La lingüística limita la frase al objeto de su investigación; en un caso extremo, como es el de Saussure, el ámbito que la lingüística se autoriza a conocer no va más allá del sintagma o la palabra. La retórica clásica quiso codificar las reglas de construcción del discurso, pero tanto su intención normativa como su negligencia respecto de las formas verbales concretas hicieron que su herencia contenga pocas enseñanzas utilizables. Después la estilística, en la tradición de Bally, se interesó más en la interpenetración del enunciado y la enunciación que en la organización del enunciado mismo. De todo ello ha resultado un vacío en la teoría del texto que no han logrado llenar observaciones aisladas provenientes de los estudios literarios.

La noción de texto no se sitúa en el mismo plano que la de la frase (o la proposición, el sintagma, etc.) ; en este sentido, el texto debe distineuirse del parágrafo, unidad tipográfica de varias frases. El texto puede coincidir con una frase o con un libro entero; se define por su autonomía y por su clausura (aunque en otro sentido algunos textos no sean "cerrados") , constituye un sistema que no debe identificarse con el sistema lingüístico, sino relacionado con él: se trata de una relación a la vez de contigüidad y de semejanza. En términos hjelmevianos, el texto es un sistema connotativo, ya que es segundo con respecto a otro sistema de significación. Si en la frase verbal se distinguen sus componentes fonológico, sintáctico y semántico, se distinguirán otros tantos en el texto, pero esto no significa que sus componentes estén situados en el mismo plano. Así, a propósito del texto se hablará de su aspecto verbal, constituido por todos los elementos propiamente lingüísticos de las frases que lo componen (fonológicos, gramaticales, etc.) ; del aspecto sintáctico, que no se refiere a la sintaxis de las frases, sino a las relaciones entre unidades textuales (frases, grupos de frases, etc.) ; del aspecto semántico, producto complejo del contenido semántico de las unidades lingüísticas. Cada uno de estos aspectos tiene su propia problemática y fundamenta uno de los grandes tipos de análisis del texto: análisis retórico, narrativo y temático.

Notemos ante todo que el estudio global del texto así encarado no se reduce a lo que algunos representantes de la lingüística distribucional llamaron el análisis del discurso (Z. Harris y sus alumnos) y cuyo método consiste en fragmentar el texto en elementos (habitualmente tienen la dimensión de uno o varios sintagmas) que se agrupan en clases de equivalencia: una clase está constituida por los elementos que pueden aparecer en un contexto idéntico o semejante; por consiguiente, poco importa en esta perspectiva que los elementos equivalentes tengan o no el mismo sentido. Algunas frases (que comportan elementos equivalentes y elementos no equivalentes) serán descritas, así, como situadas en relaciones mutuas de transformación (noción que debe distinguirse de las transformaciones generativistas y de las transformaciones discursivas). Investigaciones paralelas se llevaron a cabo en cuanto a los elementos de la frase que contienen una referencia a la frase precedente: el artículo, los pronombres, etcétera.

Los aspectos semántico y verbal de un texto presentan problemas que deben estudiarse en su propio contexto. Señalemos tan sólo que uno de los raros análisis consagrados al aspecto semántico del texto se sitúa en la perspectiva de la tagmémica. A. J. Beeker analiza discursos del tipo "exposición" y distingue dos esquemas básicos: tema-restricción-flustración y problema-solución. Cada uno de ellos puede modificarse con ayuda de operaciones tales como la supresión, la permutación, la adición y la combinación; pueden repetirse o alternarse.

En las páginas siguientes nos limitaremos al estudio del aspecto sintáctico del texto.

Antes de abordar este análisis, observemos que desde hace algunos años, en Francia, existen investigadores que se sitúan en una perspectiva semiótica (J. Kristeva) y procuran elaborar una teoría global del texto donde esta noción recibe un sentido más específico y no puede aplicarse a toda serie organizada de frases.

