|
BRAM
VAN VELDE
Para una teoría de las formas primeras de la sublimación (*)
Sylvie Le Poulichet
Selección Vanesa Guerra
A
través de la obra y la trayectoria de Bram van Velde examinaré en
un primer momento los límites del concepto de sublimación en psicoanálisis,
confrontándolo con los procesos de engendramiento de cuerpos
extraños en el corazón de una economía traumática.
Evocaré
la aventura de ese pintor (1)
que sólo podía mantenerse vivo en el peligro y no dejaba de marchar
al encuentro de ese algo que llamaba "el instante visto",
justo antes de realizarse la visión. Me parece necesario asociar
en esta reflexión sus pinturas y sus palabras, para dejar que resuenen
juntas, y elaborar un enfoque de su obra que sitúe la mirada del
analista entre discurso y pintura. En relación con los hermanos
van Velde, Beckett decía con justicia: "de las dos cosas, la
tela y el discurso, no siempre es fácil saber cuál es el huevo y
cuál la gallina' (2)
Esa
ambigüedad debe mantenerse, de modo que uno no pueda considerarse
simplemente una consecuencia del otro.
1. El instante visto: un tiempo para cobrar cuerpo
Con
respecto a esta obra, durante mucho tiempo se repitió que no había
nada que ver, que la pintura no estaba presente en ella, que sólo
aparecían allí falta, ausencia, fracaso. ¿Pero cómo podían dejar
de verse unas imágenes que, literalmente, saltan a los ojos por
la violencia suntuosa de sus colores y el montaje de formas que,
en su ardor por nacer, cautivan la superficie de la tela? (3)
En efecto, Bram van Velde se pasaba el tiempo pintando sin llegar
verdaderamente a pintar nunca. Es por eso que Beckett lo consideraba
un "pintor del impedimento" y caracterizaba su pintura
mediante una paradoja: "Para que aparezca la figura, Bram van
Velde procura ser lo menos figurativo posible". (4)
Bram
van Velde se mantendrá asociado a esta condición del movimiento
en su pintura, que por otra parte asimila a su vida: en ella todo
elemento es precario, no está ni terminado ni hundido, y se encuentra
en perpetua mutación. El ojo no retiene más que un instante lo visible,
que parece librado en seguida al abandono, sin puntos de referencia.
Luego se remite súbitamente a otras sacudidas cromáticas, a formas
insistentes que se sustraen y metamorfosean aun más. Lo que aquí
se presenta al ojo nunca es un edificio terminado, sino una serie
de desequilibrios, superposiciones y rupturas que nos hacen doblegar
la mirada, como uno se imagina que doblegan el pincel de Bram van
Velde, que no quiere afirmar nada. Esta pintura jamás da descanso
al ojo y no se deja apropiar. En ella, toda profundidad se remite
a la superficie, mientras se repiten de manera cada vez más insistente
márgenes, rebordes y estructuras de triangulación que forman un
laberinto. "Mi tela es una circulación -dice Bram van Velde
-. Es como el ser, la vida. Siempre están en movimiento. Si mi tela
estuviera fija, estática, sería falsa.” (5)
Bram
van Velde sólo pudo pintar en la soledad de un garaje hasta los
cincuenta años. Luego, su primera exposición fue un fiasco. Este
hombre tenía una verdadera ineptitud para lo familiar y había huido
de sus semejantes como para evitar la fractura de un espejo que
reflejara demasiado de prisa y demasiado pronto.
Además,
Bram van Velde perdía sin cesar la memoria de lo que le sucedía,
y por eso estaba obligado a avanzar siempre "a toda marcha".
Se veía forzado a precipitarse hacia adelante, como si al pasar
todo -y en primer lugar él mismo - se borrara bajo sus pasos: "Desaparecí
en mi aventura -dice -. Nada de países, de familia, de vínculos.
Ya no existía. Tenía que avanzar a toda marcha". (6)
Para
él, avanzar a toda marcha quiere decir en primer lugar precipitarse
hacia la tela donde surgirá algo que denomina el instante visto.
Y además: "Pintar es intentar alcanzar un punto donde uno
no pueda sostenerse". (7)
Bram
van Velde dice con claridad que lo espanta el mundo visible y que
siempre está huyendo. Para él, ese mundo visible, donde la gente
puede "sostenerse" y constituir una memoria en el espejo
que es su semejante, no es sin duda más que una herida. Dice: "El
mundo en que vivimos nos aplasta. Siempre está regido por las mismas
leyes. Hay que crear imágenes que no le pertenezcan". (8)
Esto
no es una mera consideración estética, porque para él el mundo ya
constituido, lo ya visible y lo ya ahí se convierten inmediatamente
en espantosos. "Para él el mundo no se sostiene -dice Yves
Peyré -, sólo la pintura lo sostiene y lo recrea." (9)
Sólo esta pintura en desequilibrio y en vías de
borrarse, en efecto, puede reinventar y sostener por un instante
un mundo no saturado. Como si lo familiar se degradara de inmediato
en amenaza de aniquilación, lo que ya está representado se vuelve
inevitablemente aplastante. Por eso tiene que huir sin cesar del
peso del mundo visible para ir hacia el instante visto. Bram van
Velde está constreñido a acercarse a lo que se aleja sin cesar y
siempre debe crear otras imágenes, instantes de imágenes, porque
verdaderamente no se puede ver más que un instante.. . El resto
no sería sino la viscosidad de un espejo que quiere petrificar los
instantes, la viscosidad de un mundo visible detenido y poseído,
que para Bram efectúa probablemente un trabajo de muerte: sin duda
la invasión de imágenes que se cadaverizan.
Un
pintor -dice - es quien ve. Yo pinto el momento en que uno va, en
que uno va a ver. Y para el espectador es lo mismo. También él,
al abordar la tela, va hacia un encuentro. El encuentro con la visión.
