De amores y de muertes
Gabriela Carol (*)

  “... Seguir perseverando en este arte./ No resignarse jamás./Haber
sufrido./ Contar la realidad que nunca fue./ Sacrificar la tinta./
 Una renuncia:  Vivir para escribir y no estar vivo.”
G. Carol

1.-   Un límite infranqueable:

El 22 de septiembre de 1971, casi exactamente un año antes de su muerte, Alejandra Pizarnik escribía una carta dirigida a Silvina Ocampo, en la que se podía leer una leyenda impresa: “Every letter is the center of charming scene”.  Pero sabemos que no “toda carta (ni toda letra) es el centro de una escena encantadora”.  No lo fue en el caso de Alejandra ni tampoco lo fue en caso de Oscar Wilde y dudo que lo sea en letra alguna.

La más de las veces un escritor - y el lector - encuentra belleza en el dolor de la existencia.  Que se narre el horror con maestría no implica que nuestros  monstruos ancestrales, esos que habitan en el fondo del alma, se embellezcan.  Sólo hacemos un intento fallido por conjurarlos  ¡Terriblemente cierto!   “Los besos por escrito no llegan a destino, se los beben por el camino los fantasmas.  Con este abundante alimento se multiplican, en efecto, enormemente. [...]  Los fantasmas no morirán de hambre, nosotros en cambio pereceremos.” [1]

Toda escritura tiene un motor, un leit-motif. Se escribe desde el  asombro frente a lo que se desconoce y abisma:  el amor y la muerte.  Toda la literatura podría reducirse a estas dos coordenadas y sus  combinaciones.  Amor al objeto/sujeto muerto.  Muerte del amor en el sujeto.  El sujeto muerto a causa del amor.  Y así al infinito.

Escribir es eternizar lo que inevitablemente se corrompe.  He ahí nuestra fascinación por los monstruos.  Esa sensación que atrae y que rechaza, que nos causa cierto grado de adhesión y admiración:  los monstruos pueden vencer la muerte.  Vuelven de un sitio pútrido para recuperar lo perdido:  el amor o la vida.  No importa cómo logren este objetivo entre siniestro y sublime. En general el retorno de la bestia se logra, esencialmente, de tres maneras:  por  succión o incorporación del otro;  por fragmentación – unión de un corps morceler;  o por conservación ritual de lo originariamente corruptible.  De las tres formas la que más nos fascina es, sin duda, la primera.  El vampiro vuelve por un acto voluntario, no necesita ni médicos ni sacerdotes que lo vuelvan a la vida.  No hay ritual que se la otorgue y con frecuencia, tampoco ninguno que se la arrebate.

Insisto,  nada hay en la literatura más allá del amor y la muerte.  Ellos son el límite intraspasable que le da sentido a la palabra.  De hecho, las novelas terminan cuando el amor o la muerte se consuman.  Relatar algo más atentaría contra la obra y sería para el lector un absoluto aburrimiento.  Develado el misterio, ¿la obra, para qué?

Donatien, Marqués de Sade, por mencionar al escritor que -a mi criterio-  fue el visionario más crudo de las atrocidades que viviría nuestra época, sintió y vivió  aquel límite, a tal punto en carne propia, que, como en la historia sin fin, multiplicó el sufrimiento hasta hacerlo intolerable.  Hasta límites que, sin embargo, nunca pudieron ir más allá de la muerte y el amor, y de la conciencia extrema y estremecedora de saber que todo no se puede decir.

2.-  ... Una vez más, “Los crímenes del amor” [2]

Si mis demonios han de dejarme, me temo
que mis ángeles también levantaran vuelo
Rilke  

Me encontraba buscando material para redactar esta colaboración [3]  cuando, en uno de esos libros que ocupan el rincón mágico de la biblioteca, encontré una frase de Oscar Wilde que quisiera compartir:  “Escribí mientras no conocía de la vida.  Ahora que la conozco, ya no tiene sentido escribir.”   Acaso el autor haya dicho esto en un mal momento de la suya, de esos que Wilde tuvo muchos.  Lo cierto es que la sentencia me hizo reflexionar acerca de su sentido, dado que, entre otras cosas, según Borges,  “leyendo y releyendo a lo largo de los años a Wilde, noto un hecho que sus panegiristas no parecen haber sospechado siquiera:  el hecho comprobable y elemental de que Wilde, casi siempre, tenía razón.”