--> Z Harris, Discourse Analysis Reprints, La Haya, 1963; J. Dubois y J. Sumpf (ed.), L' Analyse du discours (Langages, 13), París; W. 0. Hendricks, 0n the Notion 'Beyond the Sentence', Linguistics, 37, pp. 12-51; R. Harweg, Pronomina und Texkonstitution, Munich, 1968; E. U. Groam (ed.), Strukturelle Textsemantik, Freiburg ; Probleme der semantichen Analyse literarischer Texte, Karlsruhe, 1970; A. L Becker, A Tagmemic Approach to Paragraph Analysis, en The Sentence and the Paragraph Champaing, 1966; T. Todorov, "Conocimiento del habla" en Estructuralismo y literatura, Buenos Aires, Nueva Visión, 1970; J. Kristeva, Semeiotikè, París, 1969.

El estudio del aspecto síntáctico se basa sobre el análisis proposicional, para el cual se reduce el discurso a proposiciones lógicamente simples, constituidas por un agente (sujeto) y un predicado, o por varios agentes (por ejemplo sujeto y objeto) y un predicado, según el modelo proposicional que se siga. La presencia de dos predicados -que pueden ser tanto atributos como verbos- supone la presencia de dos proposiciones. Así la frase "El niño llora" no es más que una forma lingüística, amalgama, desde el punto de vista lógico, de dos proposiciones sucesivas: "X es niño" y "X llora". La proposición corresponde a lo que J. Dubois llama la frase mínima. A partir de estos puntos, pueden estudiarse las relaciones que se establecen entre proposiciones.

Estas relaciones pueden ser de tres tipos, que definen tres órdenes del texto (a menudo presentes en el interior de un mismo texto). El orden lógico reúne todas las relaciones lógicas entre proposiciones: causalidad; disyunción; conjunción; exclusión; inclusión. La causalidad, muy frecuente en los relatos, no es una noción simple, por lo demás; reúne las condiciones de existencia, las consecuencias, las motivaciones, etc. Relaciones tales como la inclusión son particularmente frecuentes en el discurso didáctico (la regla-el ejemplo).

El orden temporal se constituye por la sucesión de los hechos evocados por el discurso; por consiguiente, sólo estará presente en el caso de un discurso referencial (representativo) que tenga en cuenta la dimensión temporal, como es el caso de la historia o el relato; estará ausente tanto del discurso no representativo (por ejemplo, la poesía lírica) como del discurso descriptivo (por ejemplo, el estudio sociológico sincrónico). Algunos tipos de texto, como el diario de a bordo, el diario íntimo, la autobiografía (o la biografía) están dominados por el orden temporal.

Se hablará, por fin, de orden espacial cuando la relación entre proposiciones no es lógica ni temporal, sino de semejanza o desemejanza, tipo de relación que al mismo tiempo crea un "espacio". El ritmo poético es un ejemplo de orden espacial.

-> E. Muir, The Structure of the Novel, London, 1928; R. Jakobson, Poetry of Grammar and Grammar of Poetry, Lingua, 1968, pp. 597-609; J. Dubois, Grammaire structurale da français: la phrase et les transformations, Paris, 1969; T. Todorov, Poética, en 0. Ducrot y otros. ¿Qué es el estructuralismo?, Buenos Aires, Losada, 1971; T. Todorov, Grammaire du Decaméron, La Haya, 1969.

El caso del relato

Los grupos de más de una proposición sólo han sido estudiados en un tipo de discurso: el relato, que trataremos con cierta extensión. El relato es un texto referencial con temporalidad representada. La unidad superior a la proposición que se distingue en los relatos es la secuencia, constituida por un grupo de al menos tres proposiciones. Los actuales análisis del relato, que se inspiran en el examen hecho por Propp de los cuentos populares y por Lévi-Strauss de los mitos, coinciden en identificar, en todo relato mínimo, dos atributos de un agente por lo menos, relacionados pero diferentes, y un proceso de transformación o de mediación que permite el paso de uno a otro. Se ha procurado especificar esta matriz general de varias maneras diferentes:

1. E. Köngas y P. Maranda clasifican los relatos según el resultado a que llega el proceso de mediación. Distinguen cuatro subespecies: 1) Ausencia de mediador; 2) Fracaso del mediador, 3) Éxito del mediador: anulación de la tensión inicial; 4) Éxito del mediador: inversión de la tensión inicial. Algunas investigaciones etnológicas parecen probar que estas subespecies están repartidas en áreas geográficas diferentes.