(10)
No
se trata, sobre todo, de pintar lo que se verá, sino únicamente
el momento en que uno va a ver: pintar el acercamiento al
instante visto, pintar el lugar de un posible encuentro,
pintar el instante, justo antes de que la visión se realice. Dicho
de otra manera, el cuadro quedará incompleto, privado de lo que
permite, tendido hacia lo que no muestra, puesto que eso va a curnplirse...
en un instante.
En
esas condiciones, el mundo tal vez no se petrifique, y Bram tenga
todavía un rostro por venir; dado que "pintar es buscar el
rostro de lo que no tiene rostro, y la pintura es el hombre ante
su desastre". (11)
Sin
duda es esta experiencia de una puesta en acto del tiempo en la
imagen lo que hizo decir a Beckett que Bram van Velde pinta "la
cosa en suspenso" y que se trata de una "pintura de la
imposibilidad de ser" (12)
Le bonheur de Matisse, lithografie,1981
(www.wanadoo.nl/bobvaneck/velde02.htm)
Hantise,1977 lithografie
(www.wanadoo.nl/bobvaneck/velde02.htm)
Ecoute,1974,lithografie
(www.wanadoo.nl/bobvaneck/velde02.htm)
2.
El Rostro y el Nombre
Cuando observamos una tela de Bram van Velde,
en principio ésta choca con todo lo que hay en nosotros. (13)
Pero si dejamos que la mirada recorra sus circulaciones, el cuadro
se forma... y nos atrapa. Ese cuadro es un tiempo para ver y entrar
en el movimiento que engendra. Cada tela de Bram van Velde parece
inventar un tiempo para cobrar cuerpo en una extraña circulación
que no permite ningún paso atrás, ninguna perspectiva. (Bram había
aprendido de Matisse que "un cuadro es chato".) Cada tela
representa un dispositivo que transforma el mundo visible en un
tiempo para ver. Se trata de cobrar cuerpo de manera totalmente
diferente que en un espejo, que fija una estatura y una "estatua
del yo".
"Estoy partido en mil pedazos. En cierta forma, la pintura
Me hace uno", dice Bram van Velde. ¿Serán esos pedazos su única
unidad y su única continuidad, la espera y el acercamiento al instante
visto que lo hace uno? Pero
es un volverse uno que siempre recomienza, porque la serie
de sus telas se parece a una cuenta abierta que repite la diferencia
de una misma marca: la doble V de su nombre.
Lo más extraño es que Bram van Velde nos comunica ese
volverse uno siempre recomenzado con unas pinturas que en
un primer momento nos deshacen, nos dispersan, para hacernos
entrar pronto en sus colores.
Lo que se mantiene en carne viva en sus telas y sus palabras
es la presencia del peligro. Dice: "La vida no es más que cuchilladas.
¿Somos la herida? (14)
Sólo la tela puede precipitar en un instante un cuerpo que
no será aplastado, que no será ya pre -visto. "Hay que saber
ponerse en peligro -agrega -. Que no haya más defensa. Ni contra
el afuera, ni contra el adentro." Y además: "Hay que destruir
toda seguridad”.(15)
Para Bram van Velde, que dice no tener lugar y que no se sostiene
en lo cotidiano, el peligro parece encarnar paradójicamente la única
condición de existencia posible. Como si no pudiera sentirse vivo
más que en él, sin adorno ni alarde, se impulsa hacia adelante,
hacia el instante visto.
"Hizo dos grandes aguadas -dice Charles Juliet, Cuando
le hablo de la fuerza y la impresión trágica que se desprenden de
lo que pinta, señala: 'Traté de meterme íntegramente en ellas'."(16)
La amenaza sería claramente el aplastamiento del cuerpo en un mundo
visible en que se convierte en herida. Por eso la solución consiste
en permanecer en peligro, para tratar una vez más de meterse íntegramente
en la tela. Se trata de tal modo de hacerse un cuerpo por venir,
"un cierto algo", según su expresión, que lo acoja en
el instante visto.
Quedar fijado en un espejo o una imagen familiar provocaría
sin duda una forma de aniquilación. Estar en peligro anima
la tensión de un cuerpo todavía por venir, y por lo tanto aún no
aplastado. Hay que mantenerse en movimiento para no coincidir con
una imagen detenida, para no correr el riesgo de coincidir consigo
mismo, porque ese "sí mismo" parece identificado con un
trauma y probablemente, en la historia de Bram. van Velde, con el
no reconocimiento de un padre: el abandono del hogar familiar por
su padre redobló el abandono de su madre, hija ilegítima de un conde.
Quedar fijado en un espejo (que puede representar en especial
a un semejante) amenazaría indudablemente la integridad de un yo
precario: puesto que si la relación del yo y el semejante se inviste
como tal, si la superficie del yo aparece en ese vínculo, el peligro
se convierte en atribuible. Se lo experimenta en un marco imaginario
que lo revela. Por eso, si la imagen del yo se inviste como tal,
el peligro se coagula y atribuye a un lugar determinado, porque
ese yo parece identificado aquí con una ruptura traumática infantil.
En la lógica del arte del peligro,
es preferible sin duda sacrificar la superficie de contacto
con el otro en vez de experimentar la ruptura traumática de la superficie
del yo.
La persistencia del peligro parece convertirse
aquí en el motor de un proceso de autoengendramiento de un cuerpo
por venir. Se trata, ante todo, de no apartarse del peligro, pues
éste parece representar la condicion de puesta en acto de
un tiempo de elaboración del cuerpo.
"Para
llegar a un cierto algo, ya no hay que ser nada", dice Bram
van Velde. ` ¿Llegar a un "cierto algo" no es volverse
uno, por un instante? ¿No se convierte Bram en ese algo en el instante
visto? Un "cierto algo" sería ese cuerpo por venir:
un lugar de transformación. Y pintar sería en ese caso el momento
de engendramiento de un "cierto algo" en el cual Bram
puede meterse íntegramente para hacerse uno.