¿Qué pudo haber querido expresar exactamente Wilde con esto de “escribí mientras no conocía la vida”?  ¿Que escribió mientras era inocente  de las circunstancias, mientras las desconocía o mientras permaneció ajeno a ellas? ¿Habrá sido que este gran dramaturgo no se implicaba responsablemente ante las consecuencias - desgraciadas por cierto - a las que lo llevaron sus actos;  o, simplemente fue que su pasión por Alfred Douglas, el  hijo del Marqués de Queensberry, lo hizo confundir la puesta en escena con la vida?

Como sea, de la vida no se sabe, porque está en constante devenir. De la vida sólo se aprende, pero este aprendizaje no  agota  nunca todo lo que podríamos conocer de ella.   La vida es un milagro del que podemos  hacer  un cielo o un infierno y nuestro recordado Wilde  supo de ambos. Para tomar los  célebres versos de Quevedo, amar es “creer que el Cielo en un Infierno cabe”. 

En el amor como en la literatura –sobre todo en la poesía- se pone de manifiesto esta alternancia:  que el mundo puede ser percibido como un lugar seguro donde habitar o -como en el cuento del Arenero- puede tornarse, de pronto, en un sitio desconocido, amenazante y siniestro.  Ambas percepciones tienen que ver con procesos internos más que con circunstancias objetivas.  Baste recordar que cuando Wilde era sometido a proceso ante la Cámara de los Lores, después de haber querellado al Marqués de Quensberry, padre de su amante, por calumnias e injurias, su obra, La importancia de llamarse Ernesto, era un éxito de taquilla a causa del escándalo. 

Si bien no podemos desconocer que la época marca y en este sentido no se pueden cargar todas las tintas a Wilde, como tampoco al joven Douglas -más allá de sus características personales- lo cierto es que, hoy, en iguales circunstancias, el triunfo de la obra y de su autor hubieran quedado asegurados ... o no... Eso dependerá del sujeto que en cada caso sea Wilde.

 Si tomamos en consideración el talento del hombre que fue, llama la atención que allí donde otros encuentran la fuerza para expresarse - es decir, en la adversidad - él haya encontrado su obturación y el sin sentido de la existencia.  Sigmund Freud diría que este es el sino de “los que fracasan al triunfar”, como si a una parte de nuestro ser le fuera más sencillo conformarse con la caída, que asumir la responsabilidad de ser un exitoso.  Claro está, que este es un mecanismo inconsciente, es decir, actuado desde lo que se desconoce. 

Podríamos aventurar que, aparentemente, Wilde, escribía desde el desconocimiento, como lo hacemos todos, en el sentido que uno siempre dice “algo más” que no depende un acto voluntario, a saber, lo que en realidad queríamos decir.  A su vez, el otro, puesto en el lugar de interlocutor, por el efecto que tiene la palabra, puede llegar a entender otra cosa.  Por eso de un texto pueden llegar a hacerse tantas lecturas diferentes como hablantes haya.  El texto se termina de escribir con la lectura que el otro hace “de él”.  El texto en tanto palabra, no es unívoco, sino que es un pre-texto siempre inacabado que impone entre el que habla y el que escucha o entre el que lee y el que escribe la posibilidad de la interpretación, pero también del mal entendido, hecho este que, como veremos más adelante, tanta angustia causaba a Alejandra Pizarnik.

Wilde, entonces, escribía pero no desde el desconocimiento de la vida, sino desde la incertidumbre ante las consecuencias de sus actos.  Así lo expresa él mismo en una carta dirigida a su amante:

“Después de haber triunfado sobre mi ingenio, mi fuerza de voluntad, mi fortuna, exigiste, en la ceguera de tu codicia, mi propia vida.  La tomaste.  En el único momento supremo y trágicamente crítico de mi existencia, precisamente poco antes de mis primeros pasos hacia mi absurda acción, tu padre me atacaba por una parte, con aquellas horribles notas que dejaba en mi club y tú, por otra, con cartas no menos repugnantes ... junto a ustedes dos había perdido la cabeza.  Toda capacidad de decidir, de juzgar, me había abandonado.  No vi ninguna salida posible, me permito decirlo con franqueza, acorralado como estaba entre ustedes dos.  Ciegamente caminé dando tumbos como una vaca al matadero.”

