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El
concepto de ficción
Juan José Saer
Nunca sabremos cómo fue James Joyce. De Gorman a Ellmann, sus
biógrafos oficiales, el progreso principal es únicamente estilístico: lo que el
primero nos trasmite con vehemencia, el segundo lo hace asumiendo un tono
objetivo y circunspecto, lo que confiere a su relato una ilusión más grande de
verdad. Pero tanto las fuentes del primero como las del segundo -entrevistas y
cartas- son por lo menos inseguras, y recuerdan el testimonio del "hombre que
vio al hombre que vio al oso", con el agravante de que para la más fantasiosa de
las dos biografías, la de Gorman, el informante principal fue el oso en persona.
Aparte de las de este último, es obvio que ni la escrupulosidad ni la honestidad
de los informantes pueden ser puestas en duda, y que nuestro interés debe
orientarse hacia cuestiones teóricas y metodológicas.
En este orden de cosas, la objetividad ellmaniana, tan celebrada, va cediendo
paso, a medida que avanzamos en la lectura, a la impresión un poco desagradable
de que el biógrafo, sin habérselo propuesto, va entrando en el aura del
biografiado, asumiendo sus puntos de vista y confundiéndose paulatinamente con
su subjetividad. La impresión desagradable se transforma en un verdadero
malestar en la sección 1932-1935, que, en gran parte, se ocupa del episodio más
doloroso de la vida de Joyce, la enfermedad mental de Lucía. Echando por
la borda su objetividad, Ellmann, con argumentos enfáticos y confusos, que
mezclan de manera imprudente los aspectos psiquiátricos y literarios del
problema, parece aceptar la pretensión demencial de Joyce de que
únicamente él es capaz de curar a su hija. Cuando se trata de meros
acontecimientos exteriores y anecdóticos, no pocas veces secundarios, la
biografía puede mantener su objetividad, pero apenas pasa al campo
interpretativo el rigor vacila, y lo problemático del objeto contamina la
metodología. La primera exigencia de la biografía, la veracidad, atributo
pretendidamente científico, no es otra cosa que el supuesto retórico de un
género literario, no menos convencional que las tres unidades de la tragedia
clásica, o el desenmascaramiento del asesino en las últimas páginas de la novela
policial.
El rechazo escrupuloso de todo elemento ficticio no es un criterio de verdad.
Puesto que el concepto mismo de verdad es incierto y su definición
integra elementos dispares y aun contradictorios, es la verdad como
objetivo unívoco del texto y no solamente la presencia de elementos ficticios lo
que merece, cuando se trata del género biográfico o autobiográfico, una
discusión minuciosa. Lo mismo podemos decir del género, tan de moda en, la
actualidad, llamado, con certidumbre excesiva, non fiction: su
especificidad se basa en la exclusión de todo rastro ficticio, pero esa
exclusión no es de por sí garantía de veracidad. Aun cuando la intención de
veracidad sea sincera y los hechos narrados rigurosamente exactos -lo que no
siempre es así- sigue existiendo el
obstáculo de la autenticidad de
las fuentes, de los criterios interpretativos y de las turbulencias de sentido
propios a toda construcción verbal. Estas
dificultades, familiares en lógica y ampliamente debatidas en el campo de
las ciencias humanas, no parecen preocupar a los practicantes felices de
la non-fiction. Las ventajas innegables de una vida mundana como la de
Truman Capote no deben hacernos olvidar que
una proposición, por no ser
ficticia, no es automáticamente verdadera.
Podemos por lo tanto afirmar que la verdad no es necesariamente lo
contrario de la ficción, y que cuando optamos por la práctica de la
ficción no lo hacemos con el propósito turbio de tergiversar la verdad.
En cuanto a la dependencia jerárquica entre verdad y ficción, según la
cual la primera poseería una positividad mayor que la segunda, es desde luego,
en el plano que nos interesa, una mera fantasía moral. Aun con la mejor buena
voluntad, aceptando esa jerarquía y atribuyendo a la verdad el campo de
la realidad objetiva y a la ficción la dudosa expresión de lo subjetivo,
persistirá siempre el problema principal, es decir la indeterminación de que
sufren no la ficción subjetiva, relegada al terreno de lo inútil y caprichoso,
sino la supuesta verdad objetiva y los géneros que pretenden
representarla. Puesto que autobiografía, biografia, y todo lo que puede entrar
en la categoría de non-fiction, la multitud de géneros que vuelven
la espalda a la ficción, han decidido representar la supuesta verdad objetiva,
son ellos quienes deben suministrar las pruebas de su eficacia.