Pero
el enigma se adensa aun más porque al principio Bram aparece como
la sombra de su hermano Geer, ese hermano que pinta y lo asiste.
Bram empieza tal vez a imitar las figuras poscubistas de Geer; durante
mucho tiempo se los llama “Ios hermanos van Velde" y ambos
tienen la misma firma.
Luego
la firma de Bram se integra cada vez más a los cuadros para convertirse
en rostro, triángulo, aristas: desarrollos de la doble V. Poco
después de 1945, ya no los firmará. Como si el nombre hubiera entrado
en ellos y se hubiese convertido en el rostro en el cuadro (¡como
en eco al relato de Henry James, "La figura en el tapiz"!).
La doble V de las iniciales sigue estructurando la pintura
de Bram y seguirá siendo el borde en que se apoyarán todas
las figuras. Hacia el final, en sus telas depuradas ya no queda
más que una figura o un rostro simplificado, luego esa figura desaparece
y sólo subsiste una X central desdibujada que une las dos alas de
la V de su apellido.
De
allí en más queda la traza de la borradura de un rostro que no es
más que la otra cara del nombre. Así se mantiene el poder de un
"trazo generador”: traza, borradura de la traza y traza de
la borradura, es decir, tres tiempos para dejar actuar a un significante.
(18) Pero éste no es un
significante cualquiera porque se trata también de la traza de un
rostro. Bram permanece tendido hacia el instante visto de
la borradura de un rostro y el desdibujamiento de un nombre siempre
por cumplir: surgimiento de una pura presencia, tanto más acentuada
por trazar el borde de su desaparición. La puesta en acción de la
oposición simbólica entre la ausencia y la presencia puede realizarse
en especial a través de ese devenir del acto creador.
Tal
retraimiento evoca igualmente el "espacio de engendramiento
del acontecimiento -rostro" del que habla Pierre Fedida.(19)
Lo que Bram van Velde denomina la búsqueda del rostro ("pintar
es buscar el rostro de lo que no tiene rostro") no tiene nada
que ver con la de una imagen. En ella, el rostro es más bien la
puesta en figura de un Nombre propio, sabiendo que un Nombre no
puede cobrar toda su dimensión en un mundo ya visto. El "acontecimiento
-rostro" sería tal vez el advenimiento de un Nombre propio
como figura, como en un sueño.
Telas todas en:://home.wanadoo.nl/bobvaneck/index.htm
Zonder
Titel, 1954, 102 x 150 cm, gouache,
Collectie Jacques Putman, Paris
Zonder
Titel, 1958, 115 x 115 cm, gouache, Particuliere collectie
Zonder
Titel, 1961, 100 x 80,5 cm, Paris,
Galerie Maeght _ultima de la pagina
3. Del desamparo a la presencia: la impronta
Bram
van Velde no parece haber tenido que recurrir al psicoanálisis para
llevar a cabo su aventura, pero el psicoanálisis tal vez pueda recurrir
a su experiencia para entender el arte del peligro. ¿Su trayectoria
y su obra no nos inducen a repensar la cuestión de la sublimación
en su relación con el peligro? En efecto, podrían suscitar una teoría
del arte del peligro que se comunicara con la hipótesis de
formas primeras de la sublimación.
No
todos los individuos son iguales frente al goce. Algunos se precipitan
muy pronto en él, más allá de todo mantenimiento posible de una
homeostasis, en un exceso que derriba desde siempre todos
los diques
levantados por el "principio del placer -displacer". Así
invadidos, desbordados por las oleadas de excitación que los entregan
a una mera cultura de la fractura, algunas forjan sin saberlo un
arte de la supervivencia.
Desde siempre en exceso y por lo tanto en exilio, precipitados
por adelantado en las zonas del éxtasis y el desamparo, estos hambrientos
de la vida, estos funámbulos del deseo, nos dieron las más hermosas
obras y la preciosa huella de los saltos más peligrosos... Más exactamente,
no podemos hablar más que de quienes pudieron sobrevivir lo suficiente,
quienes pudieron sostener el arte del peligro. (20)
Más
allá del principio de placer, hay cuerpos precipitados
tan precozmente en la urgencia de un goce devorador, que no tienen
la "opción de la neurosis" ni del repliegue psicótico.
Su principal defensa consiste a veces
en la elaboración de un borde precario en el que puedan sostenerse:
un reborde muy delgado que hay que volver a trazar cada día.
Lo que aquí llamo "borde" representa un fragmento de realidad
susceptible de investirse, que ancla la presencia del cuerpo en
el mundo y organiza puntualmente la conjunción de un afuera y un
adentro, así como la articulación de una plenitud y un vacío, y
luego la de una presencia y una ausencia. La
constitución muy particular de ese borde en el cual se sostienen
podría designarse como una forma primera de la sublimación. Esa
es una de las hipótesis que el presente trabajo querría proponer.
Esta forma primera de la sublimación habría representado la única
defensa confiable en su devenir psíquico. Único recurso presuntamente
efectivo frente a la experiencia de un puro desamparo, esa sublimación
aparecería como la elaboración de un arte del peligro. Éste
puede entenderse como un "arte de vivir en peligro" que
ulteriormente se trastoca en un peligro puesto en juego en el acto
creador.
Antes
de precisar más detalladamente qué hay que entender aquí por arte
del peligro, evocaré su origen a través de la experiencia primera
de una puesta en forma del goce, o del encuentro de un borde que
viene a circunscribir parcialmente el exceso del goce, es
decir, la experiencia de un desborde pulsional devastador y sin
límites.
Esa
primera puesta en forma del goce se realizarla por intermedio de
la sobrecarga de un cierto algo, según la expresión de Bram
van Velde. Ese algo sería, por ejemplo, una disposición singular
de ruido y luz, o bien la huella del precipitado de un fonema y
un movimiento. No se trataría más que de un punto de tope y rebote
de un goce que sin ello amenazaría desintegrar el cuerpo. El encuentro
con un algo se asimila al encuentro de un borde que permite
cobrar cuerpo, allí donde la experiencia de un puro desamparo, antes
bien, dejaría librado el cuerpo a la invasión y la fragmentación.