El real fracaso de Oscar fue, entonces, haber confundido la vida con un ser determinado, al que puso en su centro y lo fusionó con ella.  Por eso, creyendo que el ser amado era la  causa de su ruina, no quiso volver a escribir y en este punto, Wilde se convirtió especularmente en Douglas.  Quizás no hubiera podido ser de otra manera, teniendo en cuenta tanto las palabras de Borges como la personalidad de Douglas, a quien conociera en 1891 y a quien en sus últimos años describiera de este modo:

“Tu eres mi enemigo, un enemigo tan encarnizado como jamás tuvo un hombre.  Te había ofrecido mi existencia y la arrojaste por la borda para saciar las más bajas, las más despreciables pasiones:  el odio, la vanidad, la codicia.  En menos de tres años me arruinaste por completo [...]  Mientras estuviste a mi lado, fuiste la absoluta ruina de mi arte, y por haber dejado que te interpusieras continuamente entre el arte y yo, siento hacia ti la máxima vergüenza.”

¿Fatalidad o destino de fracaso?  Una vez más podemos comprobar aquí que cuando se habla - o se escribe - se dice más de lo que se hubiera querido decir, puesto que si Wilde, por mediación de su amor por Alfred, se había calzado su ropaje o, por decirlo de algún modo, había incorporado a Douglas, ¿de quién en verdad se avergonzaba?  

Tal vez, si hubiera mirado la realidad de frente, sin ninguna clase de autoengaños ni ilusión - aunque no le gustara la que veía o no le conviniera - sus últimos años no hubieran transcurrido tan cruelmente en  el destino de su amante.

En fin, la caída de Wilde provocó tanto o más ruido que su éxito.  La prensa lo condenó en forma unánime.  El editor John Lane sacó sus obras de circulación, borró su nombre de los catálogos y escribió al Time para aclarar que no tenía relación alguna con Oscar.  El empresario George Alexandre, si bien continuó con las representaciones de La importancia de llamarse Ernesto, mandó a cubrir el nombre del autor con una banda negra en las carteleras.  Sólo encontró el favor de un  crítico de arte, Gleeson White, quien escribió al respecto:  “Wilde jamás volverá a levantar cabeza, porque tiene en contra a todos los hombres infames de su época.”  Yo agregaría que no sólo tuvo en contra a los infames, sino también a los mediocres que juzgaron su obra a la luz de sus elecciones sexuales, que, por otro parte, no puede saberse a ciencia cierta cuan lejos pudieron haber llegado.  En sus propias palabras:

“El amor que no osa decir su propio nombre en nuestro tiempo es el afecto entre un joven y un hombre maduro, ese afecto sobre el cual Platón sentó las bases de su filosofía y que puede hallarse en los sonetos de Miguel Ángel y de Shakespeare.  Es un afecto tan profundo y espiritual como puro y perfecto. Es el amor que no osa decir su propio nombre, porque hoy en día es malinterpretado por la mayoría y precisamente a causa de esa aprensión me encuentro yo ahora en este sitio.”

“El amor que no osa decir su nombre”, se convierte en esa estructura de ficción que puede ser poesía o que puede – como en el caso de Oscar – anularnos, enajenarnos en la imagen del otro.

La poesía es la metáfora de lo inefable, esto es, de lo que no se  puede decir ni nombrar porque siempre remite a algo que no está  allí.  El espacio poético difiere de la realidad en que esta última nomina a los objetos concretos para que podamos entendernos y tramitar nuestra existencia cotidiana. 

Podríamos decir que la realidad es lo que cada quien proyecta en el mundo,  mientras que la poesía tiene algo del orden de lo imposible que resiste a lo ordinario.  La poesía no hace referencia a objetos concretos, sino que evoca una realidad no contingente, extra-ordinaria.  Es el instante plasmado de lo eterno.  Construye un universo alterno desde una forma de expresión que, aunque use de las palabras, recrea una realidad que no es y que sin embargo es real en un sentido pleno.

Lo real, inasible e indescifrable es la cifra que  se hace presente en ella  y es el motor de la escritura.  Podríamos decir que la poesía  es el territorio donde se expone lo real de la manera más pura.  Sin embargo, este real que se nos aparece, nada tiene que ver con la realidad de las cosas.  Esto es lo que Wilde no pudo entender y lo que lo llevó a confundir lo real de su escritura con la realidad de un contexto adverso. 