Esta obligación no es fácil de cumplir: todo lo que es verificable en
este tipo de relatos es en general anecdótico y secundario, pero la
credibilidad del relato y su razón de ser peligran si el autor abandona el plano
de lo verificable.
La ficción, desde sus orígenes, ha sabido emanciparse de esas cadenas.
Pero que nadie se confunda: no se escriben ficciones para eludir, por inmadurez
o irresponsabilidad, los rigores que exige el tratamiento de la "verdad",
sino justamente para poner en evidencia el carácter complejo de la situación,
carácter complejo del que el tratamiento limitado a lo verificable
implica una reducción abusiva y un empobrecimiento. Al dar un salto hacia lo
inverificable, la
ficción multiplica al infinito las posibilidades de tratamiento.
No vuelve la espalda a una supuesta realidad objetiva: muy por el contrario, se
sumerge en su turbulencia, desdeñando la actitud ingenua que consiste en
pretender saber de antemano cómo esa realidad está hecha. No es una
claudicación ante tal o cual ética de la verdad, sino la búsqueda de una un poco
menos rudimentaria.
La ficción no es, por lo tanto, una reivindicación de lo falso.
Aun aquellas ficciones que incorporan lo falso de un modo deliberado
-fuentes falsas, atribuciones falsas, confusión de datos históricos con datos
imaginarios, etcétera-, lo hacen no para confundir al lector, sino para
señalar el carácter doble de la
ficción, que mezcla, de un modo inevitable, lo empírico y lo imaginario.
Esa mezcla, ostentada sólo en cierto tipo de
ficciones hasta convertirse en un aspecto determinante de su organización, como
podría ser el caso de algunos cuentos de Borges o de algunas novelas de Thomas
Bernhard, está sin embargo presente en mayor o menor medida en toda ficción, de
Homero a Beckett. La
paradoja propia de la ficción reside en que, si recurre a lo falso, lo hace para
aumentar su credibilidad. La masa fangosa
de lo empírico y de lo imaginario, que otros tienen la ilusión de fraccionar
a piacere en rebanadas de verdad y falsedad, no le deja, al autor de
ficciones, más que una posibilidad: sumergirse en ella. De ahí tal vez la frase
de Wolfgang Kayser: "No basta con sentirse atraído por ese acto; también hay que
tener el coraje de llevarlo a cabo".
Pero la ficción no solicita ser creída en tanto que verdad, sino en tanto que
ficción. Ese deseo no es un capricho de
artista, sino la condición primera de su existencia, porque sólo siendo aceptada
en tanto que tal, se comprenderá que la ficción
no es la exposición novelada de
tal o cual ideología, sino un tratamiento específico del mundo, inseparable de
lo que trata. Este es el punto esencial de
todo el problema, y hay que tenerlo siempre presente, si se quiere evitar la
confusión de géneros. La ficción se mantiene a distancia tanto de los
profetas de lo verdadero como de los eufóricos de lo falso. Su identidad total
con lo que trata podría tal vez resumirse en la frase de Goethe que
aparece en el artículo ya citado de Kayser ("¿Quién cuenta una novela?"): "La
Novela es una epopeya subjetiva en la que el autor pide permiso para tratar
el universo a su manera; el único problema consiste en saber si tiene o no una
manera; el resto viene por añadidura". Esta descripción, que no proviene de la
pluma de un formalista militante ni de un vanguardista anacrónico, equidista con
idéntica independencia de lo verdadero y de lo falso.
Para aclarar estas cuestiones, podríamos tomar como ejemplo algunos
escritores contemporáneos. No seamos modestos: pongamos a Solienitsin
como paradigma de lo verdadero. La Verdad-Por-Fin-Proferida que trasuntan sus
relatos, si no cabe duda que requería ser dicha, ¿qué necesidad tiene de valerse
de la ficción? ¿Para qué novelar algo de lo que ya se sabe todo antes de tomar
la pluma? Nada obliga, si se conoce ya la verdad, y si se ha tomado su
partido, a pasar por la ficción. Empleadas de esa manera, verdad y
ficción se relativizan mutuamente: la ficción se vuelve un esqueleto
reseco, mil veces pelado y vuelto a recubrir con la carnadura relativa de las
diferentes verdades que van sustituyéndose unas a otras. Los mismos principios
son el fundamento de otra estética, el realismo socialista, que la concepción
narrativa de Solienitsin contribuye a perpetuar. Solienitsin difiere con
la literatura oficial del estalinismo en su concepción de la verdad, pero
coincide con ella en la de la ficción como sirvienta de la ideología. Para su
tarea, sin duda necesaria, informes y documentos hubiesen bastado. Lo que
debemos exigir de empresas como la suya, es un afincamiento decidido y vigilante
en el campo de lo verificable. Sus incursiones estéticas y su gusto por
la profecía se revelan a simple vista de lo más superfluos. Y por otro lado, no
basta con dejarse la barba para lograr una restauración dostoyevskiana.