En
otro contexto, Lacan evocó brevemente la dimensión de este encuentro
que sólo se produce más allá o más acá de la relación imaginaria
entre el yo y el otro, en un tiempo en que el ego está desorganizado,
el otro está ausente y "toda intersubjetividad aparentemente
se disuelve": (21) "El
sujeto se precipita en un enfrentamiento con algo que no puede confundirse
en modo alguno con la experiencia cotidiana de la percepción, algo
que podríamos denominar un id y que, para no suscitar confusiones,
llamaremos simplemente un quod, un ¿qué es?" (22)
En
la hipótesis aquí propuesta de una forma primera de la sublimación,
se trata del encuentro brutal con un hay, que estampa la marca de
una presencia en lo real o tacha la materia indiferente de lo real
con un algo investido por la pulsión. El algo es a la vez una cosa
cualquiera -por lo tanto una cosa entre otras - y un "casi
nada", según la evolución del sentido etimológico del latín
res: la cosa convertida en nada.(**) Un algo produce aquí el advenimiento
de una pura presencia gratuita sobre un fondo de nada.
El
algo, esa amalgama de ruidos, luces, pulsaciones u olores, no es
otra cosa que la oportunidad o el accidente de una presencia y por
ende de una ausencia. Es la apertura del cuerpo al tiempo de la
cosa a favor de un desfase repentino: una distancia del cuerpo que
funda una distancia para el cuerpo. El algo, en efecto, se convertiría
en una parte separada aunque retenida del cuerpo propio, y permitiría
la elaboración de ese cuerpo en tiempos de capturas pulsionales,
en la medida en que esa parte separada estuviera, en cierta forma,
protegida en el exterior. En todo caso, es preciso aventurar aquí
esta hipótesis para entender lo que sigue, a saber, el destino del
arte del peligro.
La captura,
la huella y la sustracción que se cumplen de tal modo constituyen
el acontecimiento psíquico o el gesto primero de una psique entregada
al desamparo y la fractura: es una captura de cuerpo en un fuera
del cuerpo, una autoseparación del cuerpo que se convierte en una
autocaptación, una captura (prise) que vale ya como una reanudación
(reprise), es decir, la constitución posible de un tiempo.
No
se trata de un "mundo sin otro", pero, no obstante, es
este encuentro el que da lugar a un "trazo generador",
según la expresión de Heidegger, y abre el acceso a un Otro (lugar
del lenguaje según Lacan) del que el representante real no pudo
sino "despojarse" o desprenderse. El surgimiento del algo,
recompuesto a posteriori, sería el acontecimiento en bruto del placer
de que algo sea... simplemente que algo sea o, como diría Heidegger,
la apertura de un lugar vacante" para que "resplandezca
la singularidad del acontecimiento de que la cosa sea" (23)
Un
objeto -deposición y derivación de una parte del cuerpo- habría
quedado de entrada "elevado a la dignidad de la Cosa",
de acuerdo con la fórmula que Lacan reserva para la sublimación(24)
Así, pues, no se trata de una elaboración estética tardía, sino
de un encuentro o un accidente que funda un "trazo generador"
en lo real, al margen del vínculo con el otro. "En el análisis
-dice Lacan -, el objeto es un punto de fijación imaginaria que,
cualquiera sea el registro que se considere, da satisfacción a una
pulsión. (25)
En
cuanto a la sublimación, se ejerce a partir del momento en que la
Cosa queda revelada más allá del objeto, mientras éste sigue estructurado
por la relación narcísica. Esa revelación procura entonces una "satisfacción
que no exige nada a nadie". Gracias a un "cambio de meta
de la pulsión" y una desfamiliarización del objeto, este último
quedaría por lo tanto apartado de la relación narcísica con el semejante.
Lo que se investiría sería entonces la "cosidad" misma
del objeto: su carácter gratuito y ajeno (como los "zuecos"
de Van Gogh, que ya no tienen nada de familiar sino que nos ponen
en relación con lo inaudito y lo desconocido que la Cosa -zueco
hace surgir en la tela). Más precisamente, esta "cosidad"
aparece con "el advenimiento de un lugar vacante" y la
aparición de un puro "trazo generador", como el contorno
de un jarrón. El ejemplo elegido por Heidegger y retomado por Lacan
para designar la eclosión de esta “cosidad" es, en efecto,
el del primer modelado de un jarrón por un ceramista. Este modelado
implica la aparición de un borde como advenimiento de un "trazo
generador":
Lo
que crea es verdaderamente el vacío, introduciendo con ello la perspectiva
misma de llenarlo. El jarrón introduce el vacío y la plenitud en
un mundo que, por sí mismo, no conoce nada semejante. El vacío y
la plenitud entran como tales en el mundo a partir de ese significante
modelado que es el jarrón. (26)
El
jarrón es el objeto que, al ser creado, hace surgir repentinamente
“la existencia de un vacío en el centro de lo real", así como
una oposición recíproca entre el vacío y la plenitud. El ceramista
que con su mano crea el jarrón alrededor del vacío da lugar a un
"trazo generador" y "eleva el objeto a la dignidad
de la Cosa" en el momento mismo del acto creador, anterior
a toda familiarización del objeto. Ese vacío sobrevenido es una
nada que hace resonar la Cosa, que le da su dimensión.
En
la hipótesis de una actividad primera de sublimación, el surgimiento
y la investidura de semejante "trazo generador" asumen
una consistencia esencial. Naturalmente, el ejemplo del primer modelado
de un jarrón por un ceramista no parece muy apropiado en ese contexto.
