minimizó sus necesidades -una piedra, un lápiz, una libreta, un
bastón, un paraguas, una bicicleta- al objeto de reducir la relación entre
persona y objeto a los primeros principios, en cuyo estadio el problema podrá
"resolverse" a través de procedimientos más cómicos que trágicos.
El hacer hincapié en las cosas sirve igualmente para otra función: la
de aportar firmes raíces en el mundo de la realidad con el fin de ofrecer
consuelo frente a la tortuosa corriente que es la conciencia de los
protagonistas. Joyce, por ejemplo, atajó la fuente verbal de Bloom
intercalando hábilmente en la narración numerosas referencias a Dublín, de forma
que Bloom quedó dotado de sustancia, al mismo tiempo que de espíritu, a través
de lo que le rodeaba. Beckett opera de forma parecida. Sin valerse de
Dublín como telón de fondo, emplea los puntales corrientes de la vida cotidiana
para infundir una dimensión espacial a sus novelas. El hecho de hacer hincapié
en los objetos -sin importarle su mediocridad ni su vileza- impide que sus
personajes se sutilicen, partiendo de la existencia positiva, camino de estados
puros del ser. Ya hemos visto que tal toma de conciencia de la dimensión
espacial como contrapunto de los estados sentimentales de los
personajes, ha venido a ser la raison d'etre de una "nueva ola" de
escritores franceses como Robbe-Grillet.
Esta importancia que Beckett, y los escritores franceses, conceden a la
dimensión espacial indica un curioso
rodeo en torno a la obra de Proust, con su acentuación de la dimensión
temporal de la memoria. El propio Beckett vio en las novelas
de Proust, ya en 1931, el camino a través del cual el
arte descifraría los misterios del universo y halló en la utilización que hace
Proust de la memoria involuntaria una herramienta temporal como forma de
desguarnecer certeramente de todos los aditamentos para llegar a lo esencial.
En una carta dirigida a Antoine Bibesco, Proust había explicado qué
entendía él por memoria involuntaria, teoría valiosa para Beckett en dos
aspectos: tanto por su influencia inmediata sobre él como en un medio que, más
tarde, ha de procurar su reacción a las dimensiones temporales en conjunto.
La memoria involuntaria se ocupa de aquella parte del cerebro que
acumula sensaciones pasadas, censuradas -por decirlo así- por la memoria
voluntaria, y que podrá evocarse a través de un perfume, un sabor o una
sensación momentánea, a cuyas cosas Proust llamaría más tarde momentos
privilegiados. La memoria involuntaria al igual que la conciencia
psicoanalítica, contiene un pasado recordado a medias, a medias olvidado, que
podrá invocarse en cualquier momento de revelación repentina.
Un viaje a través de la memoria
involuntaria es un
intento de amalgamar todo el tiempo, penetrando por debajo de la superficie
hasta aquellas profundidades que contribuyan a definir la "realidad" de un ser
humano. Es un recurso anti-naturalista,
destinado a un sondeo psicoanalítico del carácter y la personalidad, y esto
sería precisamente lo que atraería al joven Beckett. Y, a pesar de que más
adelante abandonaría el interés que sintiera por el tiempo en sí mismo,
el método habría de infiltrarse de forma curiosa en su propia obra. Al ahondar
en la memoria involuntaria, Beckett descubriría un paraíso perdido, de
hecho el único paraíso auténtico tanto para Beckett como para Proust
precisamente por la razón de ser un paraíso perdido. La memoria es, por
supuesto, el único medio de develarlo. Por ello Proust trabajaría en sus siete
volúmenes. No obstante, para Beckett el paraíso perdido no podrá
recuperarse ni siquiera en la memoria porque, por un hecho paradójico, la
imposibilidad de recuperar lo perdido es lo que lo convierte en paraíso. Esperar
más será esperar en vano, negar lo que es realmente la vida. Para Molly, por ejemplo, el paraíso transmite la reminiscencia de su madre que
él trata de recuperar emprendiendo su imposible búsqueda; pero, de dar con ella,
la realidad negaría la visión paradisíaca y, en consecuencia, la búsqueda sería
infructuosa y una derrota en sí misma. Por tanto, toda la búsqueda que presentan
las novelas de Beckett -ya sea en las obras de preguerra, Watt y Murphy, ya en
las de postguerra, Molloy, Malone muere y El Innombrable- está predestinada al
fracaso. Una vez perdido el propio paraíso personal -y en el mundo de Beckett
jamás se podrá ni siquiera tener conciencia de tal pérdida- queda esta realidad
que es con la que uno vive. Si el lector acepta esta actitud común a muchos de
los protagonistas de Beckett, percibirá algunas de las restricciones bajo las
que viven dichos personajes. Estos seres no tienen
ilusiones, puesto que cuando no se tiene un paraíso real en el que puedan
cifrarse las esperanzas o en el que se pueda soñar, las ilusiones son ilusorias.