Clausurada la palabra por los acontecimientos desdichados de su vida, no pudo reciclar en ese maravilloso universo alterno su amor por Douglas, que, como todas las cosas del mundo no fue más que el nombre que adquirió su propia proyección y si se quiere también su nostálgico anhelo:  volver a ser un joven, insolente y rebelde desafiando a un mundo impregnado de victorianismo absurdo.  De pronto se avergonzó de sí mismo, no de Douglas y se olvidó que Wilde, como dramaturgo, en la prosa o en la poesía era mucho más que Wilde. 

Pese a la adhesión del público y de los aplausos en  sala cuando recitó “el amor que no osa decir su nombre”, fue hallado culpable durante  el juicio que Oscar entablara al  Marqués de Queensberry y  terminó en la cárcel. Evidentemente, Wilde, en el pináculo de su carrera jamás habría sospechado esto de un modo consciente.  Tal vez por ello escribiera aquella famosa sentencia:  “he puesto todo mi genio en mi vida y sólo mi talento en mi obra”.  

Después del juicio, sus obras y efectos personales fueron subastados a un precio irrisorio.   Pocos años después, Alexandre, que había comprado todos los derechos de autor, lo encontró vagando por París completamente borracho y se comprometió - no se sabe si por culpa o por piedad, muy probablemente más lo primero que lo segundo - en pasarle una mensualidad de 20 libras.   Por entonces Wilde escribía:  “El fracaso es el verdadero objetivo y la inevitable conclusión de la vida.  La muerte no hace más que justificar el fracaso”.

 Creo que Oscar no fue precipitado a la muerte  por otros hombres, sino por algo más intangible.  A Wilde  lo suicidó el amor tal como lo expresa una carta de Douglas escrita en 1894:  “Lejos de ti, mi vida ha perdido todo color, todo sentido.  Si de verdad no quieres verme, por lo menos escríbeme para decirme que nuestra amistad está todavía viva.” 

Tal vez haya sido casualidad, pero en ese mismo año se estrenaba Un marido ideal.  En tanto, Constance, su  esposa, guardaba absoluta discreción con respecto a la amistad de su marido y Douglas. 

Oscar Wilde murió un 30 de noviembre de 1899, a la edad de cuarenta y siete años.  Alfred se hizo cargo de los gastos del entierro y de las deudas de Oscar.  Su cuerpo fue sepultado el 3 de diciembre en el cementerio de Bagneaux.  El joven  Alfred Douglas, Lord de Inglaterra, presidió la ceremonia, que reunió tan solo a diez personas entre las que se encontraba Constance.

En fin, Wilde hizo un silencio definitivo frente a su escritura después de que hubo “conocido de qué se trata la vida”.

Con frecuencia me he referido, en otros espacios, al acto de escribir, pero creo que nunca he hablado del acto de abstenerse, de dejar abierto el diálogo tras una coma o unos puntos suspensivos, que casi siempre, nos devuelven la metáfora. 

El corte, en tanto espacio vacío, instala el silencio que engendró la palabra, esa que, si hubiera encontrado las fuerzas,  podría haberlo salvado a Oscar del derrumbe,  pero no en la certeza de lo que  conocía,    sino  desde la incertidumbre de que, quizás, aún no hubiera aprendido nada.  Eso es lo que le hubiera permitido seguir escribiendo.  Seguir perseverando.  Luchar desde un lugar a veces imposible, pero no con la espada, sino con la fuerza que a un escritor le otorga   el trazo de su pluma, la singularidad de su estilo y el intento de hacer concordar lo que  piensa con lo que  hace y siente.

3.-  El árbol de los espejos de Alejandra

“quien va en sentido contrario parece que huye”.

 Thomas Eliot

A diferencia de Wilde, en Alejandra el real de su escritura no se confunde con las vicisitudes de un contexto adverso, aunque por cierto vivió en una época que preludiaba los acontecimientos aberrantes que padecería nuestra sociedad.  Digamos que la época en que se desplegó su palabra hacía juego con cierta melancolía del alma.  La letra de Alejandra era tan interior a ella como su propia interioridad y, sin embargo, la trascendía.