El gesto del ceramista no se piensa en referencia al arte del
peligro y el análisis de Heidegger se sitúa en la muy clásica
perspectiva de la emergencia de tekhné griega. Sin embargo,
introduce las nociones de “lugar vacante" y "trazo generador"
con la consistencia de un borde. Estas referencias, desde luego,
asumen dimensiones muy diferentes en el marco de formas primeras
de la sublimación, donde no puede tratarse de entrada de un objeto
constituido, sino más bien de un tiempo
constituyente de un "trazo generador" por una captura
del cuerpo en un fuera del cuerpo. Sólo puede ser cuestión
aquí de un advenimiento precario que se cumple debido a una precipitación
del cuerpo en una forma o un compuesto con el cual se identifica
puntualmente.
Al
margen de la relación narcísica con el otro, esta forma de” elevación
de un objeto a la dignidad de la Cosa" desempeñaría una función
crucial en un tiempo de elaboración del cuerpo pulsional. Un primer
acto de derivación y transformación de una parte del cuerpo podría
entrañar en su estela un proceso de autoidentificación gracias a
la captura de la impronta o a la sustracción que realiza. Esta precipitación
adelantada y el borde a modelar día tras día en el encuentro de
un algo constituirían verdaderamente una forma de tiempo
identificante, (27) en
el cual una recaptura de la impronta ahonda el surco de un posible
devenir en un proceso de autoidentificación. El sujeto se reidentificaría
allí en cada uno de sus encuentros con un "trazo generador",
cuando por otra parte se debilitan las referencias identificatorias
susceptibles de embarcarlo en una trayectoria edípica estructurante.
Ese algo, que es una derivación y una transformación de una
parte de su propio cuerpo, asumiría finalmente la función de un
trazo identificatorio fundador.
Empresa
arriesgada, no hace falta decirlo... Sin garantía alguna de escapar
a lo que Winnicott llama las "agonías primitivas", es
decir, la desintegración, la despersonalización o la caída que no
cesa, entre otras (28) El arte
del peligro sería no obstante la posibilidad de la elaboración
primera de un modo de acceso al goce que representa a la vez una
experiencia de autoéxtasis y autoidentificación en la captura renovada
de la impronta de un trazo que hace las veces de cuerpo y de borde.
Compositie, 1972, 108 x 75 cm, gouache op
papier,
Particuliere collectie
Compositie, 1973, 146,5 x 158,5 cm, gouache en inkt op papier, Lousiana
Museum, Humlebaek
http://home.wanadoo.nl/bobvaneck/velde03.htm
4. La muerte atrapada, en la carne viva del
sujeto(***)
Pero
el arte del peligro está siempre en movimiento, sólo subsiste
en movimiento, como un salto que debe efectuarse sin cesar. Pone
en juego un advenimiento puntual o una efímera eclosión, que reinscriben
no obstante el recorrido del salto a realizar cada día. No brinda
una morada estable y no siempre puede poner a su huésped al abrigo
de una forma de suicidio. Por otra parte, es en ese sitio donde
se juega el equívoco posible sobre el salto.
Esta
forma de identificación primera que puede representar el encuentro
con un "trazo generador" brindaría sin embargo la oportunidad
de una sublimación primera que inscribe sobre un fondo de desamparo
y fractura el gesto fundador de un sujeto posible en el tiempo,
es decir, la captura de una impronta de deseo en una composición
aún por venir.
¿Por
qué hablar de sublimación como de un posible destino inaugural de
la pulsión? En cierto modo, un cambio de meta y de objeto de la
presión pulsional (29) habrían
salvado la pulsión de vida, como si hubiesen impreso un primer movimiento
identificatorio en una derivación esencial, en un desplazamiento
obligado (lo que por otra parte no excluye otros destinos ulteriores
de la pulsión).
Retomar
aquí el concepto freudiano de sublimación, revisitado por Lacan,
es apuntar necesariamente a la dimensión de un fallo esencial en
la relación con una total satisfacción pulsional.
Se trata también de otro tipo de trayecto pulsional que no
sufre la represión y que, en el marco de la elaboración de una forma
primera de sublimación, terminaría no obstante por mitigar el fracaso
parcial de una represión originaria a la que se atribuye estructurar
la realidad psíquica.
A raíz de ello, se modificaría al mismo tiempo la relación
con una "metáfora paterna": si en el marco de la teoría
lacaniana esta última se reduce simplemente a una sustitución del
Deseo de la Madre por el Nombre del Padre durante un proceso de
represión originaria, parece que el
arte del peligro debe volver a poner en juego cotidianamente
esa metáfora a través de una incesante fabricación de Nombres del
Padre, vale decir, la composición de los bordes susceptibles de
constituir un dique al Espejismo de la Madre. Los "trazos generadores"
que surgen en la intención creadora asumirían la función de Nombres
del Padre, es decir, de balizas para dar forma al deseo y no quedar
reducido a un puro objeto en el Espejismo de la Madre.
Hay
que agregar que ese movimiento de autoseparación no está exento
de una potencialidad destructora, pero que en el arte del peligro
la muerte queda atrapada en la carne viva del sujeto precisamente
en ese desplazamiento. El movimiento de una pura pérdida se transmuta
en un trayecto y un trazado que dan brillo a una presencia y circunscriben
un lugar vacante. Esa es sin duda la gran apuesta del arte del
peligro: se trata de trazar un reborde que delimite y erotice
una pérdida en el momento mismo en que el cuerpo podría bascular
hacia la autodestrucción. Ese tiempo de modelado de un borde ajeno
interrumpe un terror demasiado familiar. La inscripción de ese movimiento
puede equivaler entonces a un "trazo generador" que viene
a señalizar el goce.
La
captura o toma del algo no es como tomar el velo o los hábitos...