Existe en Beckett, tal vez como consecuencia directa de su actitud
frente a Proust y frente a todo lo que Proust propugna, un áspero
realismo que trata de suavizar por medio de recursos cómicos procedentes de
autores tan dispares como Joyce, Sterne y Swift. En las
novelas de preguerra, -que escribió en inglés, se hace más evidente la
influencia de los escritores ingleses y los temas son menos desesperanzados, aun
siendo sombríos, pero en las novelas de postguerra, escritas en francés, cuya
composición, al decir de Beckett, es fundamental para toda su ideología, los
recursos son menos explícitamente atribuibles a Joyce o a Swift, presentando
mayor afinidad con elementos grotescos propios de Camus y Sartre.
A pesar de todo, en ambos períodos se evidencia la característica de Beckett: un haragán, un vagabundo
o un intruso, el necio de la época isabelina reducido, por desintegración, a una
sombra de su prístina personalidad. Sin
esplendor ninguno, ya intrínseco, ya de tipo vicario arrebatado tal vez a su
noble maestro, el instruso de Beckett se convierte en arquetipo de un mundo en
declive: el loco
universal. Ahora, el vagabundo será el
patrón, simplemente por el hecho de que no existe otro modelo. Estragón y
VIadimir, esperando al que jamás-ha-de-llegar Godot; Moran en su extraña
búsqueda de Molloy para, al hallarlo, salvar una parte de su propio yo; Murphy
tratando de eludir el trabajo y torturándose más de lo que le torturaría el
mismo trabajo; Watt en su intento de ver a Mr. Knott, a quien sirve fiel y mudo;
Malone esforzándose para vivir entre Dish (la comida) y Pot (los excrementos);
el Innombrable anhelando el silencio pero forzado a un chorro de palabras, todos
ellos son "gladiadores moribundos" -para repetir la feliz frase de Horace
Gregory- los cuales ponen a prueba los límites de un mundo insensato,
martirizados por su misma integridad.
Aun cuando se encuentren próximos a la no existencia -"A veces,
ciertamente, es casi ridículo"- no aceptan sus papeles como seres grotescos
y patéticos. Su vitalidad y el hecho de que no se vengan abajo en
situaciones destructivas es algo que nos deja atónitos. Los esfuerzos que hace
Murphy para no trabajar se convierten en una saga de la ingenuidad y la braveza
humanas. Desafía a toda la sociedad para poder ser él mismo, de la misma forma
que Moran lo abandonará todo -su hijo, su dignidad, su honorabilidad, su
caldeada casa- para buscar a Molloy, al que únicamente conoce por el hecho de
que Molloy, mezclado entre todos nosotros, pulsa una cuerda.
Por muy disparatados que puedan ser los personajes de Beckett -se hacen dignos por sus propios méritos, y por el hecho de esperar algo que ya
saben no ha de ser nada-, son personajes cómicos en un mundo trágico.
Reducidos a Lear en el matorral, éste que fuera noble en otro tiempo y
que ahora está mucho menos capacitado que su bufón, se enfurecen y despotrican
contra toda restricción y, al hacerlo, se formulan importantísimas preguntas: ¿en qué tiempo hablará
una persona cuando su vida, al tiempo que sigue su curso, ha cesado ya, o tal
vez ni prosiga ni haya terminado?, ¿qué sentido tiene la carne cuando. la
experiencia ha negado toda forma de esperanza?, ¿para qué se vive cuando ni la
carne ni el espíritu proporcionan placeres y el recuerdo produce sólo dolor?,
¿qué sentido tienen las aspiraciones y los fines que se persiguen para los que
no se encaminan a ningún objetivo ni tienen conexión ninguna con nada ajeno a sí
mismos?, ¿qué ocurre cuando se deja de creer en Dios y en el hombre, cuando Dios
es imposible y el hombre es repugnante?, ¿qué hay que pensar cuando la vida
pierde todo su sentido y la muerte es algo que no se tiene la fuerza de buscar?
Estas son las preguntas que se hacen los gladiadores de Beckett, sin
que ninguno de ellos espere respuesta satisfactoria. La calidad de su
desesperanza sobrepasa la de todo personaje literario, contando tal vez con el
Ferdinand Bardamu de Céline y el Gulliver de Swift. Las dos
no-entidades de "Fin de partida" que han sobrevivido a su tiempo y que ahora
buscan la-vida-y-la-muerte en cubos de basura son símbolos aptos del mundo de
Beckett; seguir buscando sería buscar la vida, y
los seres de Beckett están
todos orientados hacia la muerte. Para ellos el dolor y la aflicción son una
curiosa forma de salvación en un mundo que intenta, con engaño, hacerles creer
que son felices.
¿Cómo, pues, llega a convertir Beckett esta forma de ver las cosas en algo
cómico, puesto que es cómico a pesar de que se trate de una comedia
restringida? Su recurso más importante es principalmente el uso que hace de la
lengua, que se mofa, injuria, hostiga, y exaspera, sin dejar de ser en todas
ocasiones la lengua manejada por las manos de un experto. En segundo lugar,
emplea la parodia, la comedia grosera, el chiste de efecto retardado, la
yuxtaposición de desemejantes, la equiparación de lo familiar con lo no
familiar, todo ello encaminado a la creación de una realidad fantástica a la vez
que grotescamente real.
Continúa en :
Esperando a Beckett (segunda parte) - F.R. Karl >>>
Revista Con-versiones
|
|