2. Claude Brémond se basa, en su tipología de las secuencias narrativas, sobre los diferentes recursos mediante los cuales se realiza una mediación que en sí misma no cambia. Ante todo se opondrán proceso de mejoramiento y proceso de degradación, según se pase de un estado insatisfactorio a un estado satisfactorio (para el personaje) o a la inversa. Los procesos de mejoramiento, a su vez, se subdividen en: cumplimiento de una tarea por el héroe y recepción de una ayuda por parte de un aliado. Para distinguir, en un tiempo ulterior, entre los diferentes cumplimientos de la tarea, se toman en cuenta los siguientes factores: 1) el momento de la cronología narrativa, en que el héroe adquiere los medios que le permiten cumplir su misión; 2) la estructura interna del acto de adquisición; 3) las relaciones entre el héroe y el antiguo poseedor de esos medios. Llevando aún más lejos la especificación (que nunca es una enumeración lisa y llana, sino el hallazgo de posibilidades estructurales de la intriga), se llega a caracterizar con mucha precisión la organización de cada relato particular.

3. Es igualmente posible especificar no ya los diferentes recursos que sirven para la mediación, sino la naturaleza misma de la mediación. Al principio, los análisis del relato procuraron descubrir en este ámbito una inversión de lo positivo a lo negativo, o a la inversa. Sin embargo, pueden observarse muchas otras transformaciones: se pasa de la obligación o del deseo al acto, de la ignorancia al conocimiento, del conocimiento a su enunciación, del acto a su valoración, etc. Por otro lado, el desarrollo de las secuencias se hace no sólo mediante la subdivisión, sino también mediante la adición de proposiciones facultativas.

La combinación de varias secuencias se presta fácilmente a una tipología formal. Los casos siguientes son posibles: encadenamiento, cuando las secuencias se disponen en el orden 1-2; enclave: orden 1-2-1; entrelazamiento (o alternancia): orden 1-2-1-2. Estos tres tipos fundamentales a su vez pueden combinarse entre sí o con otras instancias del mismo tipo. El encadenamiento global de las secuencias en el interior de un texto produce la intriga; esta noción suele aplicarse exclusivamente a textos dominados por el orden causal.

Estos análisis tienen el mérito de ser explícitos y sistemáticos, pero corren siempre el peligro de caer en la mayor generalidad. Se advertirá mejor el contraste con las tendencias más tradicionales de los estudios literarios confrontándolos con una clasificación que resume un buen número de trabajos anteriores y que refleja la variedad de problemas que se plantean al futuro "narratólogo". Esta clasificación, debida a N. Friedmann, es el ejemplo característico de un trabajo formal descriptivo aún no teorizado.

La clasificación de Friedmann se basa sobre algunas oposiciones binarias o ternarias: 1) acción-personajes-pensamiento: lo que se encuentra en la Poética de Aristóteles; 2) héroe simpático o antipático al lector; 3) una acción que el sujeto ejecuta de manera absolutamente responsable y una acción que el sujeto padece; 4) el mejoramiento y la degradación de una situación...

1. Intrigas de destino.

1. Intriga de acción. El único problema que se plantea al lector es el siguiente: ¿Qué ocurre a continuación? La intriga se organiza en torno a un problema y su solución: atrapar un bandido, descubrir al asesino, encontrar un tesoro, llegar a otro planeta. Es muy frecuente en la literatura de masas. Ejemplo: "La isla del tesoro", de Stevenson.