El hábito o la imagen del yo, justamente, podrán seguir faltando
parcialmente. Del mismo modo, a veces la captura del algo viene
a paliar la captura del rostro, ese otro momento fecundo
que puede no producirse, debido al movimiento perpetuo, la imposibilidad
de la captación o la de la "imagen detenida", dado que
desfallecen la mirada y la palabra de un Otro primordial del que
depende la coherencia del sujeto con su imagen especular. No obstante,
la inscripción de un "trazo generador" gracias a la captura
de un algo es susceptible de orientar un devenir, en el cual
debe cumplirse sin cesar en acto el equivalente de una metáfora
paterna. Ese sucedáneo de la metáfora paterna permitiría una vez
más el advenimiento de la captación de un Nombre en una Figura.
El
encuentro con el algo es sin duda lo que siempre intentan
vivir las criaturas incapaces de soportar "una existencia velada
de pantallas", como dice Bacon. Y éste, como otros, no quiere
sino experimentar y hacer experimentar el choque que acompaña el
surgimiento de la presencia. Quiere vaciar lo visible para acosar
a la presencia. Su pintura es "una tentativa por rehacer la
violencia de larcalidad misma", (30)
más allá de los velos: "Se trata de hacer una construcción
gracias a la cual se capte algo en crudo y en vivo, que después
se dejará allí y ¡ listo! "' (31)
En
un estilo muy distinto, esta búsqueda recuerda lo que Joyce denominaba
la "epifanía del objeto" en su obra Stephen el héroe:
cuando aun el objeto más común realiza su epifanía, su alma,
su estructura así ajustada, nos parece resplandecer. De acuerdo
con Joyce, la epifanía sería el momento en que la realidad de la
cosa nos invade como una revelación.
5. Hacerse un cuerpo extraño
A
través de todas estas reflexiones sobre el arte del peligro,
no se reconocerá aquí la referencia a la dichosa y apacible
elaboración de un "espacio transicional": el espacio yo/no
yo y el área de creación que se organizan progresivamente en el
corazón del lazo tejido entre una "madre suficientemente
buena" y su hijo: "La adaptación de la madre a las necesidades
del pequeño, cuando ella es suficientemente buena, le da a éste
la ilusión de que existe una realidad exterior, que corresponde
a su propia capacidad de crear. En otras palabras, hay superposición
entre el aporte de la madre y lo que el niño puede concebir",
dice Winnicott, (32) que añade
que esta ilusión representa la función fundamental del objeto y
los fenómenos transicionales.
Si
bien esta tesis de Winnicott sigue siendo esencial, pese a ello
no da cuenta de toda la realidad clínica relativa a la creación.
Lo que llamo aquí la captura del algo en el corazón de la
experiencia del desamparo se funda mucho más en el fracaso de la
constitución de un "área transicional" o una "posesión
no yo" que se asienten sobre la experiencia de un "holding"
primario. Y es sabido que muchos artistas, los más escaldados,
construyeron su obra sobre el filo de una navaja, en la elaboración
cotidiana de un borde que siempre se sustraía, en la condena al
fracaso de un espacio estable y lo que se llama "creatividad".
En la medida misma en que fracasan un "holding " y
una experiencia de ilusión generadora de la creatividad, se
invoca a veces otro tipo de creación en el corazón de una experiencia
de puro desamparo.
La
utilización generalizada del descubrimiento de Winnicott pudo hacer
pensar que toda experiencia de creación tenía su origen en un período
en que los cuidados maternales adaptados a las necesidades del niño
suscitaban el espacio de ilusión necesario para la creación de lo
que es potencialmente hallable. El "espacio transicional"
se apoya sobre un medio ambiente protector y se funda en la autoridad
de un sentimiento de continuidad, de tal modo que el espacio de
separación entre el niño y la madre (durante la experiencia progresiva
de desilusión) se transforma en una capacidad de crear y utilizar
el objeto, es decir, en una matriz de producción cultural. Sin embargo,
no es posible referirse sólo a esta teoría para considerar los fundamentos
y las evoluciones de todo acto creador.
El
arte del peligro parece más bien proteger al Yo (Je) de
un aplastamiento o una dispersión, cuando no puede desplegarse un
“espacio transicional" fundado sobre un "área de ilusión".
El esbozo del Yo [Je] parece coincidir con una ruptura traumática,
aun antes de que un "área de ilusión" pueda organizar
una relación entre el niño y el mundo. En
el arte del peligro, la experiencia de la creación no es
otra cosa que un "salto" que permite hacerse un cuerpo
por venir, y se inscribe en una verdadera discontinuidad: es una
manera de entregar un cuerpo y un mundo día por día, incluso
sobre las ruinas de un "espacio de ilusión".
Hay
que imaginar aquí la condición de un yo cuerpo sumergido por un
estado de desamparo que condena al fracaso la experiencia de una
permanencia posible del Yo (Je) y el objeto. Más
precisamente, como el Yo (Je) no pudo constituir aún su propio
tiempo y su propio lugar en el lenguaje, unas experiencias traumáticas
precoces hicieron a ese lugar no susceptible de investirse en el
lazo con el otro y en una historización. De tal modo, la elaboración
de una unidad, por el rodeo de un "área de ilusión", y
luego la de un espejo y una memoria, pueden quedar parcialmente
inaccesibles. La presencia directa de un semejante, entonces, puede
experimentarse igualmente como una amenaza, como si redujera automáticamente
el cuerpo a las condiciones de una posible fractura, un desamparo
y un estallido de sus límites. Ahora bien, sobre la base
misma de una amenaza de invasión de ese tipo, los procesos psíquicos
pueden desplegar un arte del peligro. En esta invención,
hay que "avanzar a toda marcha" y sin cesar, como dice
Bram van Velde, y allí, adelante, hacerse un cuerpo extraño,
crear además un cuerpo posible en el encuentro brutal con un
algo. En verdad se trata, por lo tanto, de mantenerse en
peligro, a fin de rehacer todos los días ese salto y modelar
un cuerpo por venir, lejos de toda familiaridad. (33)
Parece
entonces que el peligro da un tiempo y un objeto al desamparo,
aun cuando ese objeto siga siendo "desconocido". Hay
en ello una manera de hacer actuar la presencia del peligro contra
el fuera de tiempo y de lugar del desamparo. Así se ejerce a veces
la exigencia de mantenerse en peligro, habida cuenta de que el mero
tiempo constituido del sujeto compete a la espera y la tensión que
lo precipitan hacia adelante, al surgimiento de un borde y la "eclosión
de un lugar vacante". A través de una sobrecarga del peligro
puede ejercerse una forma de autoconservación paradójica, precisamente
gracias a la apertura de una distancia entre el desamparo y la espera
del peligro. Esta distancia representa a veces el único tiempo de
que dispone el sujeto para defenderse contra la invasión y hacer
acto de anticipación. Por eso el arte del peligro puede representarse
durante mucho tiempo como la única respuesta viable al hostigamiento
del desamparo y la angustia de la dispersión: el único desplazamiento
imaginable.