Este contraste se puede apreciar en su diario del 30 de abril de 1966, un día después de su cumpleaños y pocos meses después de la muerte de su padre:

“Este no saber dialogar, esta imposibilidad de acceder a los otros, sean personas vivas o sean autores [...] Esta imposibilidad de ver a los demás como seres humanos (nunca miro a los ojos a nadie y si lo hago es para buscar aprobación)  Heme aquí llegada a los 30 años y no se nada aún de la existencia.  Lo infantil tiende a morir ahora pero no por ello entro en la adultez definitiva.  El miedo es demasiado fuerte sin duda.  Renunciar a encontrar una madre.  La idea ya no me parece tan imposible.  Tampoco renunciar a ser un ser excepcional (aspiración que me hastía)  Pero aceptar ser una mujer de 30 años ... Me miro en el espejo y parezco una adolescente.  Muchas penas me serían ahorradas si aceptara la verdad.”

  Mirar la realidad con los ojos de un niño.  Triste cosa cuando se es un adulto.  Cuando no se puede salvar del abismo interior al niño que nos puebla.  “Voy a romper el hechizo” - decía Alejandra - “Voy a escribir como llora un niño, es decir, no llora porque esté triste sino que llora para informar, tranquilamente.”  Pero Alejandra, no escribía tan solo para informar.  No era “la angustia señal” de un bebé lo que en ella lloraba.  Lloraba por  saber que nunca más habría una señal que la librara de la angustia.

Su hablar fascinante y fragmentado, escandido como el verso; apocopado, tal como lo relata Ivonne Bordelois:  ...  La extraordinaria voz de Alejandra y su aún más extraordinaria dicción.  Alejandra hablaba literalmente desde el otro lado del lenguaje, y en cada lenguaje [...] se la escuchaba en una suerte de esquizofrenia alucinante.  Por un lado entrecortaba imprevisiblemente sus palabras:  “pa-raque-ve-aselpo-e-ma”, produciendo un cierto hipnotismo [...]   

Su escritura fragmentada:  “Escribir un sólo libro en prosa en vez de poemas o fragmentos.  Un libro o una morada en donde guarecerme”. (Diario del 28 de setiembre de 1962).

 Su cuerpo fragmentado, como las muñecas despanzurradas y en las que  hallaba, con desilusión, tan solo  estopa.  “Desperté viéndome como un cuerpo sin piel, una llaga.” (Diario del 24 de diciembre de 1960)  “Odio mi cara pues la miro a través de sus ojos” (Diario del 9 de enero de 1961)  Y el espejo devolviéndole una totalidad de la que se sentía extranjera.  Según sus propias palabras en el diario del  5 de enero de 1961:  “El horror de habitarme, de ser - qué extraño - mi huésped, mi pasajera, mi lugar de exilio”.

Cuerpo y escritura son uno y lo mismo, aunque esta afirmación pueda parecer, por el momento, un tanto fuerte.  El cuerpo se ciñe a una escritura, porque se ciñe a la palabra.  La escritura ciñe a un cuerpo.   El lenguaje - como diría Jácques Lacan-  “es ese cuerpo [ese código, o sea ese cuerpo normativo] que al incorporarse nos da un cuerpo”.

 El lenguaje no reproduce (la realidad),  el lenguaje  la re-crea, así como los seres humanos tampoco  nos reproducimos sino que nos pro-creamos. 

Todo es reconstrucción en el acto creativo, pero lo es de lo que está - como los ríos de Heráclito - en constante devenir:  nosotros mismos. Tan simple como  decir que “mesa” jamás será igual a la cosa concreta que designamos como mesa.

“No, las palabras no hacen el amor, hacen la ausencia.  Si digo agua, ¿beberé?  Si digo pan ¿comeré?”.  Aunque lo haya escrito, en reconocer este hecho simple se le fue literalmente la vida a nuestra Alejandra, como se le fue a Wittgenstein (el famoso lógico, contemporáneo a Pizarnik, cuyo pensamiento invadió los claustros de la Facultad de Filosofía y Letras).  En sus últimos años este autor, para darse a entender y evitar cualquier posibilidad de error o mala interpretación acerca de lo que quería decir, sólo señalaba las cosas.  Wittgenstein, como muchos otros pensadores que abrazaron la filosofía analítica, sostenían que cualquier otro uso del lenguaje era pura metafísica, cuestión esta que - por razones que no expondremos aquí – les repugnaba. 