2. Intriga melodramática. Una serie de infortunios abruma a un héroe simpático pero débil, que no las ha merecido. El relato termina en la desdicha y provoca la piedad del lector. Esta intriga es frecuente en la novela naturalista del siglo XIX. Ejemplo: "Tess d' Urbervilles", de Hardy.

3. Intriga trágica. El héroe, siempre simpático, es en cierto modo responsable de su desdicha: pero sólo lo descubre demasiado tarde. El lector pasa entonces por la catharsis. Ejemplos: Edipo Rey, El rey Lear.

4. Intriga de castigo. El héroe no Cuenta con la simpatía del lector, aunque éste admire algunas de sus cualidades, a menudo "satánicas". Ejemplo: Tartufo.

5. Intriga cínica. Esta clase no aparece mencionada por Friedmann, pero surge lógicamente de sus categorías: un personaje central "perverso" triunfa al fin, en lugar de ser castigado. Ejemplo: Fantomas.

6. Intriga sentimental. Es lo opuesto de la intriga melodramática: el héroe, simpático y a menudo débil, atraviesa una serie de desdichas, pero al fin triunfa.

7. Intriga apologética. Forma pareja con la intriga trágica: el héroe, fuerte y responsable de sus actos, atraviesa una serie de peligros, pero al fin los vence. El lector siente por él respeto y admiración.

2. intrigas de personaje.

1. Intrigas de maduración. El héroe es simpático, pero sin experiencia o candoroso; los acontecimientos le permiten madurar. Ejemplo: "El retrato del artista", de Joyce.

2. Intrigas de recuperación. Como en el caso anterior, el héroe simpático cambia en sentido positivo. Pero esta vez él mismo es responsable de las desdichas que le ocurren. Por consiguiente, durante una parte de la historia, el lector le niega su compasión. Ejemplo: "La letra escarlata", de Hawthorne.

3. Intriga de prueba. Un personaje simpático es sometido a una prueba en circunstancias particularmente difíciles y no sabemos si podrá resistir o será obligado a abandonar sus ideales. Con frecuencia se realiza la primera posibilidad.

4. Intriga de degeneración. Todas las iniciativas del héroe fracasan una tras otra. Como consecuencia de esos fracasos el héroe renuncia a sus ideales. Ejemplo: "El tío Vania", "La gaviota", de Chejov.

3. Intrigas de pensamiento.

1. Intriga de educación. Mejoramiento de las concepciones del héroe simpático. En esto se parece a la intriga de maduración; pero aquí el cambio psíquico no influye sobr e el comportamiento del personaje. Ejemplos: "La guerra y la paz", "Huck Finn".

2. Intriga de revelación. Al principio, el héroe ignora su propia condición.

3. Intriga afectiva. Lo que cambia en este caso son las actitudes y las creencias del personaje, no su filosofía. Ejemplo: "Orgullo y prejuicio", de J. Austen.

4. Intriga de la desilusión. Se opone a la intriga de educación; el personaje pierde aquí sus buenos ideales y muere desesperado. Al final del libro el lector ya no simpatiza con él.

Desde luego, esta clasificación -que en realidad no es tal- muestra a las claras las dificultades de una sistematización de las intrigas. Toda intriga se basa sobre el cambio, pero son la naturaleza y el nivel del cambio lo que debe estudiarse para determinar la tipología de las intrigas.

--> V. Propp, Morfología del cuento, Buenos Aires, Juan Goyanarte, 1972; A. Jolles, Formes simples, París, 1972; F. Köngas, P. Maranda, Structural models in Folklore, Midwest Folklore, 1962, 3; G Bremond, La lógica de los posibles narrativos, en Análisis estructural del relato, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1970.; N. Friedmann, Forms of Plot, Journal of General Education, 8, 1955.

Texto extraído del "Diccionario Enciclopédico de las ciencias del lenguaje", O. Ducrot, T. Todorov, correspondiente al artículo "Texto", Págs. 337/343 ; editorial Siglo XXI, Buenos Aires, Argentina, 1976.

Selección y destacados: S.R.