La
espera del peligro es susceptible de instaurar un tiempo psíquico
o el gesto de un desplazamiento decisivo que permite no coincidir
con la invasión y la desintegración correlativas del puro desamparo.
El Yo (Je) no persiste entonces más que en el acto de ese
desplazamiento, en una anticipación y una precipitación a renovar
sin cesar a través de la investidura de un "trazo generador".
En lo fundamental, si el Yo [Je] no pudo elaborarse sino
por conducto de un arte del peligro, no podrá tratarse nunca
de una verdadera permanencia. Si no puede autoproducirse
en el tiempo del peligro y "avanzar a toda marcha" hacia
el encuentro de un "trazo generador", corre una vez más
el riesgo de desaparecer en la fractura, de volver a convertirse
en la fractura misma.
¿El arte del peligro no es con ello un estilo de devenir
psíquico entre otros, que la clínica analítica debe reconocer y
sostener como tal, apartándose de toda intención normativa? No se
puede subestimar la fuerza de ese singular procedimiento de autoidentificación
que prorroga un proceso de subjetivación. Cuando esos funámbulos
vienen al análisis, el clínico no puede arriesgarse a dejarse engañar
procurando distanciar el peligro, pues éste es ya el garante de
una distancia. Antes bien, el analista tiene la misión de reforzar
el estilo de esa identificación y trabajar con delicadeza en el
reborde abierto por la espera del peligro.
Me
parece que el análisis puede disponer un lugar de resonancia y redespliegue
de los algos, vale decir, un tiempo de recaptura de los "trazos
generadores". Si se cumple esta condición, el análisis será
también un lugar posible de escritura de la historia. Se trata sin
duda de recomponer la trama de los "trazos generadores"
en torno de los cuales pueden volver a anudarse los lazos y la historia,
y cumplirse a veces una recaptura del rostro.
Tal
recomposición sólo puede imaginarse en la distancia establecida
por un humor y una poesía propios del acto analítico. En esta clínica,
en efecto, no es posible permitir el ahondamiento del abismo de
la búsqueda de una verdad última a revelar, pues la angustia desmesurada
que se manifestaría entonces no tendría borde. Si en el estilo del
análisis siempre se mantiene la distancia poética y humorística,
la rememoración y el sueño tendrán, por medio de la transferencia,
el poder de fortalecer captaciones, de volver a dar Nombres
y Rostros a figuras pasadas que no entraron en la historia, que
no fueron simbolizadas. En el análisis, un trabajo tal de escritura
y puesta en figuras sería tal vez el único modo de domesticar lo
infantil y acercarse a unas zonas quemadas por una pulsión de muerte
que se alimenta silenciosamente de identificaciones con no lugares:
identificaciones con los agujeros dejados en la trama de la
historia, que siempre amenazan aspirar al sujeto en una forma de
autodestrucción.
Zonder Titel, 1976, 32 x 22 cm, lithografie, Paris,
Editions Fata Morgana
Frôlement,
1974, 22 x 14 cm, lithografie, Paris,
Editions Prisunic
http://home.wanadoo.nl/bobvaneck/velde03.htm
Notas
(*) El presente texto corresponde
al capítulo dos del libro: "El arte de vivir en peligro"
de Sylvie Le Poulichet, editorial Nueva Visión, Buenos Aires, Argentina,
1998.
(1)
Bram van Velde nació en 1895 en Holanda y, para pintar, se instaló
en París en 1924, luego en el extranjero y más tarde en el sur de
Francia. Murió en 1981.
(2)
Citado por Claire Stoullig, "Bram van Velde. Un certain état
de la fortune critique", en Bram van Velde, París, Éditions
du Centre Pompidou, 1989, p. 18.
(3)
Florian Rodari, "Notes pour un voyage au centre de la peinture
de Bram van Velde", en Brani van Velde, op. CiL, p. 19.
(4)
Citado por C. Stoullig en Brain van Velde, ol).
cit., p. 15.
(5)
Citado por Charles Juliet, Rencontres avec Bram van Velde, París,
Éditions Fata Morgana, 1978, p. 35.
(6) Ibid., p. 30. A los
doce años, Bram huyó de su familia miserable y más tarde se instaló
en París, siempre en la miseria; empero, como lo señala Hubert Lucot,
"el sitio de Bram van Velde es indefinible", no se sabe
de dónde es: "Bram habitaba en el país le Bram y nunca vivió
sino en la pintura". Véase Bram ou Seule la peinture, Macght
Editeur, 1994, p. 37.
(7)
Citado por Ch. Juliet, Rencontres..., op. cit.,
p. 82.
(8) Ibid - p. 5 1
(9)
Yves Pevré. -Vers une peinture hors mesure",
en Bram van Velde, op. cit., p. 9.
(10) Ch. Juliet, Rencontres....
op. cit., p. 33.
(11) Ibid., p. 22.
(12) Samuel Beckett, “Peintres
de I'empéchement", en Le monde et le pantalon, París, Minuit,
1994.