Con Umberto Eco, las amas de casa del mundo entero han comprendido que
no corren ningún peligro: el hombre es medievalista, semiólogo, profesor,
versado en lógica, en informática, en filología. Este armamento pesado, al
servicio de "lo verdadero", las hubiese espantado, cosa que Eco, como un
mercenario que cambia de campo en medio de la batalla, ha sabido evitar gracias
a su instinto de conservación, poniéndolo al servicio de "lo falso".
Puesto que lo dice este profesor eminente, piensan los ejecutivos que leen sus
novelas entre dos aeropuertos, no es necesario creer en ellas ya que pertenecen,
por su naturaleza misma, al campo de lo falso: su lectura es un pasatiempo
fugitivo que no dejará ninguna huella, un cosquilleo superficial en el que el
saber del autor se ha puesto al servicio de un objeto fútil, construido con
ingeniosidad gracias a un ars combinatoria. En este sentido, y sólo en
éste, Eco es el opuesto simétrico de Solienitsin: a la gran revelación
que propone Solienitsin, Eco responde que no hay nada nuevo bajo el sol. Lo
antiguo y lo moderno se confunden, la novela policial se traslada a la edad
media, que a su vez es metáfora del presente, y la historia cobra sentido
gracias a un complot organizado. (Ante Eco, me viene espontáneamente al espíritu
una frase de Barrés: Rien ne déforme plus l' histoire que d' y chercher un
plan concerté"). Su interpretación de la historia está puesta de manera
ostentosa para no ser creída. El artificio, que suplanta al arte, es exhibido
continuamente de modo tal que no subsista ninguna ambigüedad.
La falsedad esencial del género novelesco autoriza a Eco no solamente
la apología de lo falso a lo cual, puesto que vivimos en un sistema
democrático, tiene todo el derecho, sino también a la falsificación. Por
ejemplo, poner a Borges como bibliotecario en El nombre de la rosa
(título por otra parte marcadamente borgiano), es no solamente un homenaje o un
recurso intertextual, sino también una tentativa de filiación.
Pero Borges -numerosos
textos suyos lo prueban-, a diferencia de Eco y de Solienitsin, no reivindica ni
lo falso ni lo verdadero como opuestos que se excluyen, sino como
conceptos problemáticos que encarnan la principal razón de ser de la
ficción. Si llama Ficciones a uno de
sus libros fundamentales, no lo hace con el fin de exaltar lo falso a expensas
de lo verdadero, sino con el de sugerir que
la ficción es el medio más
apropiado para tratar sus relaciones complejas.
Otra falsificación notoria de Eco es atribuir a Proust un
interés desmedido por los folletines. En esto hay algo que salta a la vista:
subrayar el gusto de Proust por los folletines es un recurso teatral de Eco para
justificar sus propias novelas, como esos candidatos dudosos que, para ganar una
elección local, simulan tener el apoyo del presidente de la república. Es una
observación sin ningún valor teórico o literario, tan intrascendente desde ese
punto de vista como el hecho, universalmente conocido, de que a Proust le
gustaban las madeleines. Es significativo en cambio que Eco no haya
escrito que a Agatha Christie o a Somerset Maugham les gustaban los folletines,
y con razón, porque si pone de testigo a Proust para exaltar los folletines es
justamente porque escribió A la recherche du temps perdu. Es
detrás de la Recherche que Eco pretende ampararse, no del supuesto
gusto de Proust por los folletines. Basta con leer una novela de Eco o de
Somerset Maugham para saber que a sus autores les gustan los folletines. Y para
convencerse de que a Proust no le gustaban tanto, la lectura de la
Recherche es más que suficiente.
Mi objetivo no es juzgar moralmente y mucho menos condenar, pero aun en la
más salvaje economía de mercado, el cliente tiene derecho a saber lo que compra.