Lo que aún no entienden muchos de ellos es que pensar y hablar es mucho más que designar objetos a través de las palabras.  Pensar y expresar lo pensado – metafísico o no – es lo que nos hace libres, es decir, entre otras cosas, éticos. 

Lamentablemente, el lenguaje que se ciñe a la cosa es sinónimo de locura. La lógica del pensamiento humano tiene otra lógica que la mera designación de un sentido y una referencia dadas a las cosas del mundo. Las que, dicho sea de paso,  ¿quién sabe lo que en realidad sean?  

La lógica del pensamiento humano hace metáfora y la metáfora en tanto tal no hace mención a ningún objeto concreto aunque use de las palabras que habitualmente utilizamos para designar tales objetos. Si esto es metafísico o poco lógico, ¿a quién le importa?   Lo cierto es que sólo funciona el punto a punto  del enunciado a la cosa en la locura, por lo que, es preferible, toda la vida, ser absurdamente metafísico.

La metáfora subvierte la realidad.  Produce ese efecto del que Alejandra se quejaba el 2 de enero de 1963, en tercera persona:  “No eres tú la culpable de que tu poema hable de lo que no eres”

Alejandra Pizarnik trataba desesperadamente de comprender un lenguaje que no entendía, más allá del buen manejo de las estructuras gramaticales.  Esta voz aferrada a las consonantes.  Este cuidar que ninguna letra quede sin enunciar.  Hablas literalmente.  No obstante se te comprende mal.  Es como si la perfecta precisión de tu lenguaje revelara en cada palabra un caos que se vuelve más evidente en la medida en que te esfuerzas por ser comprendida” (Diario del 7 de septiembre de 1962)  Por eso quería y requería la literalidad.  Anclarse al texto.  En algún sentido, después de su muerte, lo logró.  El texto de su obra la salvó en todos y cada uno de los que la leemos:

“Sin saber cómo ni cuándo, he aquí que me analizo [...]  Las palabras como conductoras, como bisturís.  Tan sólo con las palabras.  ¿Es esto posible?  Usar el lenguaje para que diga lo que impide vivir.  Conferir a las palabras la función principal.  Ellas abren, ellas presentan.  Lo que no diga será examinado.  El silencio es la piel, el silencio cubre y cobija la enfermedad.  Palabras filosas [...]  Imposibilidad de fraguar símbolos.  De allí la imposibilidad de escribir obras de ficción.”  (Diario del 29 de mayo de 1965)

La realidad es esa ficción que creemos compartir con otros, pero que en rigor no tiene más sustancia que ser el producto de nuestras proyecciones.  La realidad, como nuestra sombra, nos es propia e incompartible.  Sin embargo, el hecho de que exista la sombra denota la más radical de las verdades:  la existencia de un cuerpo capaz de proyectarla.

La obra de arte, como el amor, nos expone y de manera crucial en la escritura, aunque creamos que ella es la expuesta por nosotros.

Hördelin, según relata en una carta dirigida a Silvina Ocampo, fechada el 3 de abril de 1970, una noche le había dicho:  “Estás llorando porque el amor ha muerto (para vos, claro).  Desde hoy amarás sombras.  ¿Y qué?”

Sólo el espejo se compara con la sombra.  Será por eso o por mucho más que eso que Alejandra escribiera:  “Tuve muchos amores pero el más hermoso fue mi amor a los espejos.”

Sería casi un lugar común introducir aquí la idea de un narcisismo feroz, entre otras cosas porque sin narcisismo no hay  sujeto.  El espejo es la primera instancia de reconocimiento de nosotros mismos y de los otros, pero cuando el espejo nos devuelve una imagen que no reconocemos como propia, ahí hay algo diferente a una personalidad narcisista:  “El poema que no digo/ el que no merezco./  Miedo de ser dos/ camino del espejo:  alguien en mi dormitorio me come y me bebe.”  Esta cita textual del poema 14 de El árbol de Diana, como la anterior, nos remite a un texto original de Penrose, que Alejandra tradujo y sobre el cual trabajó en la década del sesenta:  La condesa Sangrienta.

“[...] vivía delante de su gran espejo sombrío, el famoso espejo cuyo modelo había diseñado ella misma ... Tan confortable era que presentaba unas salientes en donde apoyar los brazos de manera de permanecer muchas horas frente a él sin fatigarse.  Podemos conjeturar que habiendo creído diseñar un espejo, Erzébet trazó los planos de su morada.