(13) Florian Rodari dice que
- - -cualquier imagen de Bram van Velde nos arroja, casi intempestivamente,
al centro mismo del desorden, nos sacude en todo momento en el propio
corazón del acto contemplativo. De ese modo, el pintor nos hace
asistir a las innumerables metamorfosis de la materia pictórica,
nos arrastra con él en su gesto Y nos instala en la dinámica enloquecedora
de su mirada. [...] Y el desconcierto que Puede experimentarse provisoriamente
frente a una tela de Bram siempre es derrotado por la insistencia
obstinada de un deseo que termina por imponer su orden” F.
Rodari, "Notes pour un voyage...” op. cit., pp. 20 -21.
(14) Citado por Ch. Juliet,
Rencontres. op. cit., p. 42.
(15) Ibid., p. 69.
(16) Ibid., p. 95.
(17) Ibid.,p.41
(18) Según la proposición
de Lacan inspirada por la borradura de la huella del paso sobre
la arena en la historia de Robinson Crusoe, en Le Seminare Livre
III. Les psychoses, París, Seuil, 1975, p 188
(19)
Pierre Fedida, Crise et contre-transfert, París,
PUF,1922,p.115
(20)Aclaro que mi objetivo no
es describir la génesis de todo "don artístico", y es
evidente que no a todos los llamados "artistas" les incumbe
el arte del peligro. Aquéllos tocados por éste, por otra parte,
no necesariamente serán reconocidos como creadores (o bien lo serán
muy tardíamente) y muchas veces resultan incapaces de entrar en
el circuito codificado de lo listo para exponer o publicar de nuestro
"rnercado" actual del arte y la cultura.
(21) J. Lacan, Le Séininaire.
Livre II. Le moi dans la théorie de Freud et dans la technique de
la psychanalyse, París, Seuil, 1978, p. 2 10.
(22)
Ibid.
(**)El francés rien, nada, proviene de rein, acusativo de res, ,cosa,,
en latín (N. del T.).
(23) Martin Heidegger,
Chemins qui ne ménent nulle part, París, Gallimard, 1980, p.79.
(24) J. Lacan, Le Séminare
Livre VII. L'éthique de la psychanalyse, París, Seuil,1986,p.133.
(25) Ibid., p. 135.
(26) Ibid.,p. 145.
(27) Cf. el primer capítulo
de mi libro: La obra del tiempo en psicoanalisis.... op. cit.
(28) D, W. Winnicott, - - -Lacrainte
de I'effondrement", en Nouvelle Revue de Psychanalyse, n' 11,
primavera de 1975.
(***)El título original de
la sección es "La mort saisie dans le vif du sujet"; dans
le vifdu sujet es una expresión que también significa - - -en el
meollo, la parte esencial del tema" (N. del T.).
(29) Me refiero aquí, por supuesto,
a los elementos constitutivos de la pulsión y a su especificidad
en la sublimación, de acuerdo con las indicaciones transmitidas
por Freud en su texto -Pulsions et destins des pulsions", en
Métapsychologie, París, Gallimard, 1968.
(30) Francis Bacon, L
Art de L´impossible. Entretiens avec D. SyNester, Ginebra, Skira,
1976, vol. 11, p. 31, col. "Les Sentiers de la création”.
(31)
Ibid.. p. 129.
(32) D. W. Winnicott, "0bjets
transitionnels et phénoménes transitionnels", en Jeu et réalité...,
op. cit., p. 22
(33)
En 1940, Bram van Velde escribía a Beckett: "Mi
trabajo es un salto, un salto [en castellano en el original] hacia
la vida, hacia la energía que hace vivir". Citado por H. Lucot,
Bram ou Seule la peinture, op. cit., p. 42.
------------------------------------------------------------------------------------------------------------
(*****)
Nota de selección: Subrayar la selección de
un texto puede resultar de orden redundante. Y lo es en cierto sentido.
Una selección es como un íntegro subrayado, pero en un texto tan
rico como el de Sylvie Le Poulichet, no puedo evitar remarcar ciertas
ideas que están expresadas con deliciosa claridad, operación que
entiendo de su parte como un afán y un deseo de transmitir
y donar un saber. De allí mi respeto y también mi gratitud para
con esta autora psicoanalista.
El criterio que dio origen el subir a la revista la selección de
un capitulo del Libro El Arte de vivir en peligro, resulta al menos
de dos cuestiones, en primer lugar la obra de esta analista es para
mí una suerte de testimonio de trabajo que a través de los años
que va teniendo más y más consistencia. En lo que refiere
a las toxicomanías, el pensamiento clínico de Le Poulichet es y
ha sido un legado de herramientas en mi formación.
En la apertura de este texto escribe: “
esta obra se inscribe en la continuidad de
mis trabajos sobre adicciones y mis investigaciones sobre el tiempo
en psicoanálisis . El lazo que establezco hoy con la creación tal
vez parezca enigmático. Sin embargo un “hilo conductor” atraviesa
estas obras: se trata de los procesos de engendramiento de cuerpo
extraños...”
Leal a una idea freudiana sostiene: “Las relaciones del
arte y el psicoanálisis suscitaron durante mucho tiempo enojosos
equívocos. Sin embargo, ya no es aceptable poner al psicoanálisis
en situación de transmitir un saber sobre el arte y los artistas
puesto que, muy por el contrario a menudo son las experiencias de
los creadores las que permiten acercarse a su propio enigma.”
En segundo término, es a través de este trabajo que surge
un fuerte interés de mi parte por conocer la pintura de Bram van
Velde. Por eso en esta subida hemos editado algunas fotos de las
telas del pintor, que fueron accesibles para nosotros a través de
una pagina en Internet (www.wanadoo.nl/bobvaneck)
Sin duda, ella hubiera elegido otras, mas no tenemos la dicha de
contactarnos con la autora, así es que sepa entonces disculpar nuestro
atrevimiento.
Texto en conversiones relacionado: el mundo y el pantalón, Samuel
Beckett
Vanesa
Guerra
Comentarios
al autor:
vmalmsten@hotmail.com
Revista
Con-versiones
|
|