Incluso la ley, tan distraída en otras ocasiones, es intratable en lo que se
refiere a la composición del producto. Por eso, no podemos ignorar que en las
grandes ficciones de nuestro tiempo, y quizás de todos los tiempos, está
presente ese entrecruzamiento crítico entre verdad y falsedad, esa tensión
íntima y decisiva, no exenta ni de comicidad ni de gravedad, como el orden
central de todas ellas, a veces en tanto que tema explícito y a veces como
fundamento implícito de su estructura. El fin de la ficción no es
expedirse en ese conflicto sino hacer de él su materia, modelándola "a su
manera". La afirmación y la negación le son igualmente extrañas, y su especie
tiene más afinidades con el objeto que con el discurso. Ni el Quijote, ni
Tristam Shandy, ni Madame Bovary, ni El Castillo pontifican
sobre una supuesta realidad anterior a su concreción textual, pero tampoco se
resignan a la función de entretenimiento o de artificio:
aunque se afirmen como ficciones,
quieren sin embargo ser tomadas al pie de la letra.
La pretensión puede parecer ilegítima, incluso
escandalosa, tanto a los profetas de la verdad como a los nihilistas de lo
falso, identificados, dicho sea de paso, y aunque resulte paradójico, por el
mismo pragmatismo, ya que es por no poseer el convencimiento de los primeros que
los segundos, privados de toda verdad afirmativa, se abandonan, eufóricos, a lo
falso. Desde ese punto de vista la exigencia de la ficción puede ser juzgada
exorbitante, y sin embargo todos sabemos que es justamente por haberse puesto al
margen de lo verificable que Cervantes, Sterne, Flaubert o Kafka nos parecen
enteramente dignos de crédito.
A causa de este aspecto principalísimo del relato ficticio, y a causa también
de sus intenciones, de su resolución práctica, de la posición singular de su
autor entre los imperativos de un saber objetivo y las turbulencias de la
subjetividad, podemos
definir de un modo global la ficción como una antropología especulativa.
Quizás -no me atrevo a afirmarlo- esta
manera de concebirla podría neutralizar tantos reduccionismos que, a partir del
siglo pasado, se obstinan en asediarla. Entendida así, la ficción sería
capaz no de ignorarlos, sino de asimilarlos, incorporándolos a su propia esencia
y despojándolos de sus pretensiones de absoluto. Pero el tema es arduo, y
conviene dejarlo para otra vez.
-1989-
Nota [S.R.] Ficción y verdad:
"El rechazo escrupuloso de todo elemento ficticio no es un criterio de
verdad".
"...una proposición, por no ser ficticia, no es automáticamente
verdadera".
"Podemos por lo tanto afirmar que la verdad no es necesariamente lo
contrario de la ficción, y que cuando optamos por la práctica de la
ficción no lo hacemos con el propósito turbio de tergiversar la verdad".
"...no se escriben ficciones para eludir, por inmadurez o
irresponsabilidad, los rigores que exige el tratamiento de la "verdad",
sino justamente para poner en evidencia el carácter complejo de la situación,
carácter complejo del que el tratamiento limitado a lo verificable
implica una reducción abusiva y un empobrecimiento. Al dar un salto hacia lo
inverificable, la ficción multiplica al infinito las posibilidades de
tratamiento.
"La ficción no es, por lo tanto, una reivindicación de lo falso".
"... el carácter doble de la ficción, que mezcla, de un modo
inevitable, lo empírico y lo imaginario".
"La paradoja propia de la ficción reside en que, si recurre a
lo falso, lo hace para aumentar su credibilidad".
"Pero la ficción no solicita ser creída en tanto que verdad,
sino en tanto que ficción".
"... la ficción no es la exposición novelada de tal o cual ideología,
sino un tratamiento específico del mundo, inseparable de lo que trata".
"Pero Borges -numerosos textos suyos lo prueban-, a diferencia de Eco
y de Solienitsin, no reivindica ni lo falso ni lo verdadero como opuestos
que se excluyen, sino como conceptos problemáticos que encarnan la
principal razón de ser de la ficción".
"... podemos definir de un modo global la ficción como una
antropología especulativa".
Texto extraído de "El concepto de ficción", Juan José Saer, Págs. 9/17,
editorial Ariel, Buenos Aires, Argentina, 1998.
Selección, nota y destacados: S.R. |
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