Es conmovedor confrontar esto con el ya citado diario del 9 de enero de 1961:  “Odio mi cara pues la miro a través de sus ojos.  Esta cara no supo fascinarlo. [¿A quien?  ¿Al espejo?  ¿A él, quien quiera que fuera o a su cuerpo?]  Amo.  ¿Qué se hace en este mundo cuando se ama así?” y luego con la nota del 15 de octubre de 1964  “La soledad de cada uno.  No ser objeto de las miradas.  Mirar en vez de ser mirada.  Usar lo ojos.  Límites.  No escribir, no preocuparse por escribir [...]

Volvamos al texto de la Condesa Sangrienta     “Porque nadie tiene más sed de tierra, de sangre y de sexualidad feroz que estas criaturas que habitan los  fríos espejos.  Y a propósito de espejos:  nunca pudieron aclarase los rumores de la homosexualidad de la Condesa, ignorándose si se trataba de una tendencia inconsciente o si, por lo contrario, lo aceptó con naturalidad, como un derecho más que le correspondía.

 La pregunta crucial que uno se hace es si Alejandra vio esto en su vida como un derecho más que le correspondía.  Tal sólo por existir se merecía el amor y el derecho a su propia sexualidad sea cual fuera.  Pero sobre esto, como sobre los detalles de su vida poco y nada he encontrado en las referencias de sus comentadores.  Como si hubiera que mantener un hermetismo sacro ante el horror de concebir a alguien que admiramos como un simple humano.

  “[...]  Continúo con el tema de los espejos.  Si bien no se trata de explicar a esta siniestra figura, es preciso detenerse en el hecho de que padecía el mal del siglo XVI:  la melancolía.  Un color invariable rige al melancólico:  su interior es un espacio de color de luto, nada pasa allí, nadie pasa.  Es una escena sin decorados donde el yo inerte es asistido por el yo que sufre por esa inercia.[5]  Este quisiera liberar al prisionero, pero cualquier tentativa fracasa, como hubiera fracasado Teseo si además de ser él mismo, hubiese sido, también, el Minotauro;  matarlo, entonces, habría exigido matarse.”

Cuando hablamos de melancolía siempre hablamos de incorporar a otro.  La sombra del objeto se cierne, cae (el verbo caer es iterativo en la poesía de Alejandra) - sobre el sujeto.  ¿Qué más hay en el vampirismo?  Por eso en todas las versiones conocidas de Drácula el personaje y su entorno poseen algo de romántico y nostálgico a la vez.  Algo que más allá de la crueldad del monstruo nos mueve a la lástima.  La tristeza de saber que el objeto de amor que lo volvió a la vida (o que se la dio) está perdido para siempre.

Dice Alejandra en el poema 20 de El árbol de Diana:  “dice que no sabe del miedo de la muerte del amor/ dice que tiene miedo de la muerte del amor/ dice que el amor es muerte es miedo/ dice que la muerte es miedo es amor/ dice que no sabe.”

El amor, que siempre pareció habérsele negado, fue el que no cesó de inscribirse en su cuerpo a través de su escritura, para retornarla una vez más a la vida:  “Toda la gama de silencios en tanto de ese lado beben la sangre que siento perder de este lado.  No obstante, si no sintiera esta correspondencia vampírica, me moriría de falta de una correspondencia así.  Alguien que amé en otra vida, en ninguna vida, en todas las vidas.” [6]

Alejandra partió, tan como lo quería, en cuerpo y alma.  Convertida al fin en otra, ahora es el espejo en que muchos se miran, pero no para mirarla, sino para reconocerse.

Escribir es un acto de fe. Por eso, reivindico el “yo” en la escritura, porque aunque sepa, como lo vivenciara tan desgarradoramente Alejandra, que el yo es un lugar vacío, si no tuviera ese recubrimiento sobre mi cuerpo sangrado, seria nadie.  Sería ceniza.  Una extranjera.  Solo un llanto.  Un no nacido en el cuerpo grávido de mi madre.   

Puede asesinarnos el dolor de lo perdido o la intolerancia del con-texto y su mala interpretación, como le sucediera a Wilde ante los lores o a Alejandra, en su interior kafkiano,  pero a pesar de  ello, “nos queda la palabra”. 

(*) Gabriela Carol es el seudónimo con que Graciela Tocce ha escrito desde 